幻象、認(rèn)同與規(guī)訓(xùn)：女性群像劇的多元解讀

□趙雪

近年來(lái)，女性經(jīng)濟(jì)水平得到顯著提高，女性的價(jià)值觀念在不斷更新，女性自我意識(shí)也更加覺醒，女性社會(huì)地位也因此獲得極大提升，這使得以女性為主導(dǎo)的“她經(jīng)濟(jì)”日漸成為一種核心議題，引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。為迎合女性觀眾的審美訴求，充滿“爽感”的大女主劇開始涌現(xiàn)，無(wú)論是宮斗劇《甄嬛傳》《延禧攻略》抑或是古裝劇《知否知否應(yīng)是紅肥綠瘦》，皆以女主一路打怪升級(jí)為主線。而當(dāng)下，關(guān)于女性的內(nèi)容創(chuàng)作模式逐漸開始由女主單打獨(dú)斗走向了姐妹同心協(xié)力。換言之，女性群像劇開始取代大女主劇成為新的創(chuàng)作風(fēng)尚。從2020 年的《三十而已》到2021 年的《我在他鄉(xiāng)挺好的》再到2022 年的《夢(mèng)華錄》，這些以女性群像為賣點(diǎn)的電視劇獲得了大批女性觀眾的青睞。就目前的實(shí)踐結(jié)果來(lái)看，女性群像劇的佳作比比皆是，這種創(chuàng)作模式仿佛已然成為獲得收視率與高口碑的必然保證。基于此，人們不禁要問：相比于大女主劇，女性群像劇如何建構(gòu)文本？女性群像劇為何會(huì)獲得女性觀眾的喜愛？女性群像劇又對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了何種影響？

幻象：女性群像電視劇建構(gòu)文本的手法

“從社會(huì)現(xiàn)實(shí)到媒介現(xiàn)實(shí)，電視劇文本是意蘊(yùn)建構(gòu)的基石。”[1]對(duì)于女性群像電視劇創(chuàng)作而言，人物關(guān)系的建構(gòu)與故事主題的呈現(xiàn)是其文本創(chuàng)作的關(guān)鍵。女性群像電視劇究竟是如何通過文本表達(dá)來(lái)塑造人物并突出主題？女性群像電視劇又是如何借助文本來(lái)為觀眾搭建起基于現(xiàn)實(shí)又有別于現(xiàn)實(shí)的烏托邦幻象？

人物塑造：主體性與真實(shí)性共存。 女性群像電視劇若想實(shí)現(xiàn)多元群像的刻畫，便不能將重點(diǎn)放在某一個(gè)角色身上，而是需要以關(guān)系為核心，建構(gòu)起相互交織的姐妹形象。縱觀眾多女性群像劇，它們?cè)谌宋锝?gòu)上大多具有真實(shí)性與主體性共存的模式特征。

首先，就主體性而言，福柯曾指出，如果說(shuō)作為主體的“我”是一種話語(yǔ)功能，那么話語(yǔ)規(guī)則便是一種統(tǒng)治力量，它為那些最為強(qiáng)力的勢(shì)力所掌握。[2]影視領(lǐng)域同樣如此，“影視與性別身份的研究認(rèn)為，‘女性被刻畫的方式’是評(píng)判一部影視作品中女性是被表現(xiàn)為主體還是客體的重要判斷角度。”[3]事實(shí)上，此處的“刻畫方式”便與話語(yǔ)權(quán)的歸屬有關(guān)。比如，在女性群像電視劇中，女性角色一般占據(jù)主體地位，她們可以選擇自己心儀的職業(yè)，遵循理想的生活方式，她們是自己人生的主導(dǎo)者，而不再僅作為男性角色的附庸而存在。由此，女性觀眾在觀看劇作時(shí)便會(huì)遵從女性角色的話語(yǔ)邏輯，在潛意識(shí)中認(rèn)同女性占據(jù)主體地位的觀念。

