人民話語、影像交融、家國情懷
——談《長津湖之水門橋》對早期歷史敘事的承革

付雅璇

（中國藝術研究院研究生院,北京 100029）

我國的歷史題材電影總是在敘述歷史故事的同時，將對現實的關切也融入其中，呈現出深刻的意義追求，無論是為了描繪歷史傳奇，還是借歷史寓言現實，抑或回望歷史經驗、提煉民族精神，這些影片大多以對民生本真的關懷展開敘事，以對情感本位的貼合感染大眾，因而也逐漸在社會主義的電影產業中躍居到越來越重要的位置。走過歷史敘事歸屬意識形態的單一路徑，近年來，從《八佰》《金剛川》再到《長津湖》等，我國的歷史影像實現了英雄人物的延展，更注重通過多元塑造凸顯家國情義，而《長津湖之水門橋》更是在這種轉向中持續探索，賦予了作品更具震撼的呈現，使觀眾得以在感動中感悟，在感悟的過程里更自然地找尋到個人情愫與集體意識的交匯，使歷史敘事在承革中實現內涵與文化的轉型，乃至民族電影風味的建設。

一、社會本位：敘事創作的現實來源

以歷史事跡為敘事對象的影片相較架空客觀現實的“神怪武俠”和“鴛鴦蝴蝶”等純商業類型總是能夠以與集體意識的呼應而產生更強的市場吸引力，因此這些歷史電影的不可取代性即正在于其中所蘊“社會性”因素由客觀而思索的深入。

（一）早期歷史電影的社會依托

我國電影自誕生以來便與社會現實有所關聯，而從《定軍山》至后來的《木蘭從軍》等早期歷史題材影片的故事選擇和內在品格亦都隱含有與實事的貼合：1900年，八國聯軍侵占北京，中國陷入前所未有的困境，而《定軍山》（1905年）的表現題材亦有意無意地透出一種“反抗”，而“‘華成’出品的《木蘭從軍》（1939年）從古裝戲中挖掘歷史與現實聯結的元素，制造出情感張力”[1]同樣也是以歷史為文本并與彼時社會狀況有所對照的影像呈現……

藝術始終都建立在一定經濟基礎之上，因此在歷史影片中賦予“社會性”的內涵無疑正是通過現實的感染力填補了觀眾的心理需求，進而成功建立起超脫娛樂的文化意義和藝術價值。由此，以史為鑒，早期電影中的歷史敘事是歸于“影以載道”的社會意識而實現的，而《長津湖之水門橋》等當代歷史題材在電影市場中的立足亦離不開其與時事、主流意識形態以及主流精神的互動。

（二）《長津湖之水門橋》中的群像延展

“早期歷史電影因為大多取材于以英雄造時勢為史觀的歷史文學，往往強調英雄人物扭轉乾坤和改變大局的那些可歌可泣的豐功偉績……很多影片都沒有書寫英雄背后的人民群像，表現群眾的集體力量對世局世事所發揮的作用”[2]，而在當下我國立足人本的政治文化環境中，源發于“人”的影像內核拓寬了以人為本的視角，使歷史敘事更注重對大眾化的藝術形象的塑造，力求使影片內核與客觀環境密切相接，在凝合“真實的典型”的過程中，影以載道地呈現出精神內涵，《長津湖之水門橋》即是如此。

這部影片以人物為主導，卻又不局限個體，而是通過對群像的描摹凸顯“典型的真實”，作為主要人物，伍千里勇猛銳利卻也有對親人、對戰友的柔情、伍萬里桀驁灑脫卻也不失戰場上的大局觀念……他們身上有血有肉，并未缺失大眾化的一面，而這種“人”的魅力更是使影片所蘊精神通過百態人物更為鮮明，實現了歷史敘事在當代更廣維的傳播，甚至進一步推動民族精神在歷史和現實的游走中螺旋上升。

（三）融意于形：消解現實與商業的對立

當下的歷史敘事雖對早期歷史電影中的“社會性”內涵延續頗多，但在如今的社會主義市場經濟場域中，歷史表述的電影形態卻也發生了變化，即歷史內容與商業形式的融合方式有了更多元、更穩定的途徑。其中，“明星”與“類型”作為好萊塢商業片的重要范式，在市場中既具辨識性，亦形成有較穩定的粉絲黏性，而這兩種元素亦為當代歷史敘事開創了新可能。

