新歷史主義視野下的民間存在、虛無與反抗
——重讀莫言《檀香刑》

王春瑜

(寶雞文理學院文學與新聞傳播學院, 陜西 寶雞 721013)

西方新歷史主義對“歷史”概念的理論性顛覆,打破了中國作家既往單一線性的傳統歷史觀,并衍生出“民間文學”理論。民間文學最早出現于19世紀,西方浪漫主義以反啟蒙、反理性為口號將農民的傳統生命力作為建構民族性的源泉。[1]125在中國,“五四”時期的“民間文學”是一種啟發民智的手段,具有反傳統、反官方的啟蒙色彩;革命時期的“民間文學”是一種國家制度的體現,具有模式化、典型性的階級特性。直到1994年,陳思和正式提出并更新了“民間”概念,認為它是一個與國家政治意識形態、知識分子話語相對存在的新的價值定位和價值取向。[2]58當代作家源于重建民族性格、塑造民族精神的文化訴求,從民間歷史藝術中尋找精神依托和新的話語權,他們企圖淡化“正史”,挖掘并彰顯民間“野史”中的歷史“真實”。

《檀香刑》是莫言繼《紅高粱家族》《豐乳肥臀》后又一個“新歷史主義”系列的長篇小說,但由于學界對“民間”與“啟蒙”的爭論,文本評價褒貶不一。徐剛認為《檀香刑》“使得一切原本嚴肅的歷史講述都失去了意義”[3]296。梅瓊林從哲學和藝術的角度論證莫言的歷史作品體現了“虛無才是本質”[4]38。劉川鄂認為《檀香刑》“顯現了莫言和中國某些作家在思想能力上的缺陷和在精神向度上的偏差,迷失于‘古代’而放棄了‘現代’,混跡于‘民間’而放棄了‘審視’”[5]50。而張清華在《檀香刑》中看到了“‘五四’啟蒙歷史主義主題的重現”[6]40。洪治綱也從形式、文化、結構、人性等角度系統論述了《檀香刑》的啟蒙意識和豐富指向。[7]此外,陳離對《檀香刑》提出了深刻的思考,認為其“實際上反映了作家的民間立場與知識分子的批判精神之間的矛盾,以及中國作家在全球化的背景下自我確認的艱難……而像莫言這樣優秀的、才華過人的作家,在其創作過程中文學觀念的變化和反復,卻實在值得我們深長思之”[8]24?！短聪阈獭费永m了“新歷史主義”的創作理念,通過民間記憶想象、民間文化反思和民間終極反抗書寫了歷史壓迫下民間生命的存在、虛無與絕望。在對歷史進行否定之否定的思想掙扎與升華的過程中,莫言意識到自身把握歷史本質、探尋文化道路的有限性,他只能通過“對照型民間敘事”[9](非民間與民間敘事相結合),以酣暢的語言藝術和極致的審美形式呈現人類文明進化史中被權力異化了的人性與靈魂。

一、“貓腔”:歷史敘事中的民間存在

貫穿全文的“貓腔”是一種“歷史的聲音”,它源自山東高密的“茂腔”,是當地農民感受世界的言說方式,是一種表達情感、抒發心志、訴諸哀怨的象征性語言。它以說彈奏唱的方式浸染人們的道德觀念、價值取向,并以方言俗語編唱著相傳在民間的歷史故事、英雄傳說。海登·懷特說:“歷史是象征結構、擴展了的隱喻……它利用真實事件和虛構中的常規結構之間的隱喻式的類似性來使得過去的事件產生意義?！盵10]171《檀香刑》從民間視角出發,重新上演了流傳于高密東北鄉的茂腔戲“孫文抗德”,平鋪庚子事變在民間視域的“生動斷面”,展現了清朝民間最本然的生命狀態。莫言曾說:“作家‘超越故鄉’的能力實際上也就是同化生活的能力。你能不能把從別人書上看到的,別人嘴里聽到的,用自己的感情、用自己的想象力給它插上翅膀,就決定了你的創作資源能否得到源源不斷的補充。”[11]20莫言借助從小耳濡目染的茂腔傳奇重新喚起人們對這段革命史的民族記憶,并探索歷史中文化隱秘和民族性格的悲劇根源。

