論李睿珺作品的現(xiàn)實(shí)意義
——以《隱入塵煙》為例

□范可正 阮南燕

電影自誕生以來就有著特別的紀(jì)實(shí)屬性，電影的光、影、聲、音所攜帶的豐富具象的現(xiàn)實(shí)信息本身就作為一種資料被歷史性地保留下來，甚至通過情節(jié)性的敘事有意識地記錄或還原現(xiàn)實(shí)、具象地保留歷史，因而電影作品也具有很大的現(xiàn)實(shí)意義。

新生代導(dǎo)演李睿珺于1983 年出生在甘肅省張掖市高臺縣的一個小鄉(xiāng)村，其童年和青年時代，中國正進(jìn)行著前所未有的社會轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村式的生產(chǎn)生活形式及鄉(xiāng)土文化受到城市化、現(xiàn)代化的猛烈沖擊，農(nóng)村人口急劇流失，鄉(xiāng)土文明逐步瓦解，李睿珺正是成長在這樣的時代環(huán)境中，因而作品也深受個人經(jīng)歷的影響。

李睿珺的電影沒有宏大敘事，多是用飽含詩意的鏡頭以個體視角出發(fā)展現(xiàn)鄉(xiāng)村圖景，映射社會現(xiàn)實(shí)，展示個體困境，剖析個體的心理狀態(tài)、情感情緒，以一種冷靜客觀的心態(tài)探討現(xiàn)代化文明，有著極強(qiáng)的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)意義。李睿珺導(dǎo)演堅(jiān)持用影像記錄當(dāng)下中國西北農(nóng)村，以一種在場的身份構(gòu)建真實(shí)，避免回溯性地重塑歷史。

地域性的留存

在現(xiàn)代化進(jìn)程快速推進(jìn)的今天，文明形式逐漸趨同，無論是生產(chǎn)方式還是生活方式，均呈現(xiàn)出同質(zhì)化趨勢。鄉(xiāng)土社會豐富的地域性因?yàn)槿丝诘母哳l率、大規(guī)模流動和媒介快速發(fā)展逐漸消亡，方言逐步被普通話取代，多樣的地域性建筑被商品房取代，甚至人們的地域習(xí)性也模糊起來，于是李睿珺嘗試用高度風(fēng)格化的影像保留西北農(nóng)村的地域特點(diǎn)。

大量使用非職業(yè)演員是李睿珺導(dǎo)演獨(dú)特的“高臺敘事”的特點(diǎn)之一，他在訪談中提到：“記錄一個村莊的真實(shí)存在和這些活生生的個體們的日常生活和他們的肖像，讓這個地域不再是地圖上的一個行政劃分區(qū)域，而是真實(shí)的具體存在，這是我一直使用非職業(yè)演員的原因”。[1]在李睿珺導(dǎo)演的電影中，人物被賦予了古典主義電影敘事主體之外的功能，即角色形象本身的保留。固定機(jī)位和遠(yuǎn)景鏡頭讓人物的行動自然呈現(xiàn)，紀(jì)錄片的拍攝手法使非職業(yè)演員擺脫刻意表演的局限，不自覺地流露生活，還原到非表演的本真狀態(tài)。電影《隱入塵煙》全片除海清飾演的曹貴英外，其余角色均由非職業(yè)演員飾演，如男主角馬有鐵由李睿珺的姨父、身為地道農(nóng)民的武仁林飾演。

《隱入塵煙》以一年的時間為尺度，記錄了作物從播種到收獲的生長全過程和農(nóng)民勞作全過程，培育作物的戲份，武仁林沒有絲毫刻意表演的成分，忽略掉攝像機(jī)的存在，只是把自身由田間地頭獲取的勞動經(jīng)驗(yàn)再次投入田間地頭。這種處理方式在完成馬有鐵勤勞、本分的角色形象塑造的同時，具象地保留了逐步消失的傳統(tǒng)農(nóng)耕的形式，以影像存續(xù)鄉(xiāng)土農(nóng)耕的歷史。

