身體景觀與記憶維度的影像書寫
——以電影《長津湖之水門橋》為例

□馬士文

記憶是人類對于過去的經驗、感受的積累與記錄，[1]從個體記憶發展到集體記憶，共同的歷史記憶建構可以溯源文化根脈，熔鑄共同體意識，然而歷史記憶并不是對于過去歷史事件真實客觀的完全還原，而是帶有主觀建構性，正如法國理論家福柯所講：“重要的是神話講述的年代，而不是神話發生的年代。”[2]講述者的身份、立場、價值觀、國家意識形態等必然影響著歷史記憶的呈現，歷史記憶并不是固定的，而是處于動態建構中，根據現實的需要不斷地進行編輯與闡釋。

歷史記憶的書寫工具從口頭傳播、文字傳播、印刷傳播到影像傳播時代，在現代發達的視聽媒介條件下，歷史記憶可以被編碼、被解碼等，繪制成新的影像史觀，并且在銀幕上通過情感化敘事模式和震撼的視聽效果來獲得觀眾的認同。受到國家意識形態和政治訴求的影響，戰爭記憶在電影敘事中必然帶有主觀色彩，如日本拍攝的二戰題材電影，利用影像將自己包裝成受害者，規避戰爭責任，歪曲歷史記憶，日本民眾也在不知不覺中了解著被編碼過的“新歷史記憶”。

面對復雜的國際政治形勢，恰逢抗美援朝70 周年紀念日，推出抗美援朝戰爭電影，有利于建構集體記憶，喚醒中國民眾內心深處的情感，樹立民族共同體意識。電影《長津湖之水門橋》講述的是中國人民志愿軍第七穿插連接到命令要炸毀美軍撤離的交通要道——水門橋，在這里和美軍進行了一場殊死搏斗的故事。《長津湖之水門橋》以真實歷史事件為背景，再現了志愿軍戰士的英勇戰斗，為觀眾再現了真實的歷史影像，建構了大眾的集體記憶，喚醒了中國人民的愛國情感，凝聚著中華民族的偉大力量。本文將結合這部影片來探討新時代下影像書寫的力量。

身體景觀的影像書寫

法國現象學家莫里斯·梅洛- 龐蒂說過：“世界上的問題，都可以從身體的問題開始。”[3]身體是人的物質存在狀態，是生命延續的載體，身體不僅是自然性的存在軀體，還是社會性的表達，承載著政治、哲學、文化、社會等方面的內容。美國社會學家約翰·奧尼爾在著作《身體形態：現代社會的五種形態》中列出了身體存在的五種形態或者五種觀念，分別是世界身體、社會身體、政治身體、消費身體、醫學身體。[4]在不同的社會語境下，身體會呈現出不同的意象，作為一種意義符號，傳達文化觀念。戰爭中最首要的是戰士們的身體，用血肉之軀當作武器抵抗敵人的進攻，但身體不僅僅是個體的存在，還處在特定的權力和話語規約體系之中，與國家和意識形態聯系在一起，通過身體展現出其背后的國家形態。在電影中，身體作為符號參與影像敘事，搭建觀眾與故事之間的聯系。電影《長津湖之水門橋》延續上一部《長津湖》的個體群像化敘事視角，通過志愿軍第七連戰士的英勇奮斗和無畏犧牲的精神喚醒觀眾內心的情感記憶，銀幕上戰士們的身體景觀為觀眾重現抗美援朝的歷史記憶。

英雄身體的物質建構。古希臘史詩著作《伊利亞特》描述“英雄”是在戰爭和冒險中勇敢無畏、智慧英明，具有責任和擔當的自由人。在中國的歷史中，永遠不乏對英雄人物的贊揚和高歌，如霍去病、岳飛等英雄人物。英雄憑借由身體獲得贊譽，身體背后也投射出悲壯和崇高，由肉體上升為靈魂，為世人所銘記。通過身體修辭參與影片的敘事和表達之中，特別是在戰爭片中，對于戰士個體身體的全方位書寫已經超越戰爭全景場面，成為新的敘事視點，因為影像中人物的物質身體承載著觀眾的視覺指向，演員的身體景觀關聯著故事的人物形象塑造和影片的主題表達等，成為最直接的景觀呈現工具。