“‘再現’歷史的同時,闡釋者必須顯露出自己的聲音和價值觀,也就在此處,闡釋者試圖參與和構建關于未來的對話。”[10]7莫言將中國古典戲曲元素融入歷史敘事中,并將民間“茂腔”創化為“貓腔”,這是對傳統規范語言的挑戰:首先是文體創新,《檀香刑》以“戲劇化”的復調形式(“大悲調”“走馬調”“娃娃腔”“醉調”等腔調)塑造了獨特的人物性格,抒發出個體的自我意志和人格精神。其次是語詞創新,以追溯傳統民間話語的方式來對抗在西方話語霸權下的現代話語系統,試圖建立一種純粹的、個性的民族語言。但李建軍指出,《檀香刑》具有文白雜糅的生澀突兀、修飾措辭的隨意篡改、想象比喻的失真粗俗、贅余冗長的疊詞疊句等問題,并認為這是一次失敗的民間撤退。[12]42其實,俗雜語是莫言一次有意的“冒犯”,民間聲音的混亂無序與主體精神的分裂也正說明藝術人物正在脫離敘述者,成為個體的“人”的存在,這種鮮活的生存狀態和自由意志使歷史更具體、直感。因此,“語言言說并非人的言說,而是存在的言說,即意義化活動實現自身的方式。”[13]110最后,“貓”與中國傳統文化中的民間巫術密切聯系。隋唐獨孤皇后因“貓妖”害疾,“貓”便被驅逐為禍害,朝廷對“貓”的恐懼其實源于民間的蠱惑術,“是弱者的憤怒和暴力化傾向的象征。”[14]117于是,“貓”便成為鄉民的圖騰崇拜,“貓腔”療治慰藉了歷史長河中無名人民所飽受凌辱苦難的心靈,并控訴宣泄了民間壓抑的苦楚和悲憤。而孫丙正是“貓腔”的第二代傳承人,“高密東北鄉有一個胡須很好的人,姓孫,名丙,是一個貓腔班子的班主……孫丙是貓腔戲的改革者和繼承者,在行當里享有崇高威望?！盵15]86孫丙憑借一身卓爾不凡的出眾品質,無疑就成了東北鄉的民間權威和精神領袖。民間權威藝人“相對于現代理性制度、秩序權威的嚴密理性和缺少人情味,表現出民間社會在血緣和地緣關系籠罩下的親情感召基礎”[16]235。于是,權威造反者對民眾有著極強的號召力,農民起義便成為反抗專制統治和殖民主義的唯一可能。

孫丙是連接各個歷史事件的焦點,在“鳳頭”部中,莫言分別以媚娘、趙甲、小甲、錢丁的人物道白交代出孫丙的身份以及上演“檀香刑”的來龍去脈,一定程度上消解了英雄傳奇的單一性和片面性。孫丙原是東北鄉的一介草民,逛窯取樂,穿街走巷,是一個血性方剛、滿身野子匪氣的漢子,且經營著一個“貓腔”戲班。由于他對縣官出言不遜,引發了一場“斗須”戲。“美髯”在文本中具有象征意義,勾連了民間與廟堂的親緣關系,而孫丙的胡須被拔便隱喻著二者情感的斷裂。孫丙失去了美髯,也就失去了“貓腔”的威望,他辭去“貓腔”班主一職,娶妻生子,以賣茶為生。對朝廷權威的妥協,使孫丙間接陷入另一個命運的軌道:妻子受害—反抗誤殺—被迫抄家—絕望復仇。文本建構的人物原本是空無的,其本質意義只有在不斷的行動中才得以呈現,當孫丙自由曠達、藐視權貴的野性品格成為超階級、超道德的個體存在,才能構成對絕對權威的挑戰。因此,這一系列偶然發生卻極具戲劇性的歷史事件,是推進情節、激化矛盾、權力沖突的主要樞紐。莫言沒有“以成敗論英雄”,他將一個行俠浪蕩、不拘陳規的叫花子塑造成民間傳唱的英雄,而當“平民生活一旦進入藝術核心,成為‘主角’,就意味著‘英雄’的衰退,‘宏偉’‘遠大’‘崇高’的集體理想的瓦解,以及‘高大全’形象或概念的消失”[17]47。孫丙從被迫反抗的生存意志到慷慨赴死的悲壯,既彰顯了平民英雄非凡的生命形態和血性氣概,也隱含著民間與權力、民族主義與現代文明之間不斷醞釀著的內在沖突。