其次，就真實(shí)性而言，女性群像電視劇不僅不會(huì)刻意回避主人公的性格缺陷，并且會(huì)對(duì)其進(jìn)行放大，從而讓角色更加立體、更加接地氣。以《三十而已》為例，在溫室環(huán)境中長(zhǎng)大的鐘曉芹優(yōu)柔寡斷，缺少勇氣與決策能力；小鎮(zhèn)姑娘王漫妮過分追求物欲與愛情，缺少理智與清醒。即便是全智全能的顧佳，也在游走于闊太太圈層的過程中迷失了自我。而她們之所以能夠克服自身缺陷，走出困境，并不是因?yàn)榫邆浯笈髋c生俱來(lái)的化險(xiǎn)為夷的能力，而是依靠自身不斷摸爬滾打與重新再來(lái)的勇氣。這樣一來(lái)，女性觀眾自然而然會(huì)更加認(rèn)同角色的成長(zhǎng)，信服女性擁有選擇自己人生的權(quán)利。

簡(jiǎn)言之，主體性與真實(shí)性共存是女性群像劇人物塑造的重要特征所在。前者賦予了女性足夠的話語(yǔ)權(quán)，而后者則使得女性角色更具鮮活的生命力，通過不完美的形象塑造讓群像的勾畫更加真實(shí)客觀。兩者共存的角色建構(gòu)模式，為觀眾營(yíng)造了女性處于主體地位的虛擬幻象。

主題呈現(xiàn)：成長(zhǎng)與抵抗話語(yǔ)交織。上述所言的主體性與真實(shí)性皆是從女性角色自身的角度展開的分析。而如果仔細(xì)觀察眾多女性群像劇人們便不難發(fā)現(xiàn)，在這類作品中，女性成長(zhǎng)主題的呈現(xiàn)往往離不開男性這一對(duì)比項(xiàng)。敘事學(xué)認(rèn)為，沖突是敘事的主要特征[4]。在女性群像電視劇中，女性成長(zhǎng)主題的呈現(xiàn)在一定程度上正是通過與男性之間的沖突來(lái)建立的。從個(gè)體的角度看，擺脫“渣男”開始新的人生，是女性角色完成自我蛻變的見證。而從群像的角度看，與男性情感上的糾葛，實(shí)際則是女性角色以抱團(tuán)取暖的方式抵抗男權(quán)社會(huì)的象征。

以《夢(mèng)華錄》為例，首先，趙盼兒作為歐陽(yáng)旭的未婚妻，花費(fèi)三年的時(shí)間與精力盼歐陽(yáng)旭金榜題名后求娶自己，而當(dāng)歐陽(yáng)旭考中探花之后，卻為了追逐名利拋棄了趙盼兒。趙盼兒對(duì)真情的追求與歐陽(yáng)旭對(duì)名利的渴望產(chǎn)生了對(duì)立，正是兩者之間對(duì)立關(guān)系的存在為女主的覺醒與成長(zhǎng)提供了契機(jī)。前期趙盼兒以關(guān)閉茶館，嫁與歐陽(yáng)旭為目標(biāo)，而當(dāng)其認(rèn)清歐陽(yáng)旭的真面目后便立志不再拘泥于情感，轉(zhuǎn)而努力打拼事業(yè)。由此趙盼兒通過告別“渣男”，完成了自我成長(zhǎng)。

更進(jìn)一步來(lái)看，男女之間情感糾葛的意義往往并不僅僅局限于體現(xiàn)女性蛻變本身，它更是女性群體以抱團(tuán)取暖的方式打破傳統(tǒng)束縛的象征。同樣以《夢(mèng)華錄》為例，姐妹團(tuán)身份低微的背后隱射的正是傳統(tǒng)男尊女卑的社會(huì)境地，而姐妹們?cè)诟鎰e情感的失敗后在東京努力打拼出一番事業(yè)，并讓無(wú)數(shù)男人刮目相看的情節(jié)設(shè)定，便是以姐妹團(tuán)結(jié)互助的模式抵抗封建男權(quán)社會(huì)的象征。