《長津湖之水門橋》的市場成功也正有賴于借明星加深影片的吸引力和號召力，通過類型的嵌套令“典型”更具共鳴：一方面，明星為“主流”提供了“商業”的途徑，該片作為紀念抗美援朝勝利的歷史獻禮片，原本因題材的嚴肅而相對小眾，但依托吳京、易洋千璽等作為主人公的“明星”效應，廣大的粉絲群體和多樣的話題度卻帶來了更完善、系統的宣傳體系，使影片成功脫離出曲高和寡的“口號式”的藩籬；另一方面，戰爭片的類型在數字技術的加持下帶來了更震撼的感官體驗，平河舍身炸坦克時的爆裂無聲、伍千里最后被燒成灰燼時的熱烈與寂靜，這些場面在特效的渲染中被賦予了更具還原性、更真實的呈現，即當下的歷史影片借技術手段使電影的藝術潛力獲得了極大解放，并由此滿足了歷史敘事對“真實”的需求，帶領觀眾回到彼時社會的面面，拓寬了影像的表現力。

二、民族韻味：歷史敘事的“意”與“境”

發端于繪畫，言有盡而意無窮的風格成就了我國藝術作品獨有的“意境”美，且延續到電影中亦是如此。無論是電影初創時期上海影戲公司的唯美視效，還是費穆、孫瑜等第一批電影作者們意蘊深邃的浪漫抒懷，抑或第四代導演鏡頭下的一切景語皆情語，中國電影工作者立足本民族傳統文化，不斷升華著中國電影的風貌，歷史題材的作品中亦不例外。

（一）景物同化：凝造歷史空間的感官體驗

作為我國電影奠基者的鄭正秋曾提出“同化”的概念，他認為“一部戲有一部戲的空氣……我和劇，劇和人，人和景，景和物，物和事，事和地，地和人，一齊同化，這樣做來，自然有影有戲……當然容易動人情感了”[3]，這其中所指涉的“空氣”即是一種具有真實感、感染力的空間，它使觀眾沉浸于意境中，更切實的體驗劇中的人、物、事，所以正如費穆所說，“電影要抓住觀眾，必須是使觀眾與劇中人的環境同化”[4]，而這種對“意境”的關注則正是我國電影的“民族性”特征之一，它不僅體現在早期電影中，且在當代電影實踐中亦是不可或缺的重要方面。

從早期作品來看，電影自傳入以來便與我國傳統的繪畫、戲曲相融匯，從試制階段《定軍山》中的戲曲意蘊、商業浪潮中《火燒紅蓮寺》對傳統俠氣的依托，到上海影戲等公司對傳統畫風的借鑒，民族特征在此基礎上逐漸確立，而至30年代，我國電影的表達亦持續有對“意境”的考量（如1940年《孔夫子》中所營造的儒學風貌），甚至還在與外來進步電影觀（即蒙太奇等）的交融承革中，成就了更鮮明的美學特性。

《長津湖之水門橋》里多次呈現宏觀場景，漫天白雪的困境、血肉殘骸的戰場、悠然寧靜的夢中故鄉，這些空鏡頭中的環境為觀眾帶來了劇中人的悲喜，使影片的精神力更好傳達，同時在營造歷史場域的同時亦未剖離民族認同的根本。

（二）見微知著：《長津湖之水門橋》中的細節意味

有承自“意境”所塑的“民族性”，當代歷史影片依托電影觀與技術的突破，有了更完善、動人的構塑。《長津湖之水門橋》的主題意在致敬為抗美援朝舍生取義的先烈，并進而傳遞大無畏的民族品格，因而大量震撼人心的戰爭景觀不僅為歷史的敘事鋪墊了可視空間，且更是通過歷史時空的還原，加深了影片的意味，使觀眾同情。同時，更細節化的呈現也使影片有了更濃郁的歷史感，甚至起到了傳遞情緒的作用。

