歷史底蘊·民族文化·現代意識

1979年，張暖忻和李陀發表了當代電影史中非常重要的一篇文獻——《談電影語言的現代化》，此文探討了電影藝術的一個根本問題：“電影的本體究竟是什么？是要堅持文學性和戲劇性，還是要堅持寫實主義？是一門綜合藝術，還是一門獨立的藝術？”[1]在探析這一問題的過程中，張暖忻和李陀提出了“電影語言的現代化”的概念，從而革命性地將中國電影的制作引向一個關鍵的轉捩，而這一轉捩引導一個新的導演群體走向前臺，這便是當代電影史中的“第四代導演”。

“第四代導演”通常指20世紀60年代畢業于北京電影學院的畢業生，但他們活躍的創作卻開始于此后的20世紀80年代。在時間上，他們緊接于“十七年時期”的末尾，對此前所有錯誤的電影觀念進行了糾正，他們提倡電影美學，倡導恢復被壓抑的美，推進電影語言的現代化，將電影從樣板時代解放出來，治愈人們的精神創傷，凡此種種，皆屬“第四代導演”在電影史中創下的功績，他們也因此成為電影史中永不磨滅的番號。他們所秉持的原則，諸如“丟掉戲劇的拐杖”“電影有表達思想的能力，不需要其他藝術做中介和橋梁”“電影和戲劇離婚”等[2]，至今仍是電影藝術批評論中的經典命題。很明顯，上述介紹已經彰顯了“第四代導演”重要的特點，便是“創新”二字。電影的導演藝術到了“第四代導演”手中，完成了創新。但學術界對“第四代導演”的研究，主要集中在他們影片所呈現的美學特質方面，而關于他們影片中的文化底蘊相關論述還處于較為空白的狀態，這種情況顯然不利于更加深入地開展對“第四代導演”的研究。正因為這一現狀及原因，本文試圖從“第四代導演”作品的文化底蘊入手，在新的層面上分析“第四代導演”的電影創作。

一、“第四代導演”電影創作所表現出的歷史底蘊

“第四代導演”接受系統的專業訓練是在20世紀60年代。對于60年代還風華正茂的畢業生而言，到了70年代末，他們已經踏入沉穩的中年。因此到80年代他們作品接二連三地問世后，人們發現這些作品風格穩健、選材成熟，且富有濃厚的歷史底蘊，這與整個創作群體已經進入成熟的中年分不開關系。在“第四代導演”創作的電影中，首先值得特別介紹的便是貫徹其中的歷史底蘊。

對于20世紀80年代崛起的“第四代導演”而言，此前的時代都已成為歷史。因此在具體的作品中，這種歷史底蘊就呈現得較為復雜，它們濃縮著一個時代的文化癥候，記載了上代人的歷史記憶，表現出濃厚的歷史反思的底蘊。《生活的顫音》（1979）是滕文驥執導的音樂故事片，該片講述改革開放前夕，主人公鄭長河用小提琴表達對過往歷史進行追思與反省的故事。類似的作品還有《巴山夜雨》（1980），該片以獨特的創作構思和詩意的筆觸，將小人物置于大時代的洪流中，反映了他們掙扎沉浮，不甘沉淪的心靈。這種以小見大的選題視角，使觀眾能夠以小見大，更加真切地回到電影本身所塑造的年代中。無論是《春雨瀟瀟》（1979）還是《巴山夜雨》，它們所呈現出的這種歷史底蘊記錄了歷史的烙印，呈現了時代的變遷，豐富了影像的時代感，映襯了時代的歷史滄桑，同時也實現了個人命運和民族歷史的融合。

但“第四代導演”作品中的歷史底蘊并不局限于對過去時代的反思，它有著更加寬廣的時間斷限。例如吳貽弓執導的《城南舊事》（1983）展現的則是民國初期的歷史底蘊。影片的主題就是“離別”，不止是英子與妞兒和秀貞、小偷、宋媽等人的別離，而是所有的一切都離“我”遠去。“離別”的主題渲染著濃濃的悲劇氛圍，而每一次離別對于小英子來說都是一種心靈的摧殘、一種異己的威脅。但這種威脅及悲劇氛圍并沒有呈現得多么激烈，只是通過對城門樓、駝隊、井窩子、小巷等這些已成為回憶的場景展現出來，光影中流動著動人的詩意和淡淡的哀愁。這種看似較為個人化的呈現，卻飽含著深厚的歷史底蘊，反映了當時整個社會的彷徨與無奈，同時通過聚焦人物成長經歷，表達了對時間流逝的遺憾，淡淡地散發懷舊溫暖的氣息。