物質身體存儲著巨大的潛在能量，能折射出人的整體面貌，這部電影的故事發生在抗美援朝戰場上，中國人民志愿軍在冰天雪地之中忍受寒冷、饑餓和傷痛，同時還要執行上級下達的“炸橋”任務，身體負載了多項使命。中國人民志愿軍戰士身穿單薄的棉襖匍匐在雪地上躲避美軍飛機的轟炸，身體就像是活靶子，部分戰士身體上還帶有戰爭留下的傷疤和凍傷的痕跡，但是他們的目光仍然堅定，身體里透漏出強大的能量，傳遞出無畏的精神。在這部電影中，中國人民志愿軍多次向美軍發起主動襲擊，他們以自己的身體為武器，面對敵人的強大火力，仍然無懼生死，奮勇向前，有些戰士在臨死之際身體仍保持著攻擊的狀態，就像余從戎為了隱藏隊友的位置，用自己的身體引開美軍飛機，在炮火中向著反方向奔跑，最終整個身體被火焰吞噬，依舊保持奔跑的狀態。還有一個戰士拿著炸藥包沖向美軍坦克，但被炸成碎片，平河接力卻被美軍坦克碾壓，身體變得血肉模糊。通過影像表達塑造了一群具有鋼筋血骨的英雄，憑借著凡人之軀以頑強的意志力執行命令。

戰士們并不是冷冰冰的機器，不是被國家規訓之后只會服從指令的身體，而是具有個人思想意識和離合悲歡情感的身體。電影《長津湖之水門橋》對志愿軍戰士的塑造擺脫了以往概念化、距離化的刻板印象，除了表現戰士們英勇頑強的英雄氣概，還帶有個人的情緒價值，塑造了一個個立體生動的英雄形象、一個個“平凡”的英雄形象。伍千里和楊營長之間的搭笑話語緩和了戰爭的沉重氛圍，但二人的壯烈犧牲對比之前的影像更是讓觀眾一種產生悲涼之感。戰士們之間的“弟兄情”、伍千里和伍萬里的親情、指導員梅生生前惦念著與妻女的團聚等，這些溫馨的情感與后面殘酷的戰爭形成強烈的對比，在向觀眾訴說著那段慘痛的歷史記憶。影片直接用戰士們的身體景觀為觀眾呈現了一個真實、血腥、殘酷的戰場，通過對中國人民志愿軍戰士的身體書寫，表現出他們英雄頑強、無畏犧牲的精神，以真實性和藝術加工的手法喚醒觀眾的內心情感，銘記那段歷史記憶。

英雄身體的意象呈現。意象是視覺形象刺激之后的升華，是人們對客觀事物的感知、評價等，來源于現實存在的物象，是人們對物象產生的主觀心理感受，而身體意象是人們對現實存在的物質軀體的主觀感受。電影《長津湖之水門橋》中志愿軍第七穿插連戰士們的犧牲雖然是個人生命的終結，但是他們的身體散發出的崇高感和悲壯感是無法終結的，他們象征著在抗美援朝戰爭中無數前仆后繼的中國人民志愿軍戰士，他們以身體抵擋敵人的襲擊，喚醒隱藏在人們集體無意識中的愛國情懷。