在《長津湖之水門橋》中，寒冷的朝鮮、熱烈的戰場，“煙”多次出現，并且在特定的場景中作為具象符號，對歷史電影的敘事起到了推動作用。例如，戰斗結束后，當戰部統計完傷亡，伍千里在雪地獨自點燃了一根煙，從微觀來看，這根煙無疑成功傳遞出了伍千里此時內心的悲哀和源起痛失諸多戰友的無奈；而從宏觀的歷史維度看，這根煙更是將以伍千里為代表的抗美援朝英雄們內心無言的傷感予以了外化，當伍千里將煙頭插進皚皚白雪，風吹動塵埃，便不自覺帶動了觀眾的心一齊為英雄默哀。這種意象式的道具“同化”了劇里劇外的“空氣”，通過中國傳統的意境美賦予了歷史影像意猶未盡卻回味無窮的美感。

因此，早期歷史影片中的“民族性”亦為當下提供了可鑒經驗，而技術加持下更為細節化的寫意升華更是于民族話語體系影響頗深，使當代歷史敘事更具深意。

（三）作者話語：民族蘊意的個體抒懷

歷史敘事的新風貌雖繼承了早期歷史電影的“民族性”，但隨改革開放與新時代所帶來的思想解放與表達自由，歷史話語更多樣的個性呈現亦不容忽視。

“作者性”源于法國《電影手冊》對導演決定影片風格的理論探討，電影導演籍存在主義源泉開拓了更自由的表達，更顯個性的作品遂接連而出。在我國，自第六代導演而始的個性融入使我國現實主義開始有了“作者”標簽，電影風格便隨之有了發散于“民族性”的蘊意，這種變化同樣也為歷史電影提供了新思路。

析之，《長津湖之水門橋》對歷史敘事的探索亦在作者表達上深入頗多。作為陳凱歌、徐克、林超賢三位著名導演的聯合創作，該片多視角呈現了“抗美援朝”戰場上舍生忘死的英雄品格，在虛實融合的意蘊中，影片對歷史意義的書寫，既有陳凱歌般賦予哲思的隱忍，也有徐克般的俠骨錚錚與柔情并濟，更不乏林超賢重細節、快節奏的視覺盛宴……幾位導演圍繞對英雄情懷的表達，書寫出各具創意的歷史場域，豐富了影像的震撼力，也大大降低了觀眾在長時間觀影中的審美疲勞。

因此，電影作者的個體話語賦予了歷史敘事更豐富的表達內涵，使歷史故事在立足“民族性”影像傳統的基礎上，實現了個體風格的趣味傳達。

三、通俗脈絡：歷史敘事的潛在架構

家庭倫理模式是我國電影中極為普遍且重要的一種內在架構，它符合我國傳統的家國觀，亦適應于市民群體的心理認同，在大眾接受的環節中發揮著重要吸引作用，且隨當下數字媒體的發展，其在新的影像呈現中亦不乏新的情感流露，在歷史影片中亦源源接續。

（一）人情與世情：歷史敘事中的世態百味

《孤兒救祖記》的票房奇跡使以家庭為核心的敘事模式躍居到國產電影制作的重要位置，藉根深蒂固的儒家思想認同成就了凝合觀眾審美趣味的獨特標簽，使之后無論“鴛鴦蝴蝶”等商業之作還是“左翼”時期眾多的呼喚覺醒之作都未曾脫離這一基礎模式，且思想性的融入更是推動了家庭倫理模式的進程，有如在熱映于1933年的《姊妹花》中，家庭倫理情節服務于進步思潮，以親情感化富人，此種設定雖未完全擺脫舊思想，但也在一定程度上探討了社會現實；而后，“影戲”傳統經蔡楚生的繼承，又在藝術表達上有了突破創新，即如《漁光曲》以小猴之死的悲劇收尾既呈現了更鮮明的階級對立，亦充斥著深刻的批判意義，極具震撼又發人深思。質樸的倫理之情增添了故事本身的溫度，因此對于極具質感的歷史敘事而言，將人情融入世情，更是無疑消解了歷史的枯燥，豐富了影片的趣味性，并且更是作為一種商業元素發揮著在市場中的吸引力。從20、30年代的《木蘭從軍》《生死同心》，到“十七年”時期《林則徐》《宋景詩》等有關歷史的敘事，這些歷史電影均涉及對人倫瑣事、家國真情的描摹，這也使得其中所要傳達的家國情義與進步思想尋得了更深入人心的途徑。與之相接，《長津湖之水門橋》亦呈現出對“通俗性”脈絡的依托，而“普情化”的趨向則更是實現了當下歷史敘事的情感擴容。