張掖方言的使用是李睿珺“高臺敘事”的另一個特點(diǎn)。方言除作為口頭交流的工具外還有著獨(dú)特的符號價(jià)值，方言的使用成了李睿珺影片地域性的重要表達(dá)手段，能夠?qū)⒂^眾快速帶入到影片情境之中。除表示地域?qū)傩酝猓窖宰鳛榈貐^(qū)重要的文化符號也攜帶著大量信息。當(dāng)西北方言講出來時，與它所聯(lián)結(jié)的文化元素和觀眾對西北的固有印象也同時在觀眾腦中被喚醒，“風(fēng)沙、塵土、勞作、樸實(shí)……”這些詞匯也隨著方言臺詞的吐露浮現(xiàn)在觀眾腦海之中。導(dǎo)演借用觀眾對于地區(qū)的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，通過方言為觀眾框定一個感知方向，賦予臺詞情感厚度，觀眾也能通過對人物的認(rèn)識加深對地域性的理解。

《隱入塵煙》中馬有鐵和曹貴英成婚后，馬有鐵帶曹貴英上墳，馬有鐵用高臺話平靜地說出：“爹，媽，我是有鐵，這是曹貴英，我們成家了。”這時候，觀眾在潛意識中便聯(lián)想到馬有鐵在平日里是怎樣待人接物，怎樣勞作休息，甚至能感知到他在村子里的處境和他的人生哲學(xué)。一個老實(shí)、木訥、遵循“土地哲學(xué)”的西北農(nóng)民形象瞬間樹立起來，觀眾在此時也完成了角色與其生活的土地之間的聯(lián)結(jié)，賦予角色地域性格。

“方言使用的衰減度和消失的速度就約等于地域文化活力和文化多樣性的衰減度。”[2]李睿珺導(dǎo)演選擇方言敘事的原因除豐富角色形象之外，也力圖通過電影創(chuàng)作的方式搶救正面臨消亡危機(jī)的方言文化和地域文化，不僅僅是在作品的內(nèi)容上，也在電影拍攝的形式上體現(xiàn)著高度的“在地性”。

建筑是李睿珺導(dǎo)演“高臺敘事”的重要道具和符號，而建筑作為物卻有著極強(qiáng)的社會屬性。李睿珺導(dǎo)演對鄉(xiāng)村建筑的展現(xiàn)不僅是在還原鄉(xiāng)村情境，也是在賦予建筑特殊的象征意義。以土坯房為代表的西北傳統(tǒng)民居被反復(fù)推倒，被標(biāo)志著現(xiàn)代文明的高樓取代，他在《隱入塵煙》中不加掩飾地指出現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土文明極強(qiáng)的侵略性。馬有鐵、曹貴英被記者和馬有銅夫婦裹挾著參觀政府為貧困戶分配的新居時，給出馬有鐵視角的一個主觀鏡頭，馬有鐵從高樓的窗戶向外眺望，窗外是一片耕地，城市無限制地?cái)U(kuò)張，一寸寸地蠶食著鄉(xiāng)村。

身處鄉(xiāng)村主流社會之外的馬有鐵和曹貴英在親手建造起象征著鄉(xiāng)土文明的土坯房，從鄉(xiāng)村走出去的青壯年為一筆拆遷補(bǔ)助款返回家鄉(xiāng)推倒自己少年時期成長的庇護(hù)所，表示子代對鄉(xiāng)土遺產(chǎn)無情的摧毀。在鄉(xiāng)村生活多年的馬有銅積極擁抱城市的高樓，表示鄉(xiāng)村社會的主流群體對鄉(xiāng)土文明的背叛……強(qiáng)烈的沖突和對比背后，是李睿珺導(dǎo)演深刻的自省式的鄉(xiāng)土隱喻。

