論庫切《兇年紀(jì)事》中后現(xiàn)代敘事的新探索

韓 樂，牟學(xué)苑

（石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832061）

《兇年紀(jì)事》是頗具后現(xiàn)代主義獨(dú)創(chuàng)精神的作品。從內(nèi)容上來說，文本中的三欄內(nèi)容分別記述了JC 庫切的政治評論，JC 庫切的內(nèi)心獨(dú)白、安雅的內(nèi)心獨(dú)白以及安雅和男友艾倫的故事；而從形式上來說，這三欄內(nèi)容分別代表了三種甚至四種不同的聲音，它們一起被匯聚在同一個時空中。很少會有作家直接在自己的作品中采用如此獨(dú)特的排版布局形式，而庫切選擇了這樣的形式，有自己獨(dú)特的用意。

一、神話隱喻性的夢境敘事

正如許多后現(xiàn)代作家在作品中熱衷于神話的表述或重寫那樣，神話在激活一段舊有典故之余，還會再次喚起人們心中關(guān)于那些古老記憶的知覺體會，讓這些故事在人類的記憶中得到延續(xù)。那么，在《兇年紀(jì)事》中多處被提及的：C 先生關(guān)于死后之事的夢境，以及夢境中的俄耳甫斯和歐律狄刻，這些具有神話隱喻性質(zhì)的夢境書寫背后有什么特殊的意義？

C 先生的夢境在全書中頻繁地出現(xiàn)：第一次，在《危言》(Strong opinions)的13.論身體(On the body)中，C 先生提到自己昨晚做了一個噩夢：“那是垂危之際，在一個年輕女子引領(lǐng)下經(jīng)過遺忘之門”，[1](P59)但他不相信這個年輕女子就是陪她走過死亡之門的人，他隨即把這種古怪和不合理歸結(jié)為死亡的本質(zhì)——“離奇”；第二次，在16.論競賽（On competition) 里的第三欄，安雅和艾倫聊到C 先生，安雅說到C 先生向自己講述了他的夢，那個夢里有歐律狄刻。安雅建議他把這個夢寫進(jìn)書里，但C 先生拒絕了，他認(rèn)為：“自己的書里必須都是言論，但是夢不是言論”；[1]（P78）第三次，在《危言》的最后，也是第31.身后之事（On the afterlife)中，C 先生提出了：“人類肉身死后精神生活是否永存，靈魂到底能妥善安放”的問題，并認(rèn)為靈魂的存留仍舊是一個未被認(rèn)知的問題，而人死之后，愛人是否還能陪在身邊，或陪在身邊的人又是誰呢？[1]（P153）而在緊隨《危言》其后的《隨札》(Second Diary)的01.一個夢（A dream）中，C 先生就寫到了：他昨晚的一個不堪的夢：他夢到自己死的時候，還有一個年輕女子陪在自己的身邊，讓他免受了一些傷害。由那個女人，他隨即想到了歐律狄刻的故事，那個希臘神話中的歐律狄刻已經(jīng)死亡，俄耳甫斯卻沒能成功地將她從地獄帶走，他認(rèn)為這個故事告訴人們：死亡降臨的時候，人便不具有選擇自己伴侶的能力了。而之后《隨札》的14.關(guān)于母語（On the mother tongue）一節(jié)，安雅在郵件中對C 先生說道：“真沒想到你的《隨札》一上來就是一個夢，那是很早的你說過的關(guān)于歐律狄刻的夢，但你說你不會把自己的夢寫進(jìn)書里，因為夢不能作為見解。”[1]（P197）這個部分很明顯得在回應(yīng)《隨札》的01.一個夢（A dream）以及更早的部分，而在《隨札》最后的一篇，也就是在本書的最后，安雅表示自己愿意成為C 先生夢里的那個女人——那個歐律狄刻，只不過這次先死去的是C 先生這位“俄耳甫斯”，哭泣哀求的是他，對生死感到困惑的是他，換不來結(jié)果的，感到無力的也是他。依照C 先生的看法，人之所以沒有了選擇伴侶的能力，是因為死亡，就像俄耳甫斯最終也沒能將歐律狄刻帶出地獄一樣，安雅也注定只能看著他死去，而不能和他一起，這樣看來，死亡似乎是一件孤獨(dú)的事，來世的愛更是。

