敘事的文學史：可能和限度

陳培浩

摘要：微觀史學興起等因素推動了近年中國現當代文學史編撰的探索和革新，具體表現為文學史寫作對敘事性元素的吸納，以之抵消整全文學史的本質化傾向。《哈佛新編中國現代文學史》是“敘事體”文學史的一次有意義實驗，該書以敘事對“整體”“本質”的文學史寫作發起挑戰，在以往的文學史結構之外開發了巨大的可能性。然而，敘事的文學史亦有其限度，將敘事元素納入文學史，須以事實為基礎，警惕利用敘事創造的氛圍感、真實感來“偷渡”似是而非的判斷。理想的“敘事體”文學史不是為給定的理論判斷提供敘事包裝，而是從裁定的理論態回撤到萬有的敘事態，以敘事敞開理論無法抵達的空間。

關鍵詞：《哈佛新編中國現代文學史》；文學史；敘事

文學史作為一種近代從域外傳入的知識體系，在內化為中國現代學科體系不可或缺的組成部分過程中，不可避免地被神話化。文學史在進入中國之后，確乎被作為最重要的文學乃至社會真相的發布場域，文學史論斷在很長時間被本質化、絕對化和神話化。但是在20世紀90年代以后，“文學史的‘寫作所具有的‘敘事性質”1越來越被強調。多年前，郜元寶教授就提出以作家和文學故事為中心的文學史形構之可能2。文學史的“敘事性”有兩層意思：一是指文學史寫作必然的主觀性；二則是指敘事性元素（區別于純理論辨析和判斷）在文學史中的運用。事實上，在常見的整體性、理論型文學史中，敘事性元素通常作為作家生平及重要事件的史料被有限使用。敘事性元素如何有效抵消整全文學史的本質化傾向，這是近年一些中國現當代文學史著作的探索和實踐。當然，敘事的文學史，既開拓可能，也有其限度。本文試以《哈佛新編中國現代文學史》為例略作分析。

1

早在2015年，國內就有媒體介紹王德威主編的新編中國文學史即將問世，當時報道援引王德威介紹，這部文學史 “由 150 篇小文章組成，每篇不超過 2000 字。每一位寫作者從某個時間點開始寫，每篇文章包含一個引題或是引語，然后才是題目。”“每篇文章只寫一個時間點，講一個故事，深入淺出，然后這 150個不同的時間點匯集成一張‘星座圖”1。這種文學史結構吊足讀者胃口，2017年，哈佛大學出版社出版了王德威主編A New Literary History of Modern China 2一書；2021年，此書經由臺灣麥田出版登陸繁體中文世界；2022年，此書終于由四川人民出版社推出簡體中文版。“這本英文版文學史集合美歐、亞洲、大洋洲和中國大陸、臺港143位學者及作家，以161篇文章構成一部體例獨特、長達千頁的敘述”3。事實上，這種體例并非王德威首創，哈佛版“新文學史”包括《新編法國文學史》（1989）、《新編德國文學史》（2005）、《新編美國文學史》（2009）、《新編中國現代文學史》（2017）等。顯然，王德威及其新編中國現代文學史也在這張后現代文學史譜系中。在王德威看來，“長久以來，我們習慣于學科建制內狹義的‘文學定義，論文類必談小說、新詩、戲劇、散文，論作家不外‘魯郭茅巴老曹，論現象則是各色現實主義外加革命啟蒙、尋根先鋒”4。《哈佛新編中國現代文學史》試圖挑戰原有那種試圖綱舉目張的“完整”文學史敘述結構，不憚于掛一漏萬，但求能觸類旁通，以發散性溶解原有“文學史”過于確定的邊界。