對邊緣人物的關(guān)照

農(nóng)村人口一直是中國人口的重要組成，也是中國社會不可或缺的基底，在文化產(chǎn)業(yè)高度商品化的今天，農(nóng)村人口卻成為文化領(lǐng)域中的失語群體和邊緣人物，成了被“遺忘”的群體。李睿珺導(dǎo)演的電影則逆消費(fèi)主義潮流而動，完全聚焦西北鄉(xiāng)村，關(guān)注西北鄉(xiāng)村中個體面臨的困境，超越式地表達(dá)人類共通的情感，關(guān)照社會底層人物，充滿人道主義精神。

李睿珺導(dǎo)演的影片多采用封閉式構(gòu)圖，追求畫面內(nèi)部的和諧，在極強(qiáng)的形式化構(gòu)圖和調(diào)度之下，現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容緩慢呈現(xiàn)，形成一種獨(dú)特而又高度統(tǒng)一的電影風(fēng)格，具有很強(qiáng)的詩意現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)。在影片中，馬有鐵和曹貴英在媒人的介紹下第一次見面時，馬有鐵一個人端著碗去后院吃飯，曹貴英在嫂子的命令下去上廁所，兩人在后院相遇。門框把畫面分割成左、右兩部分，右邊部分是屋內(nèi)，馬有鐵通過房門旁邊的鏡子顯像；左邊部分是屋外，曹貴英撫摸著驢子。鏡頭關(guān)聯(lián)兩人，兩人不時抬頭看看對方，目光交匯，產(chǎn)生交流。導(dǎo)演用這樣的鏡頭設(shè)計(jì)告訴觀眾，馬有鐵和曹貴英并非完全是被迫結(jié)婚，兩個人在第一次見面時便彼此認(rèn)同，愛情的種子萌發(fā)，為之后的情節(jié)走向打下了情感基礎(chǔ)。

在消費(fèi)主義語境下，愛情與節(jié)日、鮮花、禮物、紅包以及各種消費(fèi)行為綁定，尤其在商業(yè)電影中，愛情的含義被異化與愛情相關(guān)的元素總是年輕、高顏值，變成一系列具體的消費(fèi)行為。受到消費(fèi)主義價(jià)值觀影響的人們不會意識到土氣的農(nóng)民也會有情感需求，擁有對愛情的渴望以及愛情的能力。《隱入塵煙》講述兩個鄉(xiāng)村邊緣人物的愛情故事，讓愛情的權(quán)力回歸到普通人身上。

李睿珺導(dǎo)演的電影不存在強(qiáng)戲劇沖突，敘事松散，去情節(jié)化，反而能讓觀眾把注意力集中到影片人物身上，去感知他們的情緒，產(chǎn)生移情，總之是人被放在了第一位。在《隱入塵煙》中，不僅體現(xiàn)了對馬有鐵、曹貴英這樣特殊個體的關(guān)懷，也體現(xiàn)了對農(nóng)村人口群體性的關(guān)注。土地承包商張永福父子拖欠村民們的工錢和地租，村民們卻無可奈何，只能以高于市場價(jià)的苞米抵扣工錢和地租，可張永福的生命卻需要身為農(nóng)民的馬有鐵輸血才能得以延續(xù)。李睿珺幾近明喻地揭露了中國轉(zhuǎn)型階段城鄉(xiāng)間的不對等，即鄉(xiāng)村為城市大量輸血卻得不到應(yīng)有的物質(zhì)回報(bào)和尊重，甚至無法保證最起碼的議價(jià)權(quán)。

