浪漫主義作曲家對(duì)于音樂作品的詮釋

楊澤雨

摘 要：今天，音樂詮釋家的角色比以往任何時(shí)候都更加重要——他們帶著崇高的思想和人類迫切需要的藝術(shù)品質(zhì)，確定浪漫主義鋼琴作品的重要原則，音樂中的浪漫主義以民族認(rèn)同為特征：正是在這個(gè)時(shí)代，新的民族學(xué)校宣布了自己——俄語、波蘭語、挪威語、匈牙利語、捷克語等各種主題，其明確的民族基礎(chǔ)，使用民族音樂流派。也由于這種情況，浪漫作曲家的音樂充滿了更多的形象和語言的具體性，這使得它易于理解，因此對(duì)聽眾和表演者具有吸引力。

關(guān)鍵詞：浪漫主義；音樂作品；情感表達(dá)

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）21-00-03

一、浪漫主義時(shí)期表達(dá)音樂情感的“語言”

鋼琴最終在18世紀(jì)末得到證實(shí)，成為19世紀(jì)最常見的樂器，對(duì)許多19世紀(jì)最偉大的作曲家來說意義重大。正是在19世紀(jì)的浪漫主義中，音樂才完全成為“情感語言”，音樂才能與一個(gè)人內(nèi)心的自我得到了最大融合。

音樂激發(fā)、表達(dá)情感、人類情感是藝術(shù)體現(xiàn)的對(duì)象和主題，是音樂思想的藝術(shù)主題及其解決方案。音樂中最重要的術(shù)語是“感覺”，這意味著純粹的人類體驗(yàn)。在德語中，形成了比以前更廣泛的術(shù)語：感覺、感情、情緒、心態(tài)、脾氣、性格、心、靈魂、激情、經(jīng)驗(yàn)。在俄語中，這些術(shù)語也逐漸形成。

在19世紀(jì)，因?yàn)槠鳂吠耆侠寺髁x的審美要求，所以器樂發(fā)展達(dá)到頂峰。

音樂中可以表達(dá)出各種各樣的情感：從火熱的激情到最精致、最親密的色調(diào)。在浪漫主義者看來，樂器音樂不需要用語言表達(dá)，它似乎最適合成為靈魂的直接聲音。

柴可夫斯基說：“音樂用無與倫比的力量和微妙的語言來表達(dá)成千上萬種不同的情緒價(jià)值。”事實(shí)是，新的浪漫主義音樂情感，在成千上萬的層次和陰影中發(fā)展，形成了生活中矛盾、復(fù)雜的情感，如出現(xiàn)了“溫柔的痛苦”“甜蜜的痛苦”等情感。

在19世紀(jì)的情感流中，黑暗的負(fù)光的顏色正變得越來越明顯。漸漸地，浪漫主義作曲家沉浸在音樂中，但在大多數(shù)情況下，沉浸在不主流的音樂中。盡管作曲家仍然充滿激情的渴望，但對(duì)幸福的懷疑仍然黑色箭頭貫穿整個(gè)19世紀(jì)：自我主義（對(duì)幸福的渴望）的概念提供了一個(gè)基本的裂痕[1]。

二、浪漫主義時(shí)期音樂情感中心

當(dāng)然，隨著新的浪漫主義音樂的延續(xù)，貝多芬的英雄力量和他的技巧的發(fā)揮，莫扎特的優(yōu)雅和海德的輕田園感覺自然得到了延續(xù)。但感情中心變成：愛、經(jīng)歷死亡、絕望、孤獨(dú)；嘲笑的情緒；復(fù)雜的情感。

（一）19世紀(jì)音樂中的愛的感覺比音樂史上任何時(shí)候都更加廣泛和深刻。浪漫主義音樂家發(fā)現(xiàn)了愛情和音樂的相似性。正如普希金所說的：“只有愛，音樂才能屈服。愛是旋律。”

從某種意義來講，柏遼茲的話是很有啟發(fā)性的：“兩種元素中哪一種可以把人提升到所有頂點(diǎn)中的最高點(diǎn)：愛或者音樂？這是一個(gè)棘手的問題。但我會(huì)回答：愛不能給人一種音樂的感覺，音樂可以給人一種愛的感覺。但為什么要把音樂和愛情分開呢？它們是同一個(gè)靈魂的兩個(gè)翅膀。”

“愛”的主題在19世紀(jì)音樂中的重要性也體現(xiàn)在大量作品的標(biāo)題中包含“愛”一詞：帕格尼尼的《愛情場(chǎng)景》；舒曼的《詩人的愛》《女人的愛與生活》；科勒斯特的《愛的喜悅》和《愛的痛苦》；勃拉姆斯的《愛之歌》；李斯特的《愛的夢(mèng)想》；拉赫馬尼諾夫的《夜與愛》。不僅是作品的標(biāo)題，還有歌劇的情節(jié)、浪漫的歌曲的歌詞、器樂的內(nèi)部內(nèi)容——這一切都說明了那個(gè)時(shí)代音樂中不可避免的愛情主題。

