論20世紀中國浪漫主義文學思潮中所包含的傳統因素

【摘要】20世紀浪漫主義文學思潮是西方文化思潮與中國傳統相碰撞形成的產物，因此，其一開始便帶有中國傳統因素所含特征，無法徹底脫胎于民族傳統，并在一定程度上由傳統因素支撐著。

【關鍵詞】中國浪漫主義文學思潮；傳統因素；浪漫主義作家；“五四”；民族傳統

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章標號】2096-8264（2023）26-0052-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.26.017

20世紀中國的浪漫主義文學思潮受到西方19世紀浪漫主義文學思潮興起的影響，又隨著“五四”時期掀起的激烈動蕩的思想解放運動這一時代背景的興盛擴張[1]，由此應運而生，加之西方浪漫主義文學思潮是法國大革命的催生產物，帶有反抗壓迫之精神，“五四”時期反傳統、反封建的思想也因此激烈，20世紀中國浪漫主義文學思潮中隨之含有反抗傳統的因素，但我國浪漫主義文學思潮涌現的同時卻無法徹底割舍與反抗傳統因素[2]。新鮮的事物并非完全脫胎于舊事物，文化亦是如此，20世紀中國浪漫主義文學思潮中雖包含著抒發了破舊立新的狂飆突進的精神，放任感情，直抒胸臆，采用大膽夸張的手法抒發自身情緒[3]，但其中作家作品的及歷史題材的選取、傳統價值觀念和審美取向以卻透露出了其包含傳統因素的本質。

一、歷史材料的選取

20世紀40年代的中國浪漫主義文學思潮延續了“五四”時期的余續，其中的先鋒們聲稱要“破舊立新、大膽夸張、極力渲染”，他們無節制地宣泄感情、極力渲染情緒、追求象征手法等等，旨在摒棄傳統的文化因素[3]。然而，浪漫主義作家在充滿激情地想要摒棄、反抗民族傳統因素之際，卻難以完全舍棄傳統題材，在其創作的作品中還保有民族傳統的因素，甚至直接在其中呈現歷史材料。從他們的創作中不難看出，他們在仿照西方浪漫主義的“抒發個人強烈的感情”“夸張表現主觀情感”的表現特征[4]的同時，卻也涉獵了諸多歷史題材，從而使浪漫主義文學思潮彌漫著傳統的氣息。

（一）歷史劇

我國眾多浪漫主義作家中，郭沫若以其創作的歷史劇為浪漫主義文學思潮增添一抹亮色。郭沫若創作詩劇的緣起便是自翻譯西方浪漫主義代表作家歌德的作品的基礎上形成的創作沖動，雖以受西方浪漫主義作家之影響，欲形成“崇尚自由、追求情感、蔑視權威”的劇作風格[5]，但其創作卻是以中國歷史題材的基礎上生成的。郭沫若的諸多戲劇作品皆取材自中國傳統神話和歷史人物的事跡，如《棠棣之花》《虎符》《高漸離》《屈原》《蔡文姬》等。一方面他通過自身的想象以歷史題材為基礎進行全新的創作，使這些歷史人物重新登上歷史的舞臺，保留了這些歷史人物自身所具有的民族精神和傳統氣質，在這些歷史人物上加入現代性的思考與賦予這些人物敢于抗爭、追求新鮮事物的精神，使這些已經逝去了的生命與他們身上的民族精神再度被人們發現，如《棠棣之花》中聶政舍生報國的民族精神，《虎符》中贊頌信陵君舍生取義的民族大義，《高漸離》中歌頌高漸離不畏犧牲、向黑暗勢力抗爭的民族氣節；另一方面在其歷史劇中的語言和表現形式有一定的古文韻味和對古代詩歌表現方式的遺承，在人物臺詞中添加了詩性元素，如在《屈原》中的“雷電頌”；不僅如此，其歷史劇受我國《詩經》“詩樂舞”傳統的影響，在《棠棣之花》《蔡文姬》等劇本中表現歌舞形式的多種多樣。無論是劇中旁白補充具有古文韻味的語言，還是詩詞化的臺詞，或是詩樂舞表現形式，都是對于我國民族傳統的遺承。由此可知，我國浪漫主義思潮大膽奔放之風格是受西方浪漫主義風格的啟蒙，但其亦蘊含著我國的傳統民族精神和充滿古色的表現形式。