《兇年紀(jì)事》中反復(fù)出現(xiàn)的夢境都是猝不及防地出現(xiàn)在文本中的任意位置，充滿了一種不確定性。而每一處有關(guān)俄耳甫斯夢境的出現(xiàn)都是與下一處有關(guān)聯(lián)的，這些夢境像一個個散落在文本內(nèi)部不起眼的位置，卻能相交或者相切的“圓圈”。夢境的虛擬性讓故事主體能夠規(guī)避現(xiàn)實中的危險與情緒上不安的同時又讓其深刻地體驗到危險與不安加之于身的感情，這是一種“把自己消解掉的感情。”[2]（P195）而全文中與這個神話夢境有關(guān)的情節(jié)雖然散落在書中的不定位置，從第一個夢境到最后一個，更像是C先生，這位將死的老人在表達(dá)自己迫近死亡時的恐懼以及對死亡過程的完整思考。而夢境的最后，C 先生對于身后之事的無意識恐懼在經(jīng)歷過這些“圓圈”里來回游離漂泊的過程后，最后被那個年輕女人安雅接住，夢境妥帖地落地。

C 先生的這些夢境，實質(zhì)上是在潛意識中進(jìn)行的一種敘事行為——與意識中的敘事一樣，夢中的敘事也是一種為了抗拒遺忘，追尋失去的時間，并確認(rèn)自己身份、證知自己存在的行為。[3]（P22）而夢境在全書中也扮演了情節(jié)的角色，它不僅推動故事的發(fā)展，框定敘事的范圍，更構(gòu)筑了人物的心靈世界，這是一個分裂、多重的世界，然而卻是人物的恐懼唯一可以寄居的世界。[4]（P63)C 先生一邊在恐懼著關(guān)于死亡的身后之事，一邊也在埋怨基督教教義并沒有對人的身后之事進(jìn)行應(yīng)有的解釋，而之所以選擇希臘神話俄耳甫斯與歐律狄刻的故事，則大概率是因為這對愛侶的悲劇故事已經(jīng)成為一種詮釋“分離”的原始母題，是與含混的基督教教義的解釋所不同的有關(guān)于死亡，分離的原始存在。庫切的其他作品，如《彼得堡的大師》中也有出現(xiàn)了這個神話故事，這個神話場景與作品中的人物陀思妥耶夫斯基所經(jīng)歷的現(xiàn)實、夢境乃至想象相互交織，而又以內(nèi)心獨(dú)白、幻想、夢境的表現(xiàn)載體為呈現(xiàn)出來，其中“分離”母題用來詮釋父子關(guān)系：是一位中年喪子的父親對死因不明兒子的扼腕痛心之情與無盡懷念，如果說《彼得堡大師》中的俄耳甫斯神話是在書寫親情，而《兇年紀(jì)事》中俄耳甫斯的故事更多的是在書寫愛情，書寫沒有血緣關(guān)系的陪伴，依戀以及邁向死亡時老年人心中的孤獨(dú)與不安。

二、個體意識獨(dú)立的對話敘事

在后現(xiàn)代主義的思潮中，真正的對話總是蘊(yùn)含著一種伙伴關(guān)系或合作關(guān)系。為了使真正的對話得以進(jìn)行，后現(xiàn)代主義主張開放，主張傾聽一切人的聲音，哪怕是最卑微的小人物的聲音，[5](P77)《兇年紀(jì)事》文本中的三個人物所形成的多種對話關(guān)系在文章中時隱時現(xiàn)，把讀者帶入了一個頗具后現(xiàn)代性的迷宮中。

首先，《兇年紀(jì)事》中各種聲音都是獨(dú)立且具有自我意識的，根據(jù)巴赫金的觀點(diǎn)：主人公的意識在這里被當(dāng)作是另一個人的意識，即他人的意識，可同時它卻并不對象化，不囿于自身，不變成作者意識的單純客體。[6](P29)也就是說，主人公的意識是獨(dú)立于他人的意識而存在的，而這種獨(dú)立性并不是作者所賦予的，卻是主人公本身就有的，這就不需要有一個懸掛在文本之上所謂的“正確的上帝視角”來統(tǒng)攝全文。比如，文本中欄C先生視角的敘事和下欄安雅視角的敘事，以及二者的想法甚至言論在很多方面都有激烈的沖突和偏差，其背后的原因不僅是二者的身份地位，階層的不同，性別的差異也讓他們對相同問題產(chǎn)生了不同看法。而作為學(xué)者和長者的C先生，對于安雅提出的很多看法都沒有提出“一桿子打死”的否定態(tài)度或者作出具有價值觀的評判。反而，在很多問題上，安雅都能夠在她的主場，最下欄中盡情地直抒胸臆。