由此可見，女性群像電視劇以多個(gè)角色的成長(zhǎng)經(jīng)歷為敘事線索，而成長(zhǎng)主題的凸顯往往又離不開男性他者的反襯。女性群像電視劇正是通過成長(zhǎng)與抵抗交織的話語(yǔ)，為現(xiàn)實(shí)中女性權(quán)利的獲取提供了足夠的想象空間。

認(rèn)同：女性群像電視劇獲得共鳴的路徑

女性群像劇在文本層面建構(gòu)的主體地位是其吸引女性觀眾的基礎(chǔ)，但若想明晰女性群像劇究竟如何喚起觀眾的情感共鳴，人們不僅需要討論文本自身，還需要站在受眾的角度展開深層剖析。

身份認(rèn)同：鏡像理論下多維度的角色映射。“拉康認(rèn)為，兒童從‘鏡子’中最初發(fā)現(xiàn)‘鏡像’活動(dòng)與‘自我’之間的關(guān)系，‘自我’意識(shí)開始確立。”[5]在鏡像理論的視域下，人類關(guān)于自我的認(rèn)識(shí)是建立在一種想象性關(guān)系之上的，主體需要通過鏡像來(lái)認(rèn)識(shí)并建構(gòu)自我，而女性群像劇中多元的人物角色便是觀眾的自我審視之鏡。

相比于大女主劇，女性群像劇中的人物角色更為豐富，因而觀眾更容易在不同的角色身上看到自我，由此，女性群像電視劇為觀眾的自我代入提供了契機(jī)。具體而言，女性群像劇中的女性角色是觀眾認(rèn)識(shí)自我的中介。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，女性觀眾或許是拼盡全力卻始終難以平衡自我與家庭的顧佳，是出身小鎮(zhèn)、努力躋身于一線城市的王漫妮。所以通過這些女性角色，她們?cè)凇度选分锌吹降氖亲约涸诨橐雠c事業(yè)的兩難困境中苦苦掙扎，是親身經(jīng)歷的無(wú)法彌合的階層之間的價(jià)值沖突。正是劇中豐富的角色形象為觀眾的自我認(rèn)知提供了相應(yīng)的載體，因而女性群像劇更容易獲得相同年齡階段女性觀眾的認(rèn)同與共鳴。

簡(jiǎn)言之，女性群像電視劇塑造了一系列與女性觀眾相似的角色，這些角色就類似于觀眾鏡像階段中的“他者”。不過，正如有學(xué)者曾言，一方面，鏡像結(jié)構(gòu)關(guān)乎主體認(rèn)同的形成，另一方面，這種主體認(rèn)同的本質(zhì)又是誤認(rèn)[6]。誠(chéng)然如是，鏡子映照出的影像并非真實(shí)的，鏡子之外的主體始終無(wú)法等同于鏡像本身。但人們也無(wú)法否認(rèn)，這些虛幻的女性角色，以極其貼近現(xiàn)實(shí)的方式賦予了觀眾主體清晰的、連貫的身份認(rèn)同。

精神依托：身份焦慮的緩解與情感慰藉。如果說(shuō)身份認(rèn)同是觀眾認(rèn)可女性群像劇的前提，那么身份焦慮的緩解與情感慰藉的獲取則是觀眾青睞女性群像劇的關(guān)鍵。女性群像劇通過姐妹團(tuán)體的共同成長(zhǎng)幫助觀眾消解身份焦慮，利用互助模式為微粒化社會(huì)下的個(gè)體提供了情感慰藉。

如前所述，在女性群像劇中，人們或多或少能夠看到當(dāng)代女性需要面對(duì)的各種焦慮，而女性群像劇之所以能夠獲得觀眾的認(rèn)可，便在于它不僅僅只呈現(xiàn)這些焦慮，更通過姐妹互助的模式為觀眾提供了緩解焦慮的樣本。