（二）傳統題材

我國浪漫主義文學思潮在20世紀40年代之時，諸多作家受歌德、拜倫、雨果等西方浪漫主義作家的異域情調的影響，以“奇特想象、大膽夸張”的異域風格進行文學創作，在作品中添加了一抹神秘幻色，但其作品在進行夸張性的手法進行創作的同時，傳統題材的影子卻在作品中隱約顯現。如徐訏的《鬼戀》雖秉承了浪漫主義的“絢麗、神秘”的表現方式，描寫了一場人追求“鬼”（實際上是人），但“鬼”已看破人世間情愛的故事；無名氏的《海艷》講述了一場始于海上的“艷遇”故事，男主人公總能在晚上偶遇白衣女子，但白天女子便消失不見，當情感即將要猛烈發展之時女子卻永久消失；《金色的蛇夜》中女主人公與男子一夜歡好之后便永久消失于人間，這樣亦真亦假、亦虛亦實的情節安排，與我國與古代志怪小說題材較為相似，風格又類似于《聊齋志異》中“人鬼情未了”的靈異愛情題材小說。除此之外，無名氏的部分小說延續了中國古代愛情故事中才子配佳人的傳統，他所塑造的才子佳人故事大多是都市生活中的青年男女，他們的家世和樣貌都極為出眾，在特定的浪漫情境中兩人一見鐘情[6]。如無名氏的《北極風情畫》中男女主角的身世和外貌的出奇便暗暗埋下兩人一見傾心的伏筆，《塔里的女人》中兩位才子佳人的出現便成為人群中的一對璧人。由此可見，在浪漫主義文學思潮極力欲吸收西方作家的“大膽夸張”“異域情調”的浪漫風格，仍舊未能擺脫傳統題材的潛在影響。

二、傳統價值觀念的影響

我國是一個以儒釋道為主要思想根基的文明國度，即使我國浪漫主義文學思潮認同西方的一些價值觀念，但浪漫主義作家的創作形態所體現的正是中國傳統價值觀念的映射，作家們雖崇尚個人意識、注重個人價值，卻關心著國家與民族的集體利益；他們熱衷于追求奔放熱情的浪漫主義表現形式，卻在某種程度上保有含蓄的儒家思想觀念[7]；他們在追求自然之美的同時，透露出道家思想的山水自然觀念，無論浪漫主義文學思潮外在表現形態如何向西方文化明靠近，其內在的傳統內在卻能隱隱顯現。

（一）受儒家價值觀念的影響

在“五四”時期，以陳獨秀為首的運動先鋒將反封建的矛頭指向了以儒家思想為代表的封建價值傳統觀念，中國浪漫主義文學思潮同樣含有反傳統的內容與外在形態，因而在其代表作家的作品創作中[7]，同樣以反儒家為意識形態；當浪漫主義作家在進行“個人意識”“個人解放”的相關創作時，浪漫主義思潮中的“以天下為己任”的家國情懷和“中庸含蓄”的儒家思想價值觀念元素仍能隱約辨識。

1.以天下為己任

“五四”時期的浪漫主義文學思潮以“自我觀念”為中心，提倡“個人主義”，與儒家思想所強調的“集體主義”截然不同。“集體主義”是儒家學派制定的一系列規矩體系，為使整體更有秩序、更穩定而制定，因而，儒家的家國思想和群體意識較為濃烈。在“五四”時期這一內憂外患、動蕩不安的時代背景和思想奔放、強調個人的時代潮流之下，大多數浪漫主義文學作家毅然背負國家使命、表現愛國情愫，在其作品中無不有牽掛祖國的情感體現，這正是中國傳統士大夫文人“以天下為己任”的儒家正統思想的表現。因此，浪漫主義作家積極人世、關心現實，并沒有太多作家隨個人情感狀態而放縱自己的想象力，也沒有完全像西方浪漫主義思潮所倡導的那樣有著完全不受制約、無所顧忌的個性解放精神，他們所提倡的浪漫主義文學思潮的“個人主義”“個性解放”實際上是受民族傳統的內在制約下的中西方結合產物。如郁達夫的《沉淪》受日本私小說的影響而注重描寫個人心理活動，表現個人的主觀情緒，在其中也不乏作者的愛國之情：主人公為國事而“愁悶極了”，在自殺前長嘆 “祖國呀祖國！你快富起來，強起來吧！” ①“他”在臨死之前也不忘擔憂祖國，渴望祖國有朝一日能夠強大，對列強對于祖國壓迫的壓抑和憤懣在這一喊中全部宣泄出來[8]。郭沫若的《鳳凰涅槃》中以豐富的想象和敏捷的才思抒發其滿腔的愛國熱忱，“涅槃”即指中國的再生，表現其對中國重新振作、成為浴血鳳凰的美好愿景；在《爐中煤》中，透過通紅的煤火的形象，表現了詩人的愛國赤心。由此可見，浪漫主義思潮無論怎樣效仿西方浪漫主義的“個人主義”，都難以擺脫儒家思想的內在束縛。

