瓷塑藝術作品賞析

摘要：瓷塑藝術是沉淀于我國歷史長河中的璀璨瑰寶，其既是現實生活的寫照，同時也是人類精神追求的象征，承載著中華民族的歷史文化精華。本文將結合重慶中國三峽博物館藏品對我國瓷塑藝術進行賞析。

關鍵詞：瓷塑藝術；發展歷程；賞析

瓷塑主要以陶土為原料，經雕塑與高溫燒造而成形。瓷塑創作需要高超的雕塑技藝與精準的溫度控制配合，最終才能形成美輪美奐的瓷塑作品。作為我國雕塑藝術中的獨特門類，其實際發展過程中充分吸收了如石刻、泥塑等手法的營養，同時結合獨特的燒制技術，最終展現其獨特的魅力。

一、中國瓷塑藝術發展情況

通過對現有文獻資料進行梳理研究可知，陶器是瓷器發展的源頭，其歷經陶器—原始青瓷—瓷器的發展歷程，記錄了中國陶瓷源遠流長的發展史。瓷器裝飾技藝在實際發展中伴隨人類文明進步而拓展，其大致可劃分為三類：其一，胎裝飾，如刻花、劃花等；其二，釉裝飾，如單色釉、窯變等；其三，彩繪裝飾，其主要是在瓷器上進行繪畫，具體包括釉上以及釉下彩繪兩種形式。

瓷器種類可分為日用瓷以及陳設瓷兩類，其中陳設瓷中有一細分類別即雕塑藝術瓷。瓷塑藝術始于秦漢時間，在宋元時期得到繁榮發展，到明清時期則達到發展頂峰。

二、瓷塑作品賞析

（一）唐湘陰窯青瓷文俑

圖1為重慶中國三峽博物館所藏唐湘陰窯青瓷文俑，此為湘陰窯的一件精品。岳州窯以湘陰窯為基礎。岳州窯因陸羽的《茶經》而聞名，是唐朝六大名窯之一，其作品是湘陰窯的延續與發展。湘陰窯的生產年代約為兩漢至唐代初期，以湘陰城關鎮為主要窯址，生產的瓷器既有日用瓷器，又有明器，尤以胡人陶像、十二生肖陶像最為突出。湘陰窯俑在隋代墓葬中較為多見。

唐代湘陰窯瓷塑被視為明器，其技術水平在當時被奉為上品（同一時期許多碗是疊燒而成，導致其中有明顯露胎痕跡）。其一般都會出現在貴族的陵墓里面。青瓷文俑的主人冉仁才出身于重慶萬州望族，他的家族在李淵一統天下的過程中立下了汗馬功勞。

該俑經過高溫燒制，胎制變得更加堅硬，釉色更加瑩潤。從裝束上看，文俑頭戴冠冕，身穿齊膝對襟長袍，腰束一條皮帶，內穿長裙，腳踩一雙尖頭靴，這是一種類似于隋朝時期的官員服裝，也就是對漢服的繼承和發展。文俑許多細節都是用陰線刻畫的，線條簡潔、凝練，干凈利落。文俑身材比例合理勻稱，面龐飽滿，再加上長眼、闊鼻、厚唇的刻畫使得文俑姿態莊嚴，顯示出墓主的地位，以及等級森嚴的氣氛。

（二）明德化窯白釉觀音像

自東漢佛教傳入中原后，其開始成為百姓信奉的主要宗教之一。觀音作為佛教中的重要菩薩之一，在宗教中地位僅次于釋迦牟尼，而在民間流行程度上，觀音的流行度甚至超過佛陀本尊。明德化窯以燒制宗教人物著稱，尤其是何朝宗等大家作品代表了當時的巔峰水平。重慶中國三峽博物館中即藏有兩尊明德化窯觀音造像。

圖2所示白釉觀音坐像，為明代德化窯廠何朝宗所造。佛像通體潔白，釉面晶瑩剔透，通體呈淡黃色，呈現所謂“象牙白”的顏色。觀音像的面容飽滿，臉型渾圓，兩眼略帶棱角，眉毛之間有白色毛發，鼻梁高聳，耳垂在肩頭，唇角帶著淡淡的笑意，給人一種寧靜祥和、莊嚴神圣的感覺。觀世音菩薩的發絲分成六縷，挽成兩個圓盤髻，垂在肩上，穿一件廣袖長袍，胸口有如意形瓔珞作為裝飾，整體造型呈游戲坐，右腿彎曲，左腿交叉在右腳前面，踮起腳尖，右手與左手分別搭于膝蓋之上以及持如意，倚坐于憑幾之上，背面刻“何朝宗”落款。

圖3所示白釉觀音持經圖，胎體通體呈白色，略帶黃色。頭發高束盤在腦后，中間插著一支珍珠簪子，容貌清秀，雙眼緊閉，一副慈眉善目的模樣。眉心有白發，胸口掛著玉佩，身穿長袍與長裙，一只腳露出，另一只腳則是收在衣擺下。整體造型呈游戲坐，右手撫膝，左手則持經卷并放于右手之上，整個雕像線條流暢，栩栩如生。背面印有“宣德”落款。