后現代主義秉持去中心化的理念，要求打破所有中心/邊緣、深度/表象所寄存的秩序和結構，這從《哈佛新編中國現代文學史》的發散性、星座圖結構得以印證。它確乎在以往的文學史結構之外開發了巨大的可能性。文學史的呈現和過濾實則是一體兩面，在思潮演進+四大文類+作家專章的通行敘述模型中，文學史搭設的舞臺十分有限，誰上誰下，戲份孰輕孰重，常爭得不可開交。文學史家的標準和讀者的口味之間存在天然的矛盾，這還不是專業化與大眾化的矛盾，而是文學史著空間的有限性和讀者愛好的無限性之間的矛盾。須知讀者千千萬萬，口味各異，眾口難調。將《平凡的世界》納入視野的當代文學史不在少數，它們就沒有其他遺漏？遺漏和過濾是“完整”文學史的內在悖論。一方面，人們相信文學史可以完整，也應該完整，并因此更加迷信文學史的權威，為是否入史而心心念念；另一方面，人們又總是憤怒地發現文學史不夠“完整”，該上的沒上，不該上的倒上了。實質問題是，“完整”文學史不能不依靠一套呈現/過濾的中心化結構來維持。文學史必須先劃定時空范圍，可是由誰來代表這些時空，必然就要取舍。中心之外就是外環或邊緣，呈現的另一面就是壓抑或遮蔽，見的同時必有不見。人們傾向于相信，文學史家有權力取舍，但他必須為取舍設定一套足以服眾的標準。這套標準如果缺乏說服力，那么文學史家就不合格；這套標準如果缺乏創新，那么文學史家就不優秀。當一個文學史家的探索既有所創新，又有相當說服力，他不是成功地捕獲了“完整”，而是成功地說服人們相信，某些東西具有對本質性和完整性的代表權。比如，洪子誠先生的《中國當代文學史》將工作重心從講述“什么是當代文學史”轉變為“為什么當代文學史會這樣”，即進行從本質論到建構論的范式轉換。這是他的貢獻。可是，李楊會認為，他依然無法逃離本質論。特別是涉及80年代以后的文學，他仍不免于啟蒙的本質論。這里涉及的問題就更復雜了，比如：對于文學史家來說，歷史建構論和文學價值論能否兼容？李楊所宣揚的，從詹姆遜那里來的“永遠歷史化”是可能的嗎？至少伊格爾頓就不同意詹姆遜的“永遠歷史化”，認為“永遠歷史化”本身才是超歷史的律令。這并不是說對嘗試對本質論進行歷史化是沒有意義的，只是“歷史化”本身也需要被“歷史化”，而不能被絕對化。

某種意義上，《哈佛新編中國現代文學史》正是一種對“整體”“本質”的過往文學史寫作發起的挑戰。而它找到的一個重要武器，叫作“故事”。將故事納入文學史，探索的正是一種敘事的文學史的可能。只是，其可能和限度又為何？

2

《哈佛新編中國現代文學史》的161篇中，哈金《周豫才寫〈狂人日記〉》一文（以下簡稱哈文）十分引人矚目，此書出版前，此文便經常被預告，吊足讀者胃口。因為哈金是小說家，這又是一篇小說筆法完成的“文章”。放置于文學史中，便有了史論的性質。這種文學史寫作的探索和實驗，令筆者頗為期待。事實上，早在2017年9月28日，哈金此文便刊于《南方周末》，當時編者按寫道：“作家哈金此文是在對魯迅寫作《狂人日記》時的創作體驗充分研究的基礎上所寫的一篇小說式的描述。魯迅的筆名也是在寫《狂人日記》時第一次使用。在魯迅誕辰136周年（1881年9月25日）和去世81周年（1936年10月19日）之際，哈金授權本報獨家刊登。”1這段編者按的第一句也出現在《哈佛新編中國現代文學史》中文版中，是全書唯一加了編者按的一篇。這意味著，編者意識到，此文的文體實驗可能會對閱讀接受帶來某種“誤解”，有必要以編者按加以說明。充分研究魯迅“創作體驗”基礎上的“小說式的描述”這個定位究竟由誰最早提出并敲定（作者哈金？主編王德威？或責編朱又可？）尚不得而知，但既然從報紙到書籍咸采此說，說明是多方共識。從字面看，“小說式”意思是采用小說筆法，但并不是小說。無論是作者還是編者都很難承認此文是小說，小說的虛構性必將大大挑戰文學史的權威性。作者與編者雖想創新和實驗，也清楚其間風險。故采一個較為曖昧的說法——“小說式的描述”。筆者關注這篇“文章”，倒不是因其新奇，而是覺得可以借由這一個案探討敘事體文學史如何可能、有何陷阱的問題。