2.內斂含蓄

儒家思想以“中庸”為處世之道，我國自古以來便有講究內斂、含蓄的傳統價值觀念。而創造社宣揚“放任感情，直抒胸臆，袒露作者的浪漫氣質”的創作思想，其中郁達夫善于展示知識分子分裂的靈魂與苦悶的心靈，以表現自我憂傷心理和彌漫著濃重的感傷氣氛與憂郁情調的作品來將自身的憂傷心理和感傷情緒加以釋放。郁達夫的《沉淪》向讀者展示了大量露骨的性描寫和大膽披露性壓抑的內容，背離了國人在性問題上含蓄的思想觀念傳統。但即便這樣，在他的小說中仍可以挖掘出我國儒家傳統倫理觀的些許痕跡，文中主人公的壓抑心理導致他只能從性釋放中去得到排解，但在縱欲后又往往有一種悔恨自怨的心理狀態[8]，主人公如此的心理活動很大程度上是受中國儒家含蓄道德觀的影響。郁達夫是浪漫主義文學思潮中首位提出以個性主義為核心的人文主義的倫理觀，他尚且未徹底擺脫儒家的價值觀念，更不必說其他的浪漫主義作家。不僅如此，當浪漫主義作家接受西方浪漫主義文學思潮影響的同時，將民族傳統文化的背景作為其接受程度的依據，當西方文化與民族傳統幾乎相斥時，浪漫主義作家則本能地將其舍棄，吸收與民族文化能夠相容的部分。比如19世紀西方浪漫主義文學思潮的代表作家拜倫是一個富有抗爭、叛逆精神的英雄，因此其精神與作品受到中國現代浪漫主義先鋒的強烈贊頌。可實際上，拜倫身上的優秀精神流傳到國內時，已經被我國浪漫主義作家做了一些改造，拜倫的生命經歷使他自身有著暴躁、乖張、放蕩、敏感、孤傲的缺陷，被浪漫主義作家有意無意地遮蔽了，只宣揚他對腐敗的社會制度的激烈抗爭和叛逆，正如茅盾所認為的：“我們現在紀念他，因為他是一個富于反抗精神的人，是一個攻擊舊習慣舊道德的詩人，是一個從軍革命的詩人；放縱自私的生活，我底青年是不肯做的”，在這之中的“不肯做”是因為放蕩、淫亂、暴躁的性格與情緒在中國儒家傳統中“含蓄”的價值觀下是不可取的。因此，在浪漫主義思潮在吸收西方“放任感情、直抒胸臆”的思潮風格之時，仍舊受儒家思想觀念中“含蓄”的牽制。

（二）受道家價值觀念的影響

在20世紀浪漫主義文學思潮宣揚大膽浪漫、沖破諸多阻礙之同時，很大一部分亦是受我國古代道家思想精神的影響，并且相對來說，浪漫主義文學代表作家所宣揚的豪放不拘的風格，頗有老莊思想之韻味，因而20世紀浪漫主義文學思潮受道家思想觀念影響也較為明顯，在其浪漫特色上刻印上具有道家色彩的獨特印記。