在市場經(jīng)濟(jì)時代，東西部發(fā)展極度不均，城鄉(xiāng)發(fā)展極度不均。農(nóng)村青壯年勞動力向東部城市單向流動，被市場經(jīng)濟(jì)大生產(chǎn)排斥的老人和部分婦女、兒童留守鄉(xiāng)村。在《隱入塵煙》中，在南方工作多年未歸的馬有文和馬成萬回到家鄉(xiāng)只是為了拆毀自己曾經(jīng)的住所，后代背棄鄉(xiāng)土，老人們或因無法被城市接納或因?qū)ν恋氐囊缿倭粼卩l(xiāng)村。青壯年人口缺失，傳統(tǒng)農(nóng)村家庭結(jié)構(gòu)破裂，持傳統(tǒng)小農(nóng)觀念的老人不能享受天倫之樂，情感上陷入巨大的孤獨(dú)。由于農(nóng)產(chǎn)品價(jià)格較低以及老人自身勞動能力的降低，留守老人在經(jīng)濟(jì)上十分拮據(jù)，村里的老人們常會聚集在商店和橋頭聊天，正是老人們孤獨(dú)情緒的展現(xiàn)。

與農(nóng)村老人相比，農(nóng)村婦女身處更大的困境。鄉(xiāng)村婦女在家庭中既要從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)又要贍養(yǎng)父母或公婆，她們從事繁重的勞動卻擁有較低的家庭地位。成婚的婦女留守鄉(xiāng)村從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)但經(jīng)濟(jì)效益遠(yuǎn)低于在外務(wù)工的丈夫，收入上的巨大差距勢必導(dǎo)致家庭地位的不對等。

然而，未成婚的農(nóng)村婦女在家庭中的地位同樣尷尬。在小農(nóng)觀念中，女兒是要出嫁的，以家庭為單位從事生產(chǎn)的小農(nóng)模式中，女子出嫁即意味著其生產(chǎn)單位的轉(zhuǎn)變，女子不再是娘家的勞動力，所以女子在娘家不具有財(cái)產(chǎn)的所有權(quán)和繼承權(quán)。現(xiàn)代化浪潮對小農(nóng)模式有很大的沖擊，比如由小農(nóng)“男耕女織”的生產(chǎn)模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍牍ぐ朕r(nóng)”（丈夫進(jìn)城務(wù)工，妻子在家務(wù)農(nóng)）或“夫妻同工”（丈夫和妻子全部進(jìn)城務(wù)工）的生產(chǎn)模式，但“嫁女”觀念并未改變，婦女對家庭事務(wù)和財(cái)產(chǎn)處置的權(quán)力依然十分有限。

在《隱入塵煙》中，曹貴英原本生活在哥嫂家，為哥嫂提供勞動，而哥嫂只允許她像牲畜一樣住在窩棚里且常常對她施以暴力，導(dǎo)致曹貴英身體殘疾，哥嫂甚至嫌棄曹貴英便將她嫁了出去。在哥嫂家，曹貴英沒有家庭事務(wù)的商議權(quán)和處決權(quán)，甚至無法決定自己的婚事，像牲口一樣任由哥嫂處置。在這方面，曹貴英的命運(yùn)遠(yuǎn)比馬有鐵悲慘。同樣是依附在哥嫂家，馬有鐵還有一間屋子的使用權(quán)（影片中提到馬有銅夫婦讓馬有鐵成婚是為了給兒子騰出結(jié)婚用的新房）。作為家庭的男性成員，馬有鐵在成婚分家后還得到了一頭驢，而曹貴英成婚時則是凈身離開。

即使在少數(shù)丈夫未進(jìn)城務(wù)工、夫妻共同務(wù)農(nóng)的家庭，受“男強(qiáng)女弱”的傳統(tǒng)錯誤性別觀念和婦女在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中處于劣勢（她們有持家和生育的任務(wù)、體能的限制等）的影響，婦女地位同樣低下，處于家庭的邊緣。即使品格高尚如馬有鐵，身體有殘缺的曹貴英依然處于被支配地位。在《隱入塵煙》中，馬有鐵和曹貴英收麥子，因?yàn)椴苜F英身體殘疾無法完成遞送麥子的工作，馬有鐵就對她破口大罵，還推了她一把，曹貴英則趴在麥垛上發(fā)抖。幸運(yùn)的是，馬有鐵的行為只是一時性急所致，他的內(nèi)心深處還是對曹貴英抱有極大的愛和同情。最終，馬有鐵以抱曹貴英上驢車的方式認(rèn)錯。不過筆者還是要在此提出疑問：有多少“曹貴英”能遇到“馬有鐵”？