重慶中國三峽博物館館藏的兩尊白釉觀音像均為典型的明朝德化窯的觀世音菩薩，上半身穿著袈裟，下半身穿著裙子，臉上沒有任何花紋。菩薩體態渾圓，服飾簡單，其發型與明朝盛行的民間藝術風格相似。從總體上看，除了佛陀的威嚴感外，還有一種世俗之美。中國的觀音信仰大致可以劃分為三個系統，即漢傳佛教系統、藏傳佛教系統和民間觀音信仰系統。明朝宮廷信奉藏傳佛教，在此期間，大量青銅鎏金觀音被鑄造出來。漢傳佛教佛像是寺院中供奉用的佛像，其有固定的禮儀，形制和樣式都比較正規。但德化窯內的觀音卻與這兩種不同，觀音的面容平和，身體輕柔，威嚴有所削弱，其融合了女性柔和的美，使其更具親和力。其是佛教和中國地方文化深度融合的結果，是民間觀音信仰的一個分支。

瓷塑觀音像作為佛教文化的一個重要部分，由于其價格便宜，在民間廣泛流行，對佛教在中國的傳播起到了促進作用。隨著社會各階層信徒的參與，本土文化融入佛教文化，加快了佛教世俗化以及中國化進程。以觀音為例，從機械地模仿外國佛教圖像，發展到民間藝術創作，最終將印度神靈由莊嚴肅穆、高高在上的菩薩，變成了中國人所喜愛的和藹可親、身穿白色長袍的菩薩。

（三）清代順治青花瓷

順治為滿清入關后第一任皇帝，其在位期間政局尚未穩固，景德鎮御窯自萬歷三十五年停燒后始終未恢復，當地開始采用官搭民燒方式降低成本。此方式使得民窯燒制水平大幅提升，此時期內誕生大量精品。同時由于清廷放松對瓷器樣式的規定，使得民窯創造力得到充分發揮，再加上受到明末清初繪畫風格影響，順治時期青花瓷作品迸發出新的活力。重慶中國三峽博物館藏有數件順治時期青花瓷作品。如人物故事圖花觚（圖4）、西廂記“張生趕考”圖大盤（圖5）。

圖4是人物故事圖花觚，其高度與口徑分別為40.3 cm以及19.3 cm。該作品白釉面中泛青色，邊緣涂有一層油彩，同時還存在數處縮釉點。畫面按題材可分三個層次，自上而下為人物故事圖，蓮池、花枝、石洞組合畫以及最下層芭蕉葉圖案。人物故事畫中包含的遠山、仙鶴、抱琴孩童以及蕉葉洞石像均表現出一種曠達和隱逸的感覺，而畫面中的主角身著官服，頭戴官帽，則顯示出他在朝廷中對隱居生活的向往。順治時期，社會上殘存的紛爭尚未平息，民眾對于明末清初之戰的記憶仍在，滿族的統治不可避免地引發了知識分子的反抗。因此，這種圖案在順治時代的瓷器上很常見，秋葉、石洞等均包含相應寓意。

同時該作品中較為有意趣的一點是，瓷器作品中既可發現以花枝折枝、石洞、蓮池等為主題紋飾，同時也可以發現其作為組合紋飾用來襯托主要裝飾。通過這種方式，將主體圖案、邊緣圖案和填充圖案分開，然后按照主體紋飾要求重新組合，表明順治時代的瓷器生產已經進入商品化階段，這也符合這個時代陶瓷出口擴大的趨勢。

圖5為西廂記“張生趕考”圖大盤，該作品通體白色中泛青色，瓷瓶邊緣涂有一層油彩，底部有兩個圓環，刻有“玉堂佳器”。該青花盤的顏色鮮艷，分水法的熟練使用使其形象栩栩如生和水墨畫幾乎沒有區別。該盤中的畫面取自《西廂記》張生經過蒲津渡趕考場景，張生騎在馬上，手持馬鞭，身后跟著背著行囊的書童，江水和云彩幾乎占據了整幅畫的大部分空間。波濤洶涌，呈現出書中描述的“雪浪拍長空，天際秋云卷”的畫面。畫面中留白處書寫：“望眼連天，日近長安遠。”用細細的線條勾勒出海浪，用圓圈勾勒云霧，用陽光勾勒山石，介字點式勾勒出樹葉，這些都是明末清初繪畫的常用手法。

從元朝開始，戲劇故事開始流行，并在明清時期達到盛行態勢。明中晚期，由于版畫和戲劇故事融合，這兩種藝術形式的普及得到了很大程度的發展。此時以陳洪綬、蕭云為代表的繪畫大家開始參與版畫制作。縱觀明清時期的人物形象，可以看其在構圖、人物和裝飾上的影響。

綜上所述，精良的雕刻技法是推動瓷塑藝術發展的重要前提，再加上高溫焙燒使其具備獨特的質感以及魅力。經由雕刻技藝的精心雕琢后，瓷塑作品不僅具備三維形態，同時也體現出我國古代匠人對瓷塑織造技藝的掌握，是技術與藝術完美結合的結果。

作者簡介

王鵬，男，山東淄博人，館員，碩士研究生，研究方向為社會學。

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