1.山水情懷

道家思想中蘊含著濃烈的山水情懷，道教自產生之始就與自然之山水有著不解之緣。道家的山水學說的核心體現在于對自然之美、不假雕琢之美的推崇上，主張返璞歸真，回到原始社會的真實狀態。浪漫主義文學思潮的受道家思想觀念中山水情懷的影響，有著返璞歸真、崇尚自然的思想傾向。如郁達夫的《沉淪》中，主人公在日本留學時期目睹了國家受辱、被日本人歧視等壓抑事件，身為知識分子卻無法著手去改變令人痛心的現實，每當壓抑痛恨之情涌上心頭之時，主人公便將大自然當作自己逃避現實的避難所，在鄉間田野中，觀察草木蟲魚、山水天地以遠離壓抑的人事去探尋心靈上的慰藉。不僅如此，20世紀40年代的浪漫主義代表無名氏的《野獸、野獸、野獸》《北極風情畫》《塔里的女人》等小說作品中，主人公們都認為生活中一切的大是大非問題最終都能夠在自然中得到解決，將“自然”作為解決一切問題、宣泄所有情緒和尋求力量的圣地，每當主人公處于“自然”之中時，仿佛超脫于世俗，擺脫了雜念，與自然融為了一體。上述這些作品都是受道家思想中山水情懷的影響創作而成的，不難看出，道家的山水情懷同樣充斥在浪漫主義文學思潮當中。

2.泛神論

道家思想中有泛神論這一觀念，主張自然便是神的體現。郭沫若曾談論他對莊子思想的理解以及莊子思想對其的啟發作用：“我在思想上是傾向著泛神論的，在少年時所愛讀的《莊子》里面發現出了洞辟一切的光輝。” ②郭沫若在浪漫主義思潮之初創作了《女神》，通過梳理，我們可以肯定：郭沫若在此部詩集中建構了屬于自己的獨特“泛神論”，即：泛神便是無神，一起的自然只是神的表現，自我也是神的表現，我即是神，一切自然都是自我的表現。郭沫若在《天狗》中，將“天狗”描繪成一只能吞日、能吞月、能吞萬物的“天狗”，吞食一切之后的天狗“我便是我了”；在《浴海》中，“我的血”能同海浪同潮，“我的心能和日上之火同燒”；在《鳳凰涅槃》之中“你便是我”“火便是我”的夸張表現，等等都是郭沫若在詩歌中表現的物與物、物與人之間沒有界限的物我合一的泛神論思想。由此可見，當浪漫主義文學思潮在發揚“個人主義”“個人解放”的思想形態之時，也在潛移默化中表現出道家思想“泛神論”的觀念。

三、傳統的審美取向

在我國傳統審美取向觀念下，自古文人便有“抒情”“注重情節”“情景交融”的創作傾向，作家慣于在傳統審美取向下的創作形式這創作，同時也更易于讀者接受[4]，浪漫主義作家在宣揚浪漫主義文學思潮之時，作品體現出的創作傾向同時亦受到傳統審美取向的束縛，使得浪漫主義文學思潮蒙上了一層傳統的面紗。

（一）抒情傳統

我國自古以來便有文學作品的抒情傳統，我國古典文學無論何種形式的文學體裁，都有著抒情傳統，甚至在“詩”這一曾被認為是文學之正宗的文學體裁也不乏抒情詩所占有的極大比重。由此可見，我國自古以來注重抒情的文學傳統直接或間接建構了我國浪漫主義文學思潮者的審美觀念[9]，所以我國浪漫主義文學思潮極易吸收西方的浪漫主義抒情風格，才有了郭沫若、郁達夫等人的抒情詩歌、抒情小說等。浪漫主義思潮代表作家郁達夫在中國現代小說史上開創了極富浪漫主義色彩的“自敘傳抒情體小說的”的先河，正是因為他在吸收西方浪漫主義文學中的主情論是站在中國的抒情傳統基礎上而開創的，在《沉淪》中，從頭到尾都是他的情緒流，當主人公在極度壓抑欲自盡的情形下，釋放了內心苦悶悲痛的心情；在《南遷》中，主人公幻想擁有愛情的情緒的抒發；在《銀灰色的死》中主人公在失去妻子、暗戀無果后對亡妻的沉痛想念和在新年之際無家可歸的絕望吶喊。郭沫若在浪漫主義文學思潮時期所創作了大量的抒情詩歌；《夜步十里松原》中，面對著廣闊雄渾的自然景象，抒發了作者全然沉浸到了與大自然化為一體的欣悅體驗之中，向往著與天宇世界的交匯與融合，體現一種超越時空的宇宙情懷。由此可見，浪漫主義文學思潮在吸收西方浪漫主義文學思潮“主情論”，實際上是對中國抒情傳統的基礎上進行的開拓。