“土地哲學(xué)”和來自大地的啟示

生活在城市的現(xiàn)代人在按部就班的工作和生活中難以感知時間的遷移，無法感受生活的連續(xù)性。消費(fèi)主義潮流下，城市人的生活越發(fā)割裂，白天面臨高強(qiáng)度的工作，精神高度緊張，下班后通過高強(qiáng)度的消費(fèi)和快節(jié)奏的感官刺激滿足自身的娛樂需求。這種無法感受生活整體性的現(xiàn)狀令他們陷入孤獨(dú)、焦慮和漂泊的情緒中，李睿珺導(dǎo)演的作品則通過呈現(xiàn)真實(shí)的鄉(xiāng)村給現(xiàn)代人關(guān)于生活的啟示。

農(nóng)民在土地上勞作，把自然規(guī)律總結(jié)出來，形成了“土地哲學(xué)”。“土地哲學(xué)”是基于作物生長和農(nóng)業(yè)勞動經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)，春種、秋收、夏耘、冬藏，以年為輪回，是輪回思想產(chǎn)生的來源。小農(nóng)生產(chǎn)模式的低抗風(fēng)險(xiǎn)能力和氣候的隨機(jī)性是宿命思想產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)，而勞動投入和農(nóng)業(yè)收成的正相關(guān)性則被形而上地視為因果的同向聯(lián)系。輪回思想、宿命思想、因果同向思想三者是“土地哲學(xué)”的重要部分，卻不是“土地哲學(xué)”的核心，土地哲學(xué)的核心在于人的“根性”思想。

一方面，“根性”是空間意義上的。作物的根系扎在土地之中，農(nóng)民的“根”也隨之綁定。由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的特殊要求，農(nóng)民絕大多數(shù)時間生活在固定的環(huán)境之中，熟悉的環(huán)境和固定的人際關(guān)系給予他們足夠的安全感。另一方面，“根性”是時間意義上的。春夏秋冬四季輪轉(zhuǎn)，人們的一切活動圍繞節(jié)氣變換展開，井然有序且可預(yù)見。植物萌發(fā)、生長、成熟、死亡，人們播種、耕耘、收獲、儲藏，全部遵循時間流轉(zhuǎn)，于是人們把生命和可感的時間跨度聯(lián)系在一起，中國人“應(yīng)時”的習(xí)慣就是時間意義上的“根性”思想的體現(xiàn)。

在《隱入塵煙》中，馬有鐵和曹貴英的生活雖然困苦，但以一種穩(wěn)健的姿態(tài)在前進(jìn)，并不割裂。馬有鐵和曹貴英從一無所有到有了住所、糧食甚至家畜成群的過程被李睿珺導(dǎo)演以一年的時間為尺度完整呈現(xiàn)，展現(xiàn)了“土地哲學(xué)”的“根性”，給面臨現(xiàn)代化問題的城市人帶來來自大地的啟示。

結(jié)語

李睿珺導(dǎo)演的作品以獨(dú)特的“高臺風(fēng)格”展現(xiàn)西部鄉(xiāng)村的美，他以甘肅高臺縣的一個村為參照，觀察整個中國在轉(zhuǎn)型階段遇到的問題。《隱入塵煙》的放映使更多的人意識到了西北鄉(xiāng)村發(fā)展的困境，也讓觀眾從《隱入塵煙》的詩意美學(xué)中感受到了土地賦予人類強(qiáng)大的生命力，從“土地哲學(xué)”的角度審視自己所面臨的困境。