莫言信馬由韁地施展藝術想象的同時,并未忽視民間藏污納垢的特質。由于長期處于封建文化的思想壓抑下,民間成為一種生發迥異神秘、奇崛瑰麗的非理性存在,俠義和巫術崇拜助長了農民內守、愚昧的迷信思想。例如,在攻打德國人的筑路窩棚前,孫丙帶領義和拳“豪杰”們設神壇、喝神符、祭白旗。敵強我弱的現實困境迫使他們借助歷史中的傳奇英雄來印證反抗的合法性和意志力,“人人都選了自己心目中最敬佩的天神地仙、古今名將、英雄豪杰,做了自己的附體神祇。”[15]149這場神人狂歡的祭祀活動像是巴赫金筆下的“顛倒的世界”,通過殺羊灑血獻祭以獲得神性,以“金剛不壞之軀,跟德國鬼子見高低”[15]149。他們沒有整套的作戰策略,沒有過硬的武器,更沒有革命的思想根基,只求以被神佑的肉體搏斗贏回高密東北鄉的好風水和安寧。在這個民間神秘社團中,“不會有人知道入侵的外敵是因為怎樣的政治環境打響戰爭,他們只是自然的在受到侵略的時候或是反抗或是屈服?！盵18]莫言對這種愚昧和沖動進行了無奈的反諷:“這支剛出鎮時還算齊整的隊伍,已經散亂得不成樣子。由于田野里沒有路,黑土泥濘,每個人的腳上都沾了很多泥巴。走起路來撲通撲通,大狗熊一樣笨拙。”[15]152這種試圖以無序、混亂的集體蠻力來肉搏軍事武器,實際上是一種極為荒誕且泯滅人性的行為。家破人亡的悲慘處境使孫丙奮起造反,而“造反運動一旦開始,造反意識便是集體的,成為大家的冒險……考驗單獨個體的苦難變成大眾集體的瘟疫”[19]12。莫言并未將民間神圣化,將民間精神視為“真理”,或試圖建構一個療救現代人精神的烏托邦神話,而是以多元立場為參照體系,著力探索人在生存困境中所展現出的最直接、最真實的心靈反應,建立更廣泛意義上的“人”的生命意識。莫言一反“五四”啟蒙的批判姿態,既對主流歷史和規范話語進行了反撥,又對民間締造的傳奇故事進行了理性觀照,他對民間記憶的修復旨在“改變對封建傳統簡單化的價值判斷,對中國文化的內在性進行認真清理”[20]483。書寫民間復雜的存在形態象征著歷史的多義性,解構了史官傳統中的歷史本質主義。

二、檀香刑:極刑狂歡中的生命虛無

新歷史主義的“文化詩學”主張通過重塑不同社會權力之間的對話和行為,解剖某個歷史語境中的文化代碼,繼而揭示出參與社會關系中人性的分裂和矛盾狀態。這種“自我塑造發生在權威與陌生人相遇的那個剎那。在這次相遇中所產生的東西既參與了權威又參與了陌生人的塑造,因此,任何由此獲得的身份自身之中總是包含了它自己顛覆或喪失的符號”[21]79。也就是說,當人與人、人與社會、人與世界的關系處于撕裂的狂歡極境,人的一切意志和行為都陷入荒誕和虛無中,這時,歷史最接近本真,作家也即將步入藝術高潮。莫言以“檀香刑”為權力發生的舞臺,并塑造了一系列人物形象:“權威”的支持者(趙甲)、“權威”的“異己”力量(孫丙、媚娘)以及“中間物”(錢丁)。莫言設計的一個女人與三個爹的中國家庭倫理結構,實質上隱含著官方、民間與廟堂之間的文化沖突,當國家內部的階級矛盾受到殖民強權的外部壓迫時,便生發出了“檀香刑”這一悖反人性的文化藝術,所有在場者都成為制度暴力下的藝術對象,共同描摹了一幅舉世狂歡的人性浮世繪。