（二）注重情節

中國小說傳統自古以來便有“注重情節”一說。而郁達夫的小說受西方化影響以散文化的形式來表現主人公情感的起伏，打破傳統的小說結構，減少了情節方面的束縛，沒有嚴格地按照小說情節來建構小說的內容，因此，自其創作散文化小說之始，便在當時的文壇里震驚眾多文學家，包括浪漫主義文學先鋒[10]，當時的作家觀念和審美取向即重視小說情節，情節的缺失不符合這人們關于小說的傳統觀念。徐訏的創作作品以“曲折情節”而著稱，如《鬼戀》《風蕭蕭》，在其小說作品中，常常含有具有傳奇色彩的小說情節，“鬼”“巫”等傳奇元素和曲折情節的大量引入，雖在表現形式上存在著西方文學思潮的影響，但依然保留了注重情節的內在傳統。從無名氏的小說作品《北極風情畫》《塔里的女人》中可以看到無名氏小說注重情節的敘事風格是延續中國古代注重情節的傳統[6]，他擅長從日常生活和感情體驗中提煉出有價值的信息作為他小說故事的素材，以浪漫主義的形式故事情節進行加工，正是因為其想象力的天馬行空、敘事手法的獨特新奇，使得讀者深深沉浸在他所虛構的小說情節之中，從而使讀者產生身臨其境之感，對故事情節產生獨有的思考。因而，浪漫主義先鋒所倡導的浪漫主義文學思潮依舊保持著注重情節的傳統。

（三）情景交融

情景交融是我國自古以來的詩學極限追求，即使非詩歌形式的文學作品中也含有情景交融的創作傾向，因而久而久之作家與讀者便形成了情景交融的審美傾向。郁達夫在浪漫主義文學思潮時期的創作作品是表現情景交融的創作傾向的有力體現，在他的小說中能經常性地看到他選取優美的自然風景，極力烘托渲染出情與景的結合。通過情與景的結合，使小說中的主人公完全融入到景色當中，創造出情景交融的藝術氛圍，并且主人公的情感起伏是隨著自然景物的轉換而發生變化的。在《銀灰色的死》中，主人公Y君在看到銀灰色的月亮時，又注意到周身凄涼寒冷的環境，由景生情，想到了自己的孤苦，懷念已故的妻子；在《還鄉記》中他運用大量筆墨描寫黃昏景色、殘垣、長街，昏暗的燈光、和幾聲胡琴的哀鳴，以這類悲的情景襯托出主人公遭遇挫折之后的哀怨悲痛之情。除此之外，郭沫若在《登南岳》中通過“山水”“云”“衡山”等豪邁的自然意象抒發了自己的政治理想和抱負，寓情于景，情景交融；在《靜夜》中，通過對月光、松樹、疏星、天河、白云這些景物的描寫，流露出對祖國、家鄉和親人的思念之情。被稱為“最后一位浪漫派”的沈從文在《三三》中，通過描寫山澗溪水、青藤繞墻的農家自然風光，抒發了作者對于淳樸生活的向往之情。這些浪漫主義作家不僅在情景交融方面遺承了我國傳統的文學觀念與創作習慣，并且其所使用的意象基本上都是自然的“山水”“月”“田園”等古典的典型意象，因而，在情景交融的審美取向下，浪漫主義文學思潮的代表作家在不知不覺中向傳統審美觀念靠攏，其倡導的浪漫主義文學思潮因而也具有一定的傳統傾向。

四、總結

我國浪漫主義文學先鋒受西方文明的影響，其創作作品便與民族中的傳統因素的關系逐漸式微，但從某種程度而言，卻無法徹底與傳統因素割舍。因而20世紀浪漫主義文學思潮實際上是在民族傳統文化觀念的基礎上對外來文化的吸收，是一種中西方文化的結合物[4]。因而，不論這些浪漫主義文學先鋒的外在表現形態如何，其骨子里幾乎都保留著民族傳統觀念和民族精神。浪漫主義文學思潮雖崇尚個體精神、張揚自身的個性、吸收西方文化，但無法割舍傳統因素的價值觀、審美觀和歷史因素。

注釋：

①郁達夫：《沉淪》，中國工人出版社2018年版。

②郭沫若：《女神》，人民文學出版社1977年版。

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作者簡介：

王佳藝，女，吉林遼源人，天水師范學院文學與文化傳播學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。