（二）體驗(yàn)死亡的悲劇，絕望的感覺，孤獨(dú)、恐懼、黑暗的感覺，無休止的悲傷。因?yàn)?9世紀(jì)世界觀的原因，人類生活中這些消極情緒在浪漫主義音樂中得到了廣泛的發(fā)展。不僅對(duì)上帝創(chuàng)造的世界的力量的信心動(dòng)搖了，而且對(duì)人類心靈的力量的信心也喪失了；浪漫主義作曲家覺得自己被遺棄在一個(gè)巨大的世界里。

此外，浪漫主義的悲劇性情感也進(jìn)入了一個(gè)特殊的領(lǐng)域，該領(lǐng)域也吸引了這個(gè)方向代表的吸引力——超凡脫俗。比如，b小調(diào)奏鳴曲的結(jié)尾，它代表了對(duì)虛無奧秘的哲學(xué)解釋。奏鳴曲結(jié)尾的音樂十分超凡脫俗，超越了人類生活情感的界限，該部分的質(zhì)感和基調(diào)表明，這根本不是明亮的音樂類型，因?yàn)樗颓白嗲{(diào)相統(tǒng)一，像是通往地獄的入口。

此外，音樂中許多類型的負(fù)面情緒在20世紀(jì)的音樂中得到了延續(xù)。

（三）在浪漫主義中，一切的情緒都并非單獨(dú)存在，每一種情緒都占據(jù)了一席之地，這并非偶然。“負(fù)”范疇與“正”范疇可以共存。它的意思是，從人類的角度來看，所有一切并不都是完美的，丑陋的存在于美麗的，邪惡的存在于善良的，黑暗的存在于光明的。

也就是說，在美學(xué)中，有一個(gè)方向來自古典“美麗”的相反的一面，例如，K.羅森克蘭茨于1853年寫了《丑陋的美學(xué)》一書；F.施蘭格爾產(chǎn)生了浪漫反諷的想法。

在音樂中，這些實(shí)際的趨勢(shì)被描述為一種特殊的嘲笑情緒，具有不同的等級(jí)。音樂中的嘲笑情緒是借助一定的技巧而形成的：銳化音樂風(fēng)格和體裁的特性，運(yùn)用“奇怪”的旋律跳躍，模仿笑聲，斷斷續(xù)續(xù)地發(fā)音，不自然的高低音等。

馬勒的第一交響曲的第三部分建立在嘲笑悲傷的情感之上，他通過怪誕的方式來減少哀悼以及其他的道德指責(zé)。在兒童電影《野獸埋葬獵人》的情節(jié)中，作者將這一部分想象為“令人毛骨悚然、諷刺、壓迫性的沮喪”。在第三部分的音樂中，相互排斥的部分是小調(diào)進(jìn)行曲，流行的猶太歌曲《雅各布兄弟》，主題是“匈牙利小酒館曲調(diào)的精神”。

（四）喜憂參半。“混合情感”指的是不同的、截然相反的感情在一個(gè)單一的結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行組合。在《貝多芬第九交響曲》第一部分的樂曲中，英雄主義的大張旗鼓和帕蘇斯·杜魯斯庫勒斯的悲劇性運(yùn)動(dòng)的結(jié)合；或者在李斯特的浪漫主義時(shí)代的《h小調(diào)奏鳴曲》中：在低音中有一個(gè)諷刺的“邪惡”主題，而在最上層則是一個(gè)神圣至尊的主題。這些也是復(fù)雜的感情，雖然沒有直接聯(lián)系，但用刻意分離、對(duì)比形成一種對(duì)立的情懷。我們談?wù)摰氖沁@樣的現(xiàn)象，如眼淚中的微笑，悲傷中的幸福，痛苦中的快樂或憤怒，喜悅中的寧靜。舒曼寫給克拉拉·維克的信中：“當(dāng)我想起你的時(shí)候——如此悲傷，如此快樂！我非常痛苦，但一切都很好。”在音樂中，舒曼在“詩人的愛情”循環(huán)中表達(dá)了復(fù)雜的情感。

因此，19世紀(jì)的音樂到了極端的兩極分化。其中一個(gè)極端部分是幸福觀念的發(fā)展：瓦格納和斯克里亞賓創(chuàng)造了音樂的樣本，這是學(xué)術(shù)音樂史上最感性的音樂。另一個(gè)極端部分則史無前例地披露了音樂史上前所未有的悲劇、恐懼、絕望的悲傷和怪誕。19世紀(jì)創(chuàng)作了兩首作品并非無緣無故的，這些作品在未來成為儀式和象征：門德爾松的《婚禮進(jìn)行曲》和肖邦的《葬禮進(jìn)行曲》。