（二）《長津湖之水門橋》中通俗情感的“普情”擴容

感性與現實的統一，使得適應集體意識的情感元素得以承延民族話語的通俗譜系與當下歷史敘事相呼應，進而對大眾接受發揮了一定得完補作用。

《長津湖之水門橋》中亦鋪墊有多條關于家庭關系的線索，在這其中，更為立體的人物和影像呈現不僅使“通俗”更為豐富，且亦通過塑造普通人的特殊事呈現出更現代化的“普情”，建立起強烈的共鳴。

《長津湖之水門橋》進一步實現了主人公“面貌”的下移，導演之一的徐克曾指出，“戰爭片的要點其實就是呈現每一個角色在戰爭中的生命過程，以及每一個角色在大的戰爭背景下的起點、落點和這一過程中人物情感、性格的豐富狀態”[5]，所以無論是生死攸關仍難忘妻子孩子的梅生、奔向祖國方向而舍生取義的余從戎，還是在“小義”中逐漸懂得“大義”的伍萬里，這些英雄形象的“典型”都是立足在大眾情感之上的，正是為家、為國、為義的普世情感才使得他們的光輝更具感染力，讓觀眾產生同情，在真實中滿足了觀眾自電影體味、領悟、批判現實生活的期待視野，進而使“國家機器”在運行中達成了上層建筑與經濟基礎的統一。

（三）景真意切：數字時代的歷史情動

21世紀以來，數字技術帶動了電影產業升級，如巴拉茲所言“電影是一種視覺文化”，除情節架設的“普情化”融入外，何以推動視聽升級與情感的統一，亦為當下歷史敘事提供了一個辯證發展的重要課題。

數字技術的突破帶來了影像革新的必然，早期歷史影片中的“通俗性”亦得獲了新技術話語的呈現，就《長津湖之水門橋》來看，借助數字技術，該片不僅通過拓展“通俗性”的意涵而為歷史的表達提供了更全面、直觀的呈現方式，且更是籍數字媒體拓寬了“可視現實”的邊界與歷史現實的內蘊空間：

更直觀的呈現“通俗”脈絡，拓展了歷史敘事的“可視現實”，在數字技術的支撐下，深層情感通過心理領域的外化為影片提供了更切實的渲染力。影片最后，伍千里和伍萬里緊緊依偎在戰后的雪地，此時戰爭的喧囂無言在質樸的情深中，這種最樸素的情感將觀眾帶入到歷史的現實中，而當伍千里被敵方點燃成一把熊熊大火，既成的歷史與無奈的現實在鏡頭與特效的交錯中發生連接，于是，觀眾已不再僅作為著通俗關系的欣賞者，且更是經沉浸的感官交織而成了“普情”關系的參與者，在更真實的視角中續寫了來自歷史的情感召喚。

循此，數字之革賦予了歷史敘事“魅力”的標簽，但于后續發展，何以使“通俗”免于商業“異化”，則亦為書寫歷史的電影余留了思考空間。

總結

概言之，由對《長津湖之水門橋》的淺析，當下歷史電影的敘事與早期電影呈現一定的接續，而早期影像所提供的創作經驗、風格意味以及內在脈絡等皆為當代提供了重要借鑒。但隨時代變遷，我們在窺望歷史經驗的同時亦應以發展為基，使歷史敘事的當代創作立足過往、凝視當下，在使創作依托社會根本的基礎上不應回避對如何使影片更好實現與商業相接的思考，在延續意境風格的同時不應忽略對景物本身的更精確描摹，在根植傳統脈絡的前提下亦應更多思考情感關系的現代轉化，從而盡可能呈現出既現代又民族的風貌，將我國歷史敘事推向更廣闊的世界舞臺，獲得更強的藝術動力。