從上文的分析中，可以看出“第四代導演”對于歷史底蘊的呈現較為自覺，或者說，呈現歷史底蘊已經成為“第四代導演”在電影制作過程中所形成的一個范式。但是如果僅僅呈現出一種歷史底蘊，那與一般的歷史紀錄片也無甚差別。事實上，“第四代導演”的電影作品之所以具有劃時代的意義，還因為他們能夠在呈現歷史底蘊之外，上升到人道關懷的層次，這是他們對歷史的升華。例如由黃蜀芹執導的《人·鬼·情》（1987）以京劇女演員裴彥玲的一生為主線，她曾因扮演武生，特別是扮演鐘馗而名聲大振。她在劇中化名為秋云，父母都是京劇演員，秋云“女”承父業，表現出演戲天分，最終決意改學武生。正如學者趙佳分析的那樣：“她從歷史生活的深處向我們走來，從她那非同尋常的經歷中，折射出世態炎涼、命運挑戰，以及發出了作為一個女性內心痛苦的吶喊。”[3]再如謝飛執導的《湘女蕭蕭》（1986），該片由沈從文先生的短篇小說改編而成，講述少女蕭蕭嫁給比自己小好幾歲的丈夫后，與婆家的青年長工相戀，最終因封建禮教壓迫而釀成愛情悲劇的故事，描寫了人的心靈創傷，體現舊中國農村女性悲苦宿命雙重輪回，反映封建勢力的殘忍。與《湘女蕭蕭》命意相反的作品則是黃健中執導的《良家婦女》（1985）。這部影片講述了深受畸形婚配所苦的年輕女性杏仙沖破封建枷鎖束縛，追求自由幸福生活的故事。在影片中，黃健中不僅僅關注縱向的歷史，還以更深沉的感情，從橫向加以延伸，揭示了杏仙身邊發生的人們習以為常，因而同樣視為天經地義看待的悲劇，揭露了封建愚昧陋習對人性的摧殘，呼喚人的真正解放。這些影片無不反映著各自的歷史底蘊，但同時也都在各自的文化底蘊中寄予人道關懷。而正是這種人道關懷的投注，才使得“第四代導演”的電影創作充滿了人文的力量。

綜上所述，在主題方面，“第四代導演”的作品中體現出濃厚的時代氣息。影片往往將個人命運和民族歷史的融合，展現歷史碾壓下人性的復雜形態，營造出懷舊的風格、細膩動人的情懷，進而映襯時代的歷史滄桑，勾勒濃重而鮮明的時代背景，濃縮一個時代的文化癥候，反映濃重的歷史底蘊。但“第四代導演”的作品并不僅僅滿足于此，他們還在作品的歷史底蘊中注入了強烈的人文精神內涵。影片采取平民視角和平民意識，從人民陣線角度出發創作故事，以下層人民的生活為題材，聚焦于社會問題貼近觀眾生活，專注于社會底層人物命運的窘況，體現勞動人民的多災多難，塑造各種典型化小人物形象，折射各階層人民生活的動蕩，努力表現人類共通的主旨情感，弘揚人道主義精神。

二、“第四代導演”電影創作所表現出的民族文化

中國是文化極度繁榮的國度，五千年文明創造了無比璀璨的民族文化。“第四代導演”發現了中華優秀民族文化的可貴。因此在創作電影之時，開始用敏銳的選題眼光，對中國的民族文化進行全新的思考與反映。