其次，除了主人公所具有的獨(dú)立自我意識之外，這些獨(dú)立的意識也構(gòu)成了關(guān)于不同意識的聲音對話。文本中具體的“對話性”體現(xiàn)在很多方面：三欄三個主體的聲音在同一頁面甚至不同頁面錯位時空的對話——有人物之間的直接對話，有轉(zhuǎn)述的觀點(diǎn)，有內(nèi)心的相互揣測，有跨欄的遙遠(yuǎn)回應(yīng)。有學(xué)者認(rèn)為：庫切和文本中主要人物“我”，也就是C 先生及讀者意識中建構(gòu)的“我”可以說就是同一個人，即作者=敘述者=人物，[7]（P130）這也佐證了庫切小說的敘述者大多兼具多重身份——既是權(quán)力的反對者又是無意識的同謀者：JC 庫切不再是作家?guī)烨泄P下的人物，而是一個獨(dú)立于這一切的個體——這樣的一個庫切就分化出了三個不同的“庫切”，作家?guī)烨卸阍跀⑹稣摺拔摇焙腿宋颙C 庫切背后說著自己想說的話，又將自己因?qū)彶橹贫然蚱渌我蛩責(zé)o法言說的話交給這兩個分身，而三個身份通過排列組合，兩兩也在對話交流：作家?guī)烨性诤腿宋颙C 庫切對話；敘述者“我”時而代表故事中的人物JC 庫切，時而又是真實的作家?guī)烨小?/p>

而以上具有獨(dú)立意識的聲音對話也符合庫切的主張：庫切對自己作品秉持的一貫態(tài)度是不做任何評價，不回答他人對作品的各種疑問，但他卻在這樣隱性的復(fù)調(diào)小說中，通過虛構(gòu)的作者，對小說家的創(chuàng)作評頭論足——眾多聲音和意識是獨(dú)立自主，脫離了作者而成一體的，他們平等地各抒己見，從而構(gòu)成了多聲部曲調(diào)的合奏，在內(nèi)容上形成了微觀對話。

而《兇年紀(jì)事》文本中的宏觀對話并不是一些簡單的心理獨(dú)白，而是真實的與人發(fā)生關(guān)聯(lián)和交換思想的對話——它是指現(xiàn)在與過去的對話，解釋者與本文的對話，解釋者與解釋者的對話——是一個無限展開的過程。此文本中的各種聲音不僅各自獨(dú)立，互不融合，還做到了共同前進(jìn)，進(jìn)而達(dá)到了歷時性與共時性的統(tǒng)一。整個文章的內(nèi)容就是幾個人意志的結(jié)合，多種獨(dú)立聲音和意識彼此對話或相互作用而形成的整體，意識開始之處，對話便同時開始，由此形成了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。作為庫切最喜愛的小說家之一，陀思妥耶夫斯基在小說創(chuàng)作方面的風(fēng)格特點(diǎn)就這樣在庫切小說中的“對話”上得到了繼承和延續(xù)。

三、節(jié)奏隨意的時空感敘事

敘事作品大多是時間性的藝術(shù)，讀者在閱讀時也一般遵循時間的順序。所以，在讀《兇年紀(jì)事》這樣三欄的故事時，按照每欄故事的順序從頭至尾閱讀至少三遍可能是大部分人選擇的方式，如果是這樣的話，庫切大可以選擇把它們獨(dú)立成三個獨(dú)立的章節(jié)，編撰進(jìn)一部書里。但他沒有那樣做，所以這樣的三欄設(shè)計一定有他的考量和深意。

從整體上來說，《兇年紀(jì)事》整體外觀形式讓人聯(lián)想到后現(xiàn)代作家克洛德·西蒙的空間形式小說《植物園》。《兇年紀(jì)事》同樣具有這種后現(xiàn)代小說特立獨(dú)行的空間感，其中交錯復(fù)雜的敘述節(jié)奏或空白停頓還需要清理盤點(diǎn)來使其通順。