莫言的戲劇觀通常表現在民間狂歡的極致幻境中,在這里,人鬼相通,愚忠交摻,恐懼、幽默、血腥等都雜糅在一起,使讀者產生一種荒謬悖論的人生體驗感,卻又能在淫奔奇幻之下產生對歷史和人性的深思。民間的狂歡表演本質上是對權威的顛覆,以怪誕、詼諧、夸張的藝術形式追求個體自由和純然正義。刑罰是統治者維其權、保其位的利器,是對人生命權利最大限度的剝奪。當刑罰逾越了作為執法的懲戒功能并將自身道德化后,就產生了紛繁復雜的施刑手段和技巧。這既延長了受刑者的痛苦體驗,讓人時刻處于信仰與死亡的極度掙扎中,也滿足了統治者以及觀眾的變態需求和感官刺激,成為深諳在民間心理的“恐怖秩序”。作為君權崇拜及欲望化身的執刑者趙甲,更是復活了這一舊制度的靈魂,他使刑罰成為一種類似臨摹的藝術,公示對肉體進行細致優美的雕刻表演,以感官刺激驗證制度的震懾力。莫言借助想象將人在死亡邊界的恐懼和癲狂具象化、巨型化,以此痛斥沿襲千百年的傳統刑罰以及在權力欲望下被扭曲了的人性。

作為受刑者孫丙,被鄉民視為“岳飛轉世、關云長再世”,義貓們狂歡化的祭奠儀式將孫丙推上神壇。而巴赫金認為“狂歡式所有的形象都是合二而一的,它們身上結合了嬗變和危機兩個極端”[22]76。因此,對孫丙的“加冕”便隨即伴隨著“脫冕”。一方面,孫丙以受刑為風尚,他拒絕被救,致使戲班人頭血噴,這種名上封神榜、戲里把名揚的荒誕執念使他陷入信仰封神的道德虛無主義中。極端的反抗是將暴力合法化,認為“真誠的趨死存在優于毫無個性的大眾生命”[23]81,是一種集崇高與愚昧的個人英雄主義。其實,當義貓們聲稱受班主靈魂指示表演送葬時,孫丙就已經成了歷史失語者,也成為被后世彪炳史冊的傳奇。為此,莫言還設置了一場真假孫丙的大戲,作為孫丙的“鏡像人物”小山子在受刑時所表現出的生理反應,也許是在提醒讀者真實的英雄可能“就像一攤泥巴一樣萎在了地上”[15]321。同時,民俗祭奠儀式是農民在長期血刑的超額恐慌中傳承了千百年的生存方式,已然成為深藏于民族文化根柢的心理結構。當農民無法抵抗統治者壓制和民族沖突的時候,他們便以看似悲壯實則無意義的身體狂歡實現“精神勝利法”的心理滿足,而用身體確立的價值只能是虛無的。因此,孫丙在多種合力的作用下,成為集個體與團體、俠義與巫術、藝術與現實于一體的“文化怪胎”。當施刑者成為身體的施虐狂,受刑者成為身體的受虐狂,統治者、監刑官與民眾成為刑罰的鑒賞者,這種權力內部的相互抵制正中了西方殖民者的下懷。因此,“檀香刑是一個巨大的釣餌,而這些高密東北鄉的戲子,正是前來咬鉤的大魚?！盵15]337西方的計謀便是借孫丙的道德意志激發民間的集體反抗,順水推舟制造一場大型殺戮。由此看來,“檀香刑”實際上就是西方欣賞國人自相殘殺的藝術舞臺,“貓腔”班的身體狂歡也不過是無知的反抗、無名的犧牲。正如張清華所言:“《檀香刑》所揭示的是這樣一個‘結論’:在面對西方強勢文化的時候,中國文化的悲劇在于,它是用它自己內部的完美的統治來維持它的‘文明’地位的,形象一點說就是,它是靠了‘刑罰的藝術’來遮飾它的腐朽、延續并證明它的‘文明’之存在的。”[24]73