鄭洞天執導的電影《劉天華》（2000）是反映民族文化的代表作品。影片以主人公劉天華一生所經歷的重大事件為表現重點。劉天華是一位民樂大師，電影從他的一生中抽取三個具有代表性的階段，進而簡潔明了地展現這位民樂大師三種不同的情感維度。從影片一開始，導演就在追求一種帶有詩意和文藝氣息的意境。在十幾年的時間跨度中，影片選取的三個階段的三種不同的視點分別是：劉天華故鄉的風土人情，北大音樂傳習所昂揚蓬勃的精神風采，以及一代民樂大師跌宕起伏的藝術人生。這種以民族文化藝術家為拍攝題材，來反映民族文化的風格，在近十幾年間產生了較為重大的影響，例如葉偉信執導的《葉問》三部曲，陳凱歌執導的《梅蘭芳》（2008），事實上都是通過刻畫塑造民族文化的承載者，來致敬民族文化。但這種風格的源頭，卻可以追溯至“第四代導演”時期的具體作品，如《劉天華》。從這一角度來分析，雖然“第四代導演”崛起于20世紀80年代，但他們很多藝術實踐較為前衛，需要到二三十年后才逐漸被人們接受與理解，這無疑是導演藝術的奇跡。

需要注意的是，“第四代導演”對于民族文化的呈現，并不局限于對具體某種文化形式的關懷，還表現在對整個民族文化氛圍的刻畫中。“第四代導演”出產的很多富有濃郁的鄉土氣息的作品，就飽含著對民族文化氛圍的追憶與憑吊。在這一領域，胡炳榴導演做出了巨大的貢獻。他根據自身經歷，懷著少年時期對故鄉田園的眷戀之情，拍攝了鄉土氣息濃厚、田園牧歌式的“田園三部曲”，并因此而蜚聲影壇。在第一部《鄉情》（1981）中，湖邊的黃牛悠閑地吃著草，城里的學生悠閑地讀著俄語；在第二部《鄉音》（1983）中，波光粼粼的湖面上，船兒在悠閑地搖曳，蒼茫秀美的遠山上云彩在漫步，村子里炊煙裊裊，夜色中的明月蒼煙；在最后一部《鄉民》（1986）中，黃色的土地、殘破的墻壁、破舊的寨門等，都是對民族地域風情的呈現。這三部影片鄉土氣息濃厚，帶有一種“田園牧歌”式的情調和濃郁的民族文化傳統。當然，上文在分析《城南舊事》時，也涉及了對鄉土意象的深刻眷戀，這實際上都是民族文化氣息的流露。

總體來說，“第四代導演”對于民族文化的態度相當深厚，充滿了錢穆先生在《國史大綱》中所提倡的“溫情與敬意”[4]——他們既緬懷過往璀璨的民族文化，又懷念民族文化所產生的濃厚氛圍。他們借助現代攝影手段與情節編排，試圖再次靠近并還原那些消逝風中的文化遺產，表現一種悵然若失的情懷。

三、“第四代導演”電影創作中的現代意識

作為中國當代電影史發展歷程中過渡環節，“第四代導演”的作品表現出鮮明的現代意識。這里所說的“現代意識”，既包括現代化的導演意識，也包括現代化的選材意識，還包括現代化的拍攝意識。

在現代化的導演意識方面，張暖忻執導的《青春祭》（1985）有一個創新的亮點。影片采用了當時盛極一時的自然主義手法。自然主義講求最大限度地降低人為元素在電影制作中的比例，使電影呈現出接近自然的狀態。《青春祭》便以實際的藝術實踐，體現了自然主義的新潮意識。影片采用毫無拘束、自由大膽的攝影、實景拍攝，加之自然流暢的剪輯。在今天看來依然較為前衛，且充滿活力，多種風格與技巧都被運用到此部影片之中。此外，《青春祭》還包括另一處大膽的創新，即大量使用非職業演員以及巴贊式長鏡頭，這在當時的導演界，無疑具有先鋒實驗的勇氣及魄力。