盡管三欄內(nèi)容各自都采用了傳統(tǒng)的敘述手法，分別符合隨筆評論、短篇小說的題材特點(diǎn)。但是，看起來隨意的、沒有任何可追蹤性的并置或并列，很容易讓人產(chǎn)生一種混亂和荒謬之感——《兇年紀(jì)事》乍讀來有些混亂，但仔細(xì)梳理會發(fā)現(xiàn)庫切嘗試在同一空間中的不同層次上安置情節(jié)和人物的行動，其中對話等內(nèi)容的嘗試取消了主要的時間順序，進(jìn)而打亂了敘述時間的流動——這是他重構(gòu)時空的努力。而探索情節(jié)或企圖重建敘述的時空細(xì)節(jié)對讀者的閱讀產(chǎn)生了很大的挑戰(zhàn)：當(dāng)我們把視線放在以小說為主的中下欄的內(nèi)容時，試圖以中下欄為橫坐標(biāo)，以帶有數(shù)字序號的評論文章為縱坐標(biāo)，橫豎交叉出一個個欄目模塊再重新放置這些小說情節(jié)的時候，得以重新參照并領(lǐng)略整體和部分的意義，理順時間的進(jìn)程并感受到文本中頗具空間感的內(nèi)容穿梭。

先從《危言》和《隨札》這兩大部分整體來看，正如陸建德先生所說的：“庫切這里的謀篇布局中，很用心思，暗設(shè)了首尾相接的常山之陣。”[8](P44)這暗示極其明顯地說明了《危言》和《隨札》兩個整體在空間上的承接關(guān)系——它們是兩個獨(dú)立的，前后相接的部分。所以，《危言》的結(jié)束也是《隨札》的開始，而上文提到的《危言》的末尾和《隨札》的開頭也有內(nèi)容上的銜接，這也將兩個敘事空間體前后銜接在了一起。

而如果我們拿出《危言》《隨札》這兩個部分單獨(dú)來看，并將每個部分的三欄結(jié)構(gòu)鋪排開來會發(fā)現(xiàn)：這些內(nèi)容如羅曼·英伽登所說的：“文學(xué)作品實際上擁有兩個維度，在一個維度中所有層次的總體貯存同時展開，在第二個維度中各部分相繼展開。”[9](P11)根據(jù)這個觀點(diǎn)結(jié)合《兇年紀(jì)事》的文本可得出：如果說前一個維度是空間上的維度，那么后一個維度便是時間意義上的維度。而《兇年紀(jì)事》正是將時間與空間兩個維度的內(nèi)容結(jié)合得十分完美的作品。于是，要想探究出其中埋伏的草繩灰線及前后上下所關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，在對《兇年紀(jì)事》的解讀中，將相互依存、不可分割的時間和空間這兩個維度結(jié)合起來思索的辦法是必不可少的。

眾所周知，敘事過程是一個線性的過程，但故事的發(fā)生卻是同時的，多維的，立體的。而在敘事的過程中，話語要求敘述者一件一件地把故事講出來，于是一件件事會被投射在文本故事進(jìn)程這條筆直的線上，當(dāng)讀者只關(guān)注《兇年紀(jì)事》中下欄的小說時會發(fā)現(xiàn)：很明顯，C 先生要寫的故事，其中的故事情節(jié)大多是單線程的，少有空間意義上同時發(fā)生的故事。庫切的敘事手法完全可以將所有的敘事投射成一條與“故事時間”進(jìn)程相吻合的直線，但庫切沒有選擇這樣的處理方式，他用了一些敘事的手段將故事的進(jìn)程變得立體，雖然并未形成一般意義上以空間敘事手法書寫成的空間形式小說，但這種排布還是呈現(xiàn)出了一個具有“共時感”的，精心布局過的巧妙時空。