在影片中，以伍千里、余從戎、梅生等為代表的志愿軍第七穿插連在朝鮮戰場中以物質身體為武器，喚醒觀眾關于抗美援朝戰爭的記憶。第七穿插連需要執行“炸橋”的任務，面對敵我雙方人力和武器裝備之間的巨大差距，即使知道這次是有來無回，但他們依然毫無畏懼，面對美軍猛烈的火力防守，他們勇敢沖鋒，敵人的子彈橫掃進戰士們的身體。楊營長被炮彈炸斷了手，但他只是用繩子止住血，接著將槍口對準敵人。還有拿著炸藥包沖向美軍坦克的兩名戰士，他們用自己的生命和身體去完成任務。通過呈現中國人民志愿軍戰士的身體景觀，展現了中國人民志愿軍戰士鋼鐵般的意志，由個體意志上升為集體精神，為保家衛國他們寧愿自己的身軀換來祖國的和平，就像指揮員梅生所說：“這場仗如果我們不打，就是我們的下一代要打。我們出生入死，就是為了他們不再打仗。”

戰士們以自己的身體抵擋著敵人的攻擊，也保護著戰友的生命，如余從戎以自己的身體吸引美軍轟炸機的注意力，最終犧牲在火海中；在管道中，戰士直接撲在敵人投擲的手榴彈上，以自己的身體為遮擋保護戰友的生命。電影從不同的角度、不同的個體來書寫戰士們的舍生忘死、奉獻自我的偉大精神，讓觀眾通過影像窺視到這段宏大的歷史和民族奮斗史。他們的身體倒下了，但是他們的意志永遠不消失。正如影片結尾水門橋戰役結束后，掛在樹枝上飄蕩著的紅圍巾，映射中國人民志愿軍第七穿插連永不消失的血性精神，以血肉之軀鑄就了最偉大的防線。

身體會隨著時間的消逝而隕落，而身體所折射出的意象被賦予特殊的意義。戰士們的自然軀體雖然已經犧牲，但是身體被抽象為中華民族精神的象征符號，帶著文化使命再度重生，教育著一代代的中國兒女。他們以自身的勇敢堅毅、無畏犧牲、自強不息的精神激勵著中華兒女不忘歷史，奮發向前，創造美好的未來。

多重記憶維度的影像建構

電影不僅是娛樂工具，也是一種文化宣傳工具，在影像中植入國家意識形態，會影響到觀眾思想認知和立場觀念的形成。電影的再現場景和藝術修飾功能使其在兩次世界大戰中被普遍運用，各國利用影像進行宣傳戰和心理戰，即使在現代所謂的和平時期，電影等影像仍然是意識形態控制和政治宣傳的重要工具。著名的戰地記者劉特生曾經說過：“人類的文明史，就是一部戰爭與和平的演繹史。”[5]用影像記載戰爭記憶，將過去的歷史經過影像編碼重現，讓民眾更直觀地感受到殘酷的戰爭擊，喚醒民眾集體無意識中的愛國情感。

影像融入情感記憶。情感與藝術相輔相成，藝術作品總是承載著創作者與欣賞者的審美情感，優秀的電影都是情感敘事，這樣觀眾才能夠“披文以入情”。左翼電影時期，一批革命抗戰影片誕生，情感融入影像敘事，民眾與之共情，救亡圖存的愛國情懷被喚醒。觀眾要想產生情感記憶，就必須建立在對影片的認同之上，如此方能沉浸在電影的情感敘事之中。真實性是記憶空間建構的關鍵，而真實性依托電影的視聽影像表達，只有將電影的空間放在真實還原的場域之中才能讓觀眾產生身臨其境的感覺，《長津湖之水門橋》還原了抗美援朝戰爭的刺骨寒冷以及戰爭場面的殘酷，特寫鏡頭下被凍裂的手、被炸斷的殘肢，血肉模糊的戰士身體，無不在訴說戰爭帶來的巨大傷害，使觀眾在感受戰爭的震撼之外，增強對英雄人物的悲憫之情。