莫言看到了歷史文明進程的血腥與荒誕,他一邊捍衛民間的凜然正氣,一邊發現民間締造傳奇的駁雜;他一邊哀嘆農民的悲苦遭際,一邊無法阻止人的自由意志。他只能將殘酷喜劇化,將血腥藝術化,將歷史狂歡化,將一切恐怖、惡心、滑稽的感受放大、融合,呈現出在極端險境中的人性裂變。惡心的感受源于“對自身存在和世界的存在有了認知”[25]54,因此歷史的意義不在于沉溺過往,而是教會我們認清人的存在本質,以此理解人性,警惕欲望,敬畏生命。莫言曾說:“其實人類靈魂中有著同類被虐殺時感到快意的陰暗面……在寫這些情節時, 我自己就是一個受刑者, 在自己的‘虐殺下’反而有種快感?？嵝叹拖袷且粓鋈A美的儀式, 整個大戲都在等待這個奇異的高潮。”[26]“從人性的角度講,每個人,其實都是受刑者、觀刑者、施刑者三位一體?！盵27]254因此,所有歷史的參與者都是罪人,包括作家自己,甚至包括這本書的讀者。莫言的文學精神始終帶著對東北鄉村民的豪邁熱情,他試圖點亮這塊苦難且逐漸荒蕪的土地,卻又無法規避歷史和現實的戲劇性,在文本中只能以犧牲鄉民的身體作結,那預設的救贖之路又如何繼續?

三、現代寓言:存在哲學中的反抗意識

《檀香刑》是一個將民間形態、歷史故事、酷刑與鑒賞、道德與理性等各種元素雜拌起來的視聽盛宴,在這場盛宴中,每個人都是鑒賞者,同時又是自審者。莫言既不泛化民間,也不傾向知識分子,更不相信本質主義的歷史,而是將每一個個體逼向鑒賞“施虐與受虐”的歷史現場,同時也讓自己成為一個歷史存在。這時,作家介入歷史的同時,又超越了對歷史本質主義的認知。因此,莫言通過對荒誕和虛無處境的感受,從而重新獲得對自我和歷史的認知,并賦予人物自我選擇的主體性,在存在之上繼續進行著反抗。

莫言敏銳的先鋒意識使其從西方模仿論的窠臼中“撤退”,借助民間底層的歷史聲音對抗圈子化的精英姿態。他試圖把民間生命強力注入現代精神中,塑造當代人格,書寫民族寓言,以此揭露現代文明下“種的退化”和人性的閹割的文化緣由。而追尋歷史精神所產生的虛無心理使他始終在民間和啟蒙之間來回游離,表現出當代知識分子試圖尋找自身定位的無根困境。由此,有學者批評莫言:“一味沉浸于語言狂歡游戲的同時, 也逐漸喪失了創作主體的人文立場和應有的道德審視?！盵28]75其“民間立場生發的則是一片混沌、失衡的價值觀念”[29]68。“小說家同敘事對象拉開了距離, 并以一種游戲的方式維持著冷靜的歷史敘述?！盵30]99其實,在血腥荒誕的歷史文本背后,承載著莫言對善與惡、生命與死亡、選擇和承擔等價值選題的多維思考,他實際上始終將關注點指向“人”,并以自審的靈魂叩問中華民族的文化根性。莫言推崇民間舍身取義的生命強力和英雄氣概,這與壓抑人本性的權威文化相抵牾,也是現代人所匱乏的精神氣質,但他也指出這種非理性下極端個體主義的心理痼疾。莫言站在現代文明的視角關照歷史現實,以革命者的激情、虛無與掙扎來反思社會文明沖突下人性的異化,進而提出道義與生存、倫理與自由等歷史問題。“作家應該關注的,始終都是人的命運和遭際,以及在動蕩的社會中人類感情的變異和人類理性的迷失。”[31]33但歷史總需要前進,作家如何預設其筆下的人物繼續文本實踐的可能?對此,莫言并沒有設置一個“光明的尾巴”或“大團圓”結局,他也沒有把宗教、上帝等西式理念作為救贖靈魂的靈丹妙藥,而是以“生”和“死”的永恒主題來探索未來的無限可能。這既體現了薩特“存在主義”的自我超越,也體現了魯迅“反抗絕望”式的過客精神,即堅定走向墳墓的決心,而當代作家最缺乏的就是這種在自我否定中進行超越的獨立精神。