《周豫才寫〈狂人日記〉》確實動用了小說筆法，甚至于，它恐怕更應該被視為一篇小說。虛構是小說筆法與小說的分界線。一篇文章在嚴格事實基礎上較多采用細節、場景、心理描寫等敘事手法，可以稱為小說筆法；假如描述缺乏事實支撐，則滑入編撰或虛構。散文能否采納一定的虛構，這是近年散文研究界經常討論的問題。但尚沒有人提出要將虛構性納入文學史寫作領域，論者只是希望將文學故事、敘事元素納入文學史，這里的故事和敘事依然必須以事實為基礎。可是，《周豫才寫〈狂人日記〉》有很多地方確實已經越過史實，而涉入虛構之域了。試舉幾例：

1.想象1918年4月2日當天魯迅與錢玄同邂逅。“飯后他沿著塵土飛揚的街道往回溜達，不期然遇到了錢玄同”2。不管魯迅還是錢玄同的日記，并無相關記錄。查當天魯迅日記，只有極簡的“睛。午后自至小市游。”1魯迅日記中錢玄同的身影出現頗多，果真相遇并催生了《狂人日記》，不可能不錄。雖不能完全否定兩人當天相遇之可能，但依據一種缺乏事實記載的可能性創作，就是想象和虛構了。

2.將《狂人日記》完成時間鎖定在1918年4月2日當天，有所依據，但將小說“描述”成當晚魯迅一揮而就，缺乏說服力。陳子善先生認為，“《狂人日記》落款‘一九一八年四月，但小說更為具體的寫作和發表經過，魯迅哪一天完稿，哪一天交予錢玄同，錢玄同日記失記，魯迅日記也無明確記載。不過，《狂人日記》文前

‘題記末尾署‘七年四月二日識。”2可見，認為《狂人日記》于1918年4月2日寫完是有依據的，但認為這篇共約4700字的小說是魯迅在錢玄同催稿下當晚一口氣寫完的，缺乏說服力。

3.制造魯迅對錢玄同的隔膜感和疏離感，并不符合事實。“豫才對他的感情頗為復雜。玄同面目和藹，夸夸其談卻懶得去作實在的文章，可是又在一幫熱心發動文學革命的年輕學者中扮演著領袖的角色。”3這段描寫出現在魯迅邂逅錢玄同時，這種刻意制造的隔膜感，跟彼時二人關系并不相符。事實上，1918年，正是魯迅和錢玄同交往最為密切的時期。據學者考證，“錢玄同的名字，在 1918 年的魯迅日記中共出現過 53 次，平均每周一次，1919 年出現過 44 次，合計近100 次。”4

事實上，以敘事的方式來處理文學史，對寫作者的要求不是降低而是提高了。因為作者走在史實與虛構的平衡木上，稍不留神，敘事的滑輪就會從事實滑向虛構。《周豫才寫〈狂人日記〉》包含著鮮明的解構意識，既往的中國現代文學史都強調魯迅的《狂人日記》是中國第一篇白話小說的開創性及偉大意義，《周豫才寫〈狂人日記〉》試圖解構這個文學史判斷的莊嚴感，通篇無處不在暗示著《狂人日記》成為文學史經典的偶然性和建構性。因此，寫作上便竭力“還原”到《狂人日記》經典化之前的狀態：把魯迅“還原”為周豫才，暗示“魯迅”乃是一個具有巨大象征性的符號，周豫才方更近于彼時的《狂人日記》作者。哈文還試圖“還原”《狂人日記》的創作心理，比如“他依然對日記體感到不安”“他突然想到可以給小說寫一個引子，好限制一下內容的瘋狂”5。沒有任何證據表明這些心理過程屬于事實，它更多是一種合乎目的性的想象。因為它創造出一種“真實感”，并在這種“真實感”的掩護下凸顯了《狂人日記》寫作的隨意性：“那么一來就太麻煩了，太費筆墨功夫，所以他決定就這樣了。這不過是完成一項義務罷了。”6寫作過程當然不可能沒有即興性，但將《狂人日記》完成當成魯迅潦草、敷衍之作，并意外地暴得文學史大名，這種說法并無根據。我們并不主張神圣化魯迅，但魯迅為療救國民的心靈而棄醫從文卻是千真萬確的事實。將魯迅寫《狂人日記》的心境“還原”為虛無主義籠罩下的隨便和應付，實是為解構而解構。