電影采用第三人稱視角，使觀眾實現外在認同，如戰士們在執行炸橋任務時，用自己的身軀作為引爆工具，將生死置之度外，觀眾以旁觀者的身份回顧這段歷史，影像與腦海里抗美援朝的記憶聯系在一起，實現了情感記憶的傳遞。一步步的計劃和不斷赴死的戰士，情感在不斷地累積，在戰爭結束后那一條飄蕩在樹梢上的紅色圍巾上爆發，成功地完成了情感記憶的影像書寫。

電影能夠憑借著獨特的視聽語言將歷史記憶以鮮活的形象重新演繹并存儲記錄，這是其他媒介不具備的功能。電影的奇觀在當下技術的作用下，加強了人們對于過去歷史的真實性體驗，更容易產生情感共鳴。

從個體記憶到集體記憶。20 世紀20 年代，法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”的概念，他認為記憶是在群體中建構的，集體記憶立足于群體對過去的重構。[6]在他的理論影響下，楊·阿斯曼認為記憶的主體是人，每個人的個體記憶是相對獨立的系統，而這些個體在參與交流和建構中形成了集體記憶。[7]電影在建構和形塑記憶等方面有著其他媒介無可比擬的優越性，《長津湖之水門橋》將個人記憶與集體記憶巧妙融合在一起，建構了中華民族的共同體記憶，通過恢弘的戰爭景觀傳達中國人民的奮勇頑強、無謂犧牲的民族精神。

中國人的戰爭史觀中往往缺乏個體意識和對普通人命運的關注，在以往的戰爭片中，決定勝負的往往是領袖人物或者某些特殊的英雄人物，普通個體是被忽視的，早期拍攝的一些戰爭影片秉持此類戰爭觀，傳播效果適得其反。近些年，中國戰爭電影開始從微觀個體敘事視角出發，以小見大，將微觀視角與宏大歷史相結合，將個人情感與民族精神相結合。電影《長津湖之水門橋》以志愿軍戰士個人的微視角展現了抗美援朝戰爭的千鈞重負，將觀眾帶回到那個炮火紛飛、冰天雪地的朝鮮戰場，以個體記憶表達了國家至上的堅定信仰，通過個體生命透視國家大義。

莫里斯·哈布瓦赫認為“個人思想可以放置在集體記憶和記憶的社會框架之中”，[8]集體主義是一個特定的具有相同文化的群體對曾經過去共同的歷史的記憶，社會需要建構集體記憶，集體記憶并不是預先存在的，而是特定社會群體思想價值觀念的聚合，集體記憶的建構在不同的階段呈現不同的樣貌。抗美援朝是新中國發展史上的重要里程碑，是中國人民永久銘記的歷史。集體記憶是群體產生凝聚力的重要內在因素，能讓個體實現群體認同，所以要充分利用各種新形態構建集體記憶，而電影作為一種重要媒介，具有巨大的影響力和傳播力，通過影像更利于建構中國人民的記憶共同體。如電影中刻畫了志愿軍戰士在冰天雪地中只能穿著單薄的衣服，啃著凍土豆充饑，以此引起觀眾的共情，掀起“吃凍土豆”的熱潮，以此銘記中國人民志愿軍。

隨著時間的逝去和媒介技術的變革發展，對于抗美援朝的親歷性記憶會逐漸被各種中間媒介塑造的記憶所取代。電影影像憑借著其自身獨特的視聽敘事功能承擔著記憶塑造和傳承的重要作用，充當著歷史記憶和宣教的載體。電影借助戲劇化和情感化的敘事修飾歷史記憶，重新在一代人中生成新的文化記憶，形成共同體意識，在共同的歷史認知中共創中華民族的未來。

結語

本文以《長津湖之水門橋》為例，分析當代新主流戰爭電影中對于戰爭英雄的身體景觀呈現以及身體景觀折射出的民族精神，再現了中國人民志愿軍戰士自強不息的英雄氣概，再現了抗美援朝的戰爭記憶，將個體記憶融進集體記憶中，共同構建有共同記憶的民族群體，將抗美援朝精神世代傳承下去。