在浪漫主義時(shí)期，器樂小品成為主要的音樂流派。浪漫主義藝術(shù)特有的具體化的傾向催生出了很多節(jié)目作品。經(jīng)常出現(xiàn)在浪漫劇目中的節(jié)目作品，主要由于其內(nèi)容的“可理解性”和“特殊性”而受到表演者和聽眾的喜愛。通常，浪漫的意向與童話般的奇幻人物聯(lián)系到一起，這總能引起孩子們的興趣。在浪漫主義時(shí)代，作曲家對(duì)華爾茲、波爾卡、瑪祖卡等大家可以理解的舞蹈流派的興趣逐漸減少 [2]。

浪漫主義者的節(jié)目作品，通常與民間傳說有關(guān)，具有民族色彩，有時(shí)包含明亮的聲音技術(shù)。正如肖邦所指出的，由于音樂感知和演奏不僅需要考慮，還需要想象力，因此對(duì)演奏者來說從浪漫曲目中學(xué)到的情緒表達(dá)變得多種多樣。

浪漫主義作曲家的音樂是一種優(yōu)雅的材料，它讓我們有機(jī)會(huì)看到大自然和藝術(shù)中的美麗，去理解、欣賞和熱愛美。

三、浪漫主義時(shí)期表演者對(duì)于音樂的理解和詮釋

眾所周知，音樂浪漫主義最典型的特征之一是渴望用人聲中固有的情感溫暖和表達(dá)來填充樂器的聲音。器樂（包括鋼琴）表演的發(fā)聲在很大程度上是通過接近歌聲的語調(diào)表現(xiàn)力來實(shí)現(xiàn)的。如果我們嘗試唱一些樂句，我們肯定會(huì)覺得一些旋律轉(zhuǎn)折（大跳躍，以減少或延長間隔的移動(dòng)）更難唱，需要某種發(fā)聲技巧，因此，花費(fèi)一些額外的時(shí)間在發(fā)聲方式練習(xí)上，在發(fā)聲的同時(shí)在鋼琴上彈奏相同的旋律，但同時(shí)遵守人聲的規(guī)律（即好像稍微“拉長”的音調(diào)變得更難唱），音樂會(huì)被賦予靈活性和自然性。讓我們仔細(xì)地聆聽一位優(yōu)秀鋼琴家的演奏，我們肯定會(huì)注意到，正是由于模仿了發(fā)音旋律的發(fā)聲方式，我們才認(rèn)為他的演奏富有表現(xiàn)力和意義。

表演者如何才能達(dá)到這種理解？似乎最簡單、最有效的方法就是唱歌。嘗試將樂曲的旋律唱出來，然后在唱的同時(shí)演奏——讓表演者的手跟隨聲音，二者仿佛能同時(shí)感覺到所有的困難一樣。然后，當(dāng)這階段的工作完成后，表演者就可以不用再大聲演唱了，因?yàn)橐魳芳乙呀?jīng)聽到并感受到了正在演奏的旋律之間的音調(diào)聯(lián)系，音樂會(huì)變得更有表現(xiàn)力和意義。值得注意的是，上述內(nèi)容不僅適用于緩慢的、所謂的懸臂式演奏，快速段落，其語調(diào)也可以遵循相同的聲樂法則。

浪漫作曲家極其優(yōu)美的“歌曲”旋律是一種學(xué)習(xí)材料，在這種材料的基礎(chǔ)上，初學(xué)者更容易理解語調(diào)的實(shí)質(zhì)，并逐漸意識(shí)到音樂是一種具有語調(diào)意義的藝術(shù)。因此，為了從鋼琴中提取柔和、溫暖，但強(qiáng)烈而持久的聲音，表演者需要觸摸鍵盤，緊接著使用非常活躍的方式去按鍵，不去擊打或推，將手指“浸入”其中，仿佛在一個(gè)厚厚的粘性物質(zhì)中。至于這樣彈奏時(shí)手指本身的位置，鋼琴家的觀點(diǎn)似乎是深刻而正確的：他認(rèn)為永遠(yuǎn)不要依靠手指的尖端或指甲，而要依靠指腹，這樣可以把手指隨意地放平，使手指的位置更加舒適。據(jù)說，以演奏出來美妙的聲音而聞名的K.N.Igumnov就是這樣用略微伸展的手指來彈奏的。20世紀(jì)著名鋼琴家西吉斯蒙德·塔爾伯格（Sigismund Talberg）在他的著作《鋼琴中的歌唱藝術(shù)》（The Art of Song in the Applied to the Piano）中寫道，鋼琴中的悠揚(yáng)的歌唱不是通過用力敲擊琴鍵而產(chǎn)生的，而是通過用力、果斷的近距離按壓琴鍵而產(chǎn)生的。這種演奏方式給人一種“密集”的、優(yōu)美的音色，最好在學(xué)習(xí)的早期階段就教給學(xué)生。