在微粒化社會(huì)之中，個(gè)體越來(lái)越像獨(dú)自存在的孤島，人與人之間的交往缺少真摯的情感。而女性群像劇則通過姐妹互助的模式讓觀眾看到了友情的力量，為觀眾提供了想象的情感滿足。以《夢(mèng)華錄》為例，互幫互助的“姐妹情誼”是劇作表達(dá)的核心內(nèi)容之一。比如，在宋引章被負(fù)心漢周舍拋棄時(shí)，是趙盼兒想方設(shè)法救其與水火之中，在孫三娘被丈夫欺騙后，同樣是趙盼兒冷靜地帶她遠(yuǎn)離傷心之地，當(dāng)趙盼兒遭受歐陽(yáng)旭的狠心陷害時(shí)，是姐妹們始終守護(hù)著她，給她足夠的勇氣與信念。女性幫助女性，女性支持女性的敘述模式突出了女性群像劇的友情色彩，而這正彌補(bǔ)了微粒化社會(huì)中個(gè)體最為需要的真摯情感。

因此，從這一角度來(lái)看，女性群像劇并不是販賣焦慮的載體，反而是通過女性互幫互助達(dá)成角色的自我成長(zhǎng)，為眾多年輕女性提供了緩解焦慮的方案。可見，女性群像劇不僅通過多元的角色設(shè)置為觀眾提供了攬鏡自照的機(jī)會(huì)，更是利用互助話語(yǔ)消解了觀眾的身份焦慮，通過友情為觀眾提供了相應(yīng)的情感慰藉。而這也正是女性群像電視劇能夠獲得觀眾認(rèn)同的根源所在。

規(guī)訓(xùn)：女性群像電視劇影響社會(huì)的方式

女性群像電視劇通過個(gè)體的成長(zhǎng)話語(yǔ)以及真摯友情的塑造，為觀眾營(yíng)造了一個(gè)可以充分掌控自己人生的想象空間。但它始終不可能是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)一五一十的呈現(xiàn)，而是媒介加工與建構(gòu)的結(jié)果。在這個(gè)造夢(mèng)的過程中，女性究竟真正獲得了獨(dú)立還是依舊依附于男權(quán)話語(yǔ)體系？

他者凝視：男權(quán)社會(huì)中的價(jià)值引導(dǎo)。女性群像電視劇雖然賦予了女性一定的話語(yǔ)權(quán)，但是在某些方面女性仍然是男性“他者”欲望的投射，是男性凝視下的產(chǎn)物，而不是女性本身。具言之，在女性群像電視劇中，男權(quán)社會(huì)下的價(jià)值引導(dǎo)集中體現(xiàn)在“好女人”的形象塑造上。

比如，從內(nèi)在觀念的角度來(lái)看，在女性群像劇中，成為好女人的首要條件是自尊自愛。以《夢(mèng)華錄》中的趙盼兒為例，電視劇更改了原著《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中女主趙盼兒與宋引章青樓女子的身份，始終強(qiáng)調(diào)兩人雖身在樂籍，卻從不以色示人，以此突出了角色的自愛與清高。劇中守身如玉的趙盼兒收獲了無(wú)數(shù)女性觀眾的青睞，但這事實(shí)上卻是男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的另一種規(guī)訓(xùn)。劇作改變女主身份設(shè)定的舉措，仿佛是在告訴觀眾，只有自尊自愛、守“規(guī)矩”的女性才有權(quán)自救，而不被主流接受的風(fēng)塵女子則從一開始就被剝脫了挽救自己的機(jī)會(huì)。

除此之外，仔細(xì)觀察便不難發(fā)現(xiàn)，女性群像劇中的主要女性角色，在外形方面也大多都是身材苗條，穿搭有型的魅力女人形象。這些獨(dú)具魅力的都市女性在一定程度上承載著男性的情欲凝視，滿足了男性的觀賞需要。