在現代化的選材意識方面，滕文驥執導的《鍋碗瓢盆交響曲》（1983）可以作為較為典型的代表。影片通過市井電影的表現手段，刻畫了現代北京市民生活的方方面面。由于跟現實生活距離很近，因此觀眾觀影過程中，便極容易產生代入感，進而更加親切地體會劇中人物酸甜苦辣的生活氣息，這是此前影片中未加體現的選材。張暖忻執導的《北京，你早》（1990），也涉及了20世紀80年代北京人的生活。影片從幾個北京年輕人對生活的不同認知開始導入，反映了人們在社會變革時期的復雜心態，他們徘徊于絕望的命運和期待不平凡的欲望之間，隱藏在背后的根本原因則是，城市成長中的欲望主體內部所不可抹去的巨大的歷史溝壑。影片選材獨特，深具眼光，精準地記錄了1990年亞運會前的北京——那個百姓剛感受到開放，又略有遲疑彷徨的中國。無論是《鍋碗瓢盆交響曲》還是《北京，你早》，都將城市生活納入題材范圍。從此以后，刻畫城市生活便成為國產電影的重要選題之一，這也可以看出“第四代導演”對中國電影史的貢獻。

在現代化的拍攝意識方面，《沙鷗》（1981）是非常成功的一部作品。影片全部采用實景拍攝，有些場景由搶拍和偷拍得來，例如中日排球大賽的戲完全是在真實的比賽現場用紀錄片手法搶拍，而張麗麗在大街上追沙鷗的鏡頭則是在廣州街頭偷拍。該片大膽起用非職業演員，并探索使用長鏡頭，使這部影片在一定程度上有紀錄派的特征，在探索紀實性電影藝術風格方面取得了一定成就。

與現代意識相伴隨的，是“第四代導演”的兩種新變：第一，“第四代導演”追求紀實風格的鏡頭語言。他們受到巴贊的現實主義電影理論的影響，在影片中彰顯對絕對紀實主義的追求。在拍攝過程中為了追求創作對象的客觀真實，嚴格采取現實主義的攝影風格，融入紀實風格的鏡頭語言。導演試圖保持一種理性的旁觀者的姿態，讓鏡頭符合正常人眼的觀察習慣，拒絕人工打光，更多使用自然光，并且在戶外實景拍攝，將表現藝術與自然領域混合，使潛藏的真實表露出來，從而進一步發展寫實主義的表現手法，也促進與自然主義的融合；第二，“第四代導演”還特別重視使用長鏡頭。從制作上來說，“第四代導演”擅長在單一的長鏡頭內，將攝像機和被拍攝對象保持在同一水平面上，在固定機位中表現生活的完整性，每個鏡頭都成為完整一段，嚴格遵守空間的統一性和完整性。演員在這樣的鏡頭中表演，能夠獲得現實真實的透明性；通過場面調度來完成敘事表意內容，給演員表演帶來充分的自由，這無疑有助于人物情緒的連貫，使現場氣氛、人物動作變得更具可信度和說服力；并且可以通過展示人物與環境關系，來表現客觀空間的真實感。所有這些都成為“第四代導演”在呈現現代意識時，對藝術創新所進行的有益嘗試，從而較大程度上啟迪了此后成長起來的“第五代導演”和“第六代導演”。

結語

通過上文的論述，可以發現中國“第四代導演”有著較為普遍的電影創作特色，即作品中展露著濃厚的歷史底蘊，呈現著顯著的民族文化特色，同時還將若干前衛的現代意識投射到作品之中，表現出中國電影在沉寂多年后的再次發展，這種再出發，在中國電影史中有著較為重要的地位。它既總結了此前國產電影的藝術經驗，又對此后的電影發展提供了重要的參考，它的樞紐地位，正是在這種承前啟后的過程中凸顯了出來。

參考文獻：

[1]張暖忻，李陀.談電影語言的現代化[ J ].電影藝術，1979（03）：40-52.

[2]丁亞平.中國電影史（第3冊）[M].北京：中國書籍出版社，2022：897.

[3]趙佳.新時期走向獨立的新女性形像——中國女導演的群落創作[ J ].電影評介，2010（05）：3-4.

[4]錢穆.國史大綱[M].北京：商務印書館，2021：17.

【作者簡介】? 田一然，女，吉林長春人，長春人文學院音樂舞蹈戲劇學院副教授，主要從事戲劇與影視學類研究。