首先,人是歷史的客體,人的狀態始終在同自己、他人及社會的沖突關系中展現。因此,人在被迫“自為”的時候就必定帶有表演的成分,以試圖證明自己選擇的有效性。作為在中國孔孟之道沐浴下的縣官錢丁,他一邊在窮途末路的大清王朝面前舉棋不定,一邊在升遷的希望中恢復監刑者的機智和干練;一邊在悲凄的“貓腔”哀嚎中做愛民的清官,一邊在洋奴強逼下做朝廷的忠臣;一邊沉溺于媚娘的溫情美艷,一邊受愧于夫人的崇高殉道……莫言以繁復的文字和修辭表現錢丁的微不足道,以及其置身于社會禁忌、民族沖突、道德倫理等極端境況下的無能為力,表明人的行為選擇始終都無法擺脫環境規范的制約,因此“人被物中介化,而同時物也被人中介化”[25]192。這與魯迅《這樣的戰士》中的“無物之陣”具有同構性,因為個體之間的內在關系始終在異化(物化)或被異化(物化)的狀態中呈現,所以他人都是非人的人,個體的自由必然被吞噬,悲劇便即將上演。

其次,除卻他人造就自己的部分之外,人也塑造人自己,但要對自己和社會負責,這旨在恢復人作為歷史存在的主體性和自由意志。錢丁以傳統士大夫的孱弱塑造了其懦夫形象,因此他深陷仕途和道義的囹圄。孫丙以民間藝人的野性塑造了其英雄形象,因此他被稱為傳奇英雄并流芳百世,而只有歷史記得子彈下的洪水血泊。莫言意識到這些歷史人物在某種意義上都是弱者,是失敗的,但這不代表就能泯滅弱小單薄的身體中爆發的崇高生命力及其對歷史的推動作用。錢夫人服毒殉國,孫丙求死并“已經意識到活著就是罪孽”[15]350。雖然這也許仍是一種未開化的傳統理性,但正是這一“婦為夫綱”的反道模式以及個人求死的愿望激發了錢丁作為“人”的尊嚴和意志。最終,錢丁對自己過去的行為做了真誠的懺悔:“孫丙啊,都怨余昏聵糊涂,心慈手軟,瞻前顧后,心存雜念,沒有識破他們的詭計,讓你活著充當了他們的釣餌,又一次毀了高密東北鄉幾十條性命,斷絕了貓腔的種子,咪嗚咪嗚……”[15]352隨即他便拿起了匕首,就像魯迅筆下的戰士,“但他舉起了投槍!”[32]202汪暉認為“中間物標示的不是調和、折中,而是并存與斗爭”[33]8。這種無止境、無目的的斗爭行動就是對自我存在的超越,“希望存在于行動的性質本身之中。那就是說,行動同時也是希望?！盵34]168莫言如文本中的知識分子錢丁,在民間和朝廷、道義和仕途中來回掙扎,最終將匕首刺向敵人。這一微薄之舉雖然石沉歷史的大海,不會遏制悲劇的發生,但是他將作為人的尊嚴和意志傳承給了仍在腹中的胎兒,“胎兒”意象隱喻了人性在歷史行進中的逐漸覺醒。正如魯迅所說:“其實革命是并非教人死而是教人活的?！盵35]234

最后,結尾處血腥而短促的結語——“戲……演完了…… ”[16]352瞬間消解了原本戲如人生、人生如戲的崇高和悲壯的力量,一切行為戛然而止,如夢初醒,死亡的意義高懸在作家新的質疑中:舊戲演完,新戲即將開始。這一全開放式的結局,讓讀者以無限想象填補歷史的空白。此刻,美與丑、善與惡、崇高與卑怯、認識與選擇等所屬本質都被打破。作家在反對歷史本質主義并對自身靈魂進行否定和批判的同時,也帶動讀者對自己和歷史重新進行認知和超越。這時,“作者和讀者同時消失,彼此使對方消失,以便最后只有圣言存在?！盵36]29

《檀香刑》是莫言文學創作的一次“自我救贖”,“撤退”民間的書寫態度、下里巴人的語言特色、戲劇化的文體創新,既是對傳統歷史觀的反思,又是對過去創作的自我超越,他沒有被壓在摹仿文學巨匠的陰影下,也不愿重復自身,而是始終在努力創造屬于自己的先鋒文學。莫言的歷史意識是想象的、張揚的、個人的,但又無不顯示著真實性、時代性、人類性,這一將自己歷史化和“邊緣化”的勇氣是當代知識分子所沒有的。正如張清華教授所言:“按照知識分子的人文理念,歷史的正義性在很多情況下仍然處于被刪削、扭曲和遮蔽的狀態下, 而歷史的悲劇和荒謬也還需要不斷的反省和再認識?！盵6]42