浪漫主義作曲家將鋼琴視為一種多音色的樂器，非常重視鋼琴不同音區(qū)的表現(xiàn)力。有時(shí)，他們把樂曲的旋律放在左手上，即放在低音區(qū)（如舒曼《青年專輯》中的《勞動(dòng)歸來的快樂農(nóng)民》），或者創(chuàng)造出二重奏，在海頓、莫扎特和貝多芬的作品中也能看到兩個(gè)旋律和對(duì)比性的樂章。但是，對(duì)于這些作曲家來說，這種方法反映了他們的管弦樂思想，并在一定程度上試圖在鋼琴上模仿交響樂團(tuán)中不同樂器組的聲音，那么浪漫主義者就會(huì)認(rèn)為多音階是鋼琴的內(nèi)在屬性。所以，音符中的動(dòng)態(tài)音調(diào)的音量取決于旋律的音域。例如，在鋼琴的中、低音域，通常比高音域的相同音色更有音質(zhì)和深度，這就需要采取不同的演奏方法。在向?qū)W生解釋這一點(diǎn)時(shí)，教師可以用人的聲音進(jìn)行比較——強(qiáng)壯的男聲和溫柔的女聲。

浪漫主義音樂中固有的一個(gè)重要特征是不同調(diào)性的豐富多彩特征，這不僅體現(xiàn)在對(duì)作品主要調(diào)性的選擇上，也體現(xiàn)在作品中不同調(diào)性的位置上。這種技術(shù)往往不是為了強(qiáng)調(diào)圖像之間的對(duì)比，而是為了“重新涂抹”“重新照亮”同一個(gè)圖像：作曲家在保持主題材料不變的情況下，將其“轉(zhuǎn)移”到不同的音調(diào)中。這種音調(diào)色彩的使用在格里格的音樂中特別典型[3]。在遇到這種技巧應(yīng)用時(shí)，教師最好能讓學(xué)生注意到音樂的特征——隨著調(diào)性的改變而改變的方式。在這里，與自然現(xiàn)象相關(guān)的言語意象可能非常有用，例如，“太陽已經(jīng)升起”或“烏云正在聚集”等。從這樣一個(gè)具體的視覺表現(xiàn)開始，學(xué)生不僅會(huì)更好地感受到顏色的變化，而且會(huì)嘗試找到適當(dāng)?shù)谋硌菔侄巍?/p>

鋼琴演奏中最“神秘”的問題之一，直接關(guān)系到浪漫主義時(shí)期的音樂，就是海巴諾的問題。在這個(gè)問題上，過去偉大的鋼琴家以及國內(nèi)鋼琴流派的杰出代表——G G.Neuhaus、 A.B.Goldenweiser等人，都留給我們?cè)S多關(guān)于這個(gè)問題的真實(shí)、深刻、微妙的爭論。

四、結(jié)束語

總結(jié)浪漫主義時(shí)期作曲家對(duì)于音樂作品詮釋的方式可以看出：在浪漫主義時(shí)期，因?yàn)槠鳂吠耆侠寺髁x的審美要求，所以器樂發(fā)展達(dá)到頂峰。與此同時(shí)，浪漫主義作曲家開始沉浸在音樂創(chuàng)作中，他們通過音樂創(chuàng)作的方式將情感與音樂相結(jié)合，使音樂作品情感層次豐富，主旋律線條清晰。

與此同時(shí)，在浪漫主義時(shí)期，表演者也誕生了全新的詮釋音樂情感的方式。表演者的技巧與鋼琴作品的意境有著千絲萬縷的關(guān)系。在作品中，經(jīng)常有起伏的情感段落，需要表演者通過不同的演奏技巧來呈現(xiàn)。

綜上所述，浪漫主義時(shí)期是音樂的情感和演奏技巧發(fā)展的一個(gè)重要階段，在浪漫主義時(shí)期，音樂的情感和演奏技巧相結(jié)合，創(chuàng)作出了許多好聽的作品，也培育出了許多優(yōu)秀的作曲家和演奏家。

參考文獻(xiàn)：

[1]聶卓.世界鋼琴經(jīng)典作品研讀與賞析——評(píng)《鋼琴經(jīng)典導(dǎo)讀》[J].中國教育學(xué)刊，2016，274（02）：117.

[2]陳旭，張媛媛.浪漫主義時(shí)期鋼琴狂想曲的體裁特性研究——以三位作曲家的作品為例[J].音樂生活，2016（02）：65-67.

[3]徐琛，徐晉山.演奏與詮釋：再現(xiàn)音樂作品生命之魂[J].山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019，33（01）：104-106.