具體來說：在《危言》的中欄和下欄中，情節(jié)的發(fā)展似乎是兩個不同的故事在不同空間上按部就班地展開：中欄是C 先生視角敘述的和安雅相處的點(diǎn)滴，下欄是以安雅視角敘述的她和男朋友艾倫的生活點(diǎn)滴以及艾倫策劃的針對C 先生的信息偷竊事件未遂的內(nèi)容。而庫切善用空間上的排布去打消某種字面意義上的，或者說人們慣性以為的事件發(fā)展的時間順序，這在《隨札》中表現(xiàn)得尤其明顯：C 先生，艾倫，安雅之間糾葛的主要故事線應(yīng)該是：C 先生寫書——出書——開慶功宴——安雅出席并與之告別——C先生送書——安雅讀書——讀完書寫感謝信——C先生讀信——向讀者展示信的內(nèi)容。而庫切卻讓筆下的敘述者“我”把這一連貫的故事線打碎在了空間的排布中。于是，這條簡單的情節(jié)線索被隨意地截取，打斷，重新被放置在了不同的空間里，時間性在此被轉(zhuǎn)換成了一種壓縮過的空間性，而空間性里也有斷續(xù)的時間性——每個單個情節(jié)的時間線索被拉短了，同時也顯得更立體，甚至還做到了前后照應(yīng)，看似混亂的布局里其實有一個精巧的時空結(jié)構(gòu)：首先，從這個大空間體的兩塊空白說起。對于這兩塊敘事進(jìn)程中空白的處理，在《隨札》中，下欄安雅講述到了C先生邀請她和艾倫去參加自己的慶功會，她和艾倫討論要不要去參加，中欄的C先生視角從討論的一開始，也就是《隨札》的一開始就是缺席的。此刻C先生在自己主場的中欄里保持靜默，在空間上故意退出了安雅和艾倫二人討論問題的小世界，并且似乎故意在隱藏起自己被討論的身份，中欄一開始的空白就是最好的不在場證明。這種不在場瞬間讓安雅和艾倫的聊天，乃至故事都擁有了空間立體感——仿佛有一個上帝視角在說：C 先生是同時存在的，只不過暫時隱藏起來了，他并不想聽到你們對他的議論——頗有一種后現(xiàn)代小說吊詭的在場真實感。

而在《危言》部分，下欄安雅的視角在前五小節(jié)都是缺失的，直到06.制導(dǎo)系統(tǒng)（On guidance systems）才出現(xiàn)，安雅視角從這里開始講述：和C 先生在洗衣房里的初遇，而這個節(jié)奏已經(jīng)落后C先生中欄的視角五個小節(jié)。而一男一女，一老一少的視角所生發(fā)出的感受有相似也有不同，相似在于：C 先生看到年輕身材好的安雅，心中生發(fā)出一種形而上的痛感，而安雅也認(rèn)為自己性感曼妙的身材引誘到了這位老學(xué)究。但安雅的感受明顯是滯后于C先生的，這種滯后是一種既隱晦又刻意的讓位：在C先生與安雅的相遇中，是C先生先注意到安雅的存在，她太耀眼了，性感得耀眼，能夠引起C先生形而上痛感的耀眼——于是這空白像是在給C先生內(nèi)心所經(jīng)歷的波瀾讓位：這波瀾包含C先生內(nèi)心隱晦的性幻想，對于安雅的各種揣測，而這些都是C先生一個人的看法，在敘事空間的行進(jìn)過程中不需要安雅的參與，于是，這段空白得以讓安雅暫時從C 先生的世界中離場，C先生得以有了一個機(jī)會好好地想象了一番關(guān)于安雅的各種事情。

這兩處空白無關(guān)乎敘事意義上的空白，更多的是一種刻意制造出的人物缺席或不在場。這樣的設(shè)置不僅將中下欄的故事情節(jié)完美地上下跌宕串聯(lián)在一起，凸顯了整個故事的空間感，而且人物的隱退也讓讀者想象的能動性發(fā)揮到了極致：仿佛能夠切身感受到C 先生內(nèi)心對安雅隱晦的，難以言說的幻想；仿佛就親身坐在安雅和男友艾倫身邊，窺聽著他們關(guān)于C先生的討論。所以，這兩部分沒有實質(zhì)性內(nèi)容的空白：其中C先生和安雅的分別不在場換來的是讀者的在場。庫切用這樣的空白無意間拉近了文本與讀者的距離，也提升了讀者的閱讀參與感。同時，兩處空白也打破了某種情節(jié)上的順序時間感，讓情節(jié)的時間特性具有了立體的空間感。

而自這兩塊空白之后，中下兩欄的敘事速度也大大拉開了差距。前文提到：在與安雅的相處交往中，C 先生對安雅“形而上痛感”般的感情產(chǎn)生得很快，但這情感去得也快：在《危言》06.論制導(dǎo)系統(tǒng)（On guidance systems）的中欄，他已經(jīng)開始對這個身姿曼妙的女郎產(chǎn)生了一點(diǎn)失望之情，他在請安雅成為自己的助手之后，看到她翻譯出的文本心中多少有些沮喪，認(rèn)為他們之間似乎沒有他心中所想象出來的默契。C先生的整個感情進(jìn)程非常得快，對比起來，安雅的情感認(rèn)知有些后知后覺——在C 先生對安雅的能力已經(jīng)產(chǎn)生些許失望的時候，安雅在自己的主場下欄中才開始注意到自己是否吸引到了這個看似古怪的學(xué)究。中下兩欄的敘事速度在空白結(jié)束后也保持到了故事后面：《隨札》05.公眾情緒（On mass emotion）中欄C 先生視角開始出現(xiàn)便是和安雅最后相見的那個早上，安雅替艾倫來和自己道歉以及07.吻（The Kiss)中，C 先生問到安雅今后的事業(yè)規(guī)劃，在12.經(jīng)典（The classics)小節(jié)中，他們擁抱并說了再見。在中欄前12 個小節(jié)的內(nèi)容中，C 先生和安雅回憶了過去，梳理了現(xiàn)在，暢想了未來。而隨后的12小節(jié)便都是C先生將自己的主場讓渡出來展示安雅來信內(nèi)容的部分。