哈文還特別喜歡強調文學史經典的偶然性：“他并不知道出身烏克蘭的果戈理在其劇作《欽差大臣》受到好評之前的很多年里，一直被排擠在俄國文學主流以外。盡管后來扮演了現代俄國文學奠基者的角色”。1這里實在是影射魯迅《狂人日記》之于中國現代文學。文末終于點題：“他此時絕想不到《狂人日記》之后的一系列杰作，也絕料不到這是一個不朽的開端。”2自然，作為現代文學創生性作家的魯迅是一系列文學史敘事的結果。但是，要破除某種過度的神圣化，恐怕是缺乏事實依據的想象所難以完成的任務。

3

對哈金《周豫才寫〈狂人日記〉》一文的求疵，并不否定文學史進行敘事的探索，也不否定《哈佛新編中國現代文學史》的實驗，哈文只是該文學史161篇中之一，此書不少篇章在平衡敘事與史斷、可讀性與啟發性之間應屬可圈可點。文學史寫作允許也應該有多種多樣的探索，其中就包括敘事體文學史。但敘事體文學史如何架構、如何展開卻仍是一個待解的難題。應該將《哈佛新編中國現代文學史》當作一次“敘事體”文學史的有意義實驗。（當然，這部不同尋常的文學史試圖探索的不僅是“敘事體”這一維度）與其說它為我們提供了答案或模板，不如說它提出了一個問題：敘事的文學史如何可能？

只有直面敘事帶給文學史的陷阱，才有可能領受敘事對文學史的饋贈。文學史不能濫用敘事的魔力，必須警惕利用敘事創造的氛圍感、真實感來“偷渡”似是而非、似是實非的判斷。敘事體文學史終究還是文學史，史家不同于小說家，史觀、史識、史斷是史家的立身之本。敘事體文學史不是寫關于文學史的小說。小說家盡可以假亂真、假中求真，但史家卻不能不秉持求真的意志去假存真。敘事體文學史很大的考驗來自：史家須有小說家的敘事才能，卻要比小說家更克制，時刻警惕敘事變成虛構。簡言之，敘事體文學史絕不是為了敘事而敘事，也不是為了通俗好讀而敘事，而是為了敞開理論無法抵達的空間。因為，敘事態比理論態更加具有多向性、發散性和可能性，理論型文學史完全放棄了敘事態所蘊含的豐富性。當事物處于敘事態，千萬種可能蘊于其中；從敘事態推向理論態，便是選定一種或幾種可能，建構了深度和本質的同時，也舍棄了事物豐富的萬千可能。就此而言，敘事體文學史便有某種現象學還原的性質。它不是為給定的理論判斷提供敘事包裝，而是從裁定的理論態回撤到萬有的敘事態。這樣的敘事體文學史才是最令人期待的。近年，王堯教授在敘事體文學史寫作方面也用力甚多。散文家、小說家的身份給了他敘事的能力，文學史研究者的身份則給了他運用辨史斷史才華的審慎。自然，他的工作仍在繼續，他的探索也令人期待！

本文系福建師范大學青年創新團隊項目“共同體詩學與中國現當代文體學研究”成果。

作者單位：福建師范大學文學院