總之，正如有學(xué)者曾言，“以波伏娃為代表的女性主義者認(rèn)為，女人不是‘自然形成’的，而是被社會(huì)和文化建構(gòu)的。”[7]女性群像劇雖然為女性提供了一定的話語(yǔ)空間，但究其實(shí)質(zhì)，它仍是傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)下的勝利成果，是男性凝視下的必然產(chǎn)物。

自我內(nèi)化：獨(dú)立話語(yǔ)下的性別枷鎖。 男權(quán)意識(shí)形態(tài)已隨著數(shù)千年的歷史更迭與文化演進(jìn)積淀在人類的集體無(wú)意識(shí)中，中國(guó)女性早已不自覺地深受父系文化的影響[8]。如今父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)，不再是傳統(tǒng)意義上的將女性培養(yǎng)成完全依賴于男性的賢妻良母，而是以贊頌女性“獨(dú)立”的名義形成了一種更為隱性的規(guī)訓(xùn)方式。

縱觀當(dāng)下的女性群像電視劇，無(wú)一不以彰顯新時(shí)代女性的獨(dú)立為核心。事實(shí)上，這是由于時(shí)代對(duì)女性的需求變了。新時(shí)代不再需要傳統(tǒng)型的賢妻良母，或者說(shuō)新時(shí)代不再滿足于僅讓女性充當(dāng)賢妻良母的角色。現(xiàn)代社會(huì)要求她完美無(wú)瑕，能夠平衡好家庭與事業(yè)，既能做丈夫最好的賢內(nèi)助，又能開拓好自己的事業(yè)，這樣才能夠成為新時(shí)代的女性代表。女性群像劇之所以能夠獲得觀眾的青睞很大程度上又在于獨(dú)立女性帶來(lái)的爽感，而這正是女性群體不斷內(nèi)化獨(dú)立這一價(jià)值觀念的結(jié)果。

更進(jìn)一步來(lái)看，獨(dú)立不僅并非是保證女性自由的籌碼，反倒成了束縛女性的枷鎖。所謂的獨(dú)立依然是按照男權(quán)社會(huì)的邏輯來(lái)定義的，男性從不依附女性是獨(dú)立，男性能夠平衡好事業(yè)與家庭是獨(dú)立，仿佛把這一套邏輯平移到女性身上就構(gòu)成了女性獨(dú)立的定義。但或許女性真正的獨(dú)立并非一定要成為職場(chǎng)上叱咤風(fēng)云的女強(qiáng)人，也并非需要完美的兼顧各個(gè)方面。堅(jiān)持在城市奮斗是一種獨(dú)立，而放棄城市快節(jié)奏的生活，回歸家鄉(xiāng)與田園也是一種獨(dú)立；拒絕依附于男性是一種獨(dú)立，而全心全意的投入愛情，享受健康的戀愛關(guān)系也是一種獨(dú)立。

當(dāng)女性不斷內(nèi)化所謂獨(dú)立的價(jià)值觀念，并將其作為自身奮斗的信條時(shí)，卻也喪失了真正享受獨(dú)立的權(quán)利。因而，從這一角度看，獨(dú)立話語(yǔ)實(shí)則構(gòu)成了一種束縛女性的新的性別枷鎖。

結(jié)語(yǔ)

女性群像迭出映射著“她時(shí)代”的到來(lái)，這些女性群像劇以影像的方式折射著女性意識(shí)的崛起。女性群像劇為女性群體獲取獨(dú)立主權(quán)提供了想象的空間，并以互助模式不斷消解個(gè)體成長(zhǎng)的焦慮，賦予了女性群體相應(yīng)的情感慰藉。但女性群像劇本質(zhì)上是媒介加工與建構(gòu)的結(jié)果，其仍然依附于男權(quán)話語(yǔ)體系，以新的方式不斷塑造女性的價(jià)值觀念。人們當(dāng)然不能否定女性群像劇以獨(dú)立的方式凸顯女性價(jià)值觀念的進(jìn)步意義，但人們同樣應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的女性本身，努力借助群像劇來(lái)幫助女性觀眾找回自我主體性。唯有如此，女性群像劇才能真正具有時(shí)代生命力。