最后，在宏觀坐標(biāo)系中，從欄目內(nèi)容的填充物角度去俯看《隨札》下欄的全部內(nèi)容：艾倫和C先生在宴會上的對談和爭論就占據(jù)了下欄24小節(jié)篇幅的前22小節(jié)，留給安雅的部分其實并不多，只剩下了兩小節(jié)的篇幅，而安雅用這部分迅速交待了很多信息：她表示自己將永遠(yuǎn)也不會原諒艾倫，和艾倫分手之后去了昆士蘭，并且收到了C 先生曾經(jīng)允諾送給自己的書，隨后她寫了一封感謝信，而此時留給安雅的敘述空間并不多了，以至于她自己不能夠把信的內(nèi)容呈現(xiàn)出來，不過這樣壓縮緊促的敘述空間和節(jié)奏正好將讀信并展示信的機(jī)會交給了C 先生。在梳理中下兩欄對于書信“寫就”“寄出”“收到”的順序可以發(fā)現(xiàn)：在《隨札》的23.巴赫（On J.S.Bach）一節(jié)的下欄，信被安雅寫好寄出，而這封信在《隨札》的三欄文本空間內(nèi)游蕩，在13.寫作生涯（On the writing life）的中欄就“已經(jīng)”被C先生收到了。信寄出的時間感逆著空間感的阻力，到達(dá)C先生的手里，這其中平添了些許的不易，而這封信也補(bǔ)齊了C 先生本人過快的感情進(jìn)程引發(fā)過快的敘事速度所造成的欄目內(nèi)容上的空白。隨著信到達(dá)C 先生手里，中欄的安雅在信中表示：收到了C 先生的書，從而有了這封感謝信，而從這里開始，C先生徹底退出屬于他的欄目空間，取而代之的是從信里跳躍出的安雅，也就是說，至此，1/2 中欄內(nèi)容和下欄的最后1/12 的內(nèi)容都是安雅角度的敘述了。而在中欄結(jié)尾處，信中的安雅寫到了自己和新男友的未來，說到：“他們可能會結(jié)婚吧”——這是不確定的未來，而在本屬于自己的下欄中，她寫到并表示愿意做C 先生的歐律狄刻，這對于安雅來說——是確定的未來。而確定的、不確定的文本都在這里戛然而止。其中，安雅完全可以在第中欄繼續(xù)說自己的暢想，但她把自己樂意去做的事情放在了屬于自己的主場里，這里多了一份篤定，對C 先生虔誠的篤定。至此，安雅成為C先生未來的歐律狄刻，在確定與不確定的時空里構(gòu)造了一個理想且完美的結(jié)局。

于是，敘述節(jié)奏的不同不僅符合了人物的性格特征還使得中下兩欄內(nèi)容的填充物也變得不同。時間本就是一去不復(fù)返的，這是自然界無法超越的規(guī)律，而相同單位內(nèi)，時間的進(jìn)程和容量是可以被小說家在作品中隨意更改的。正如：“語言是在時間過程中進(jìn)行的”,要想達(dá)到共時性效果,唯一途徑就是打破時間原有的順序,即打破客觀時間的原有順序。[10](P15)可以被打破順序并重組，拉快或拉慢速度的，就是小說家的敘事時間：在敘事時間中，過去，現(xiàn)在，未來都可以變成被隨意堆疊的，類似于影視剪輯的進(jìn)度條，可以拖動每條的位置也可以伸展拉長每條的長度，在《兇年紀(jì)事》中的三欄內(nèi)容就是如此。庫切在書寫這部作品的時候，更多依靠的是自己的心理時間而不是真實時間來寫的，而這種看似隨意的書寫方式打破了敘述的時間性，卻是為達(dá)到空間共時性效果做鋪墊。