鏡中形象與鏡像世界

郭杰

《天才槍手》是2017年引入中國大陸的一部泰國影片。影片以真實事件為基礎，以青春片為內核，諜戰片為外殼，打造了一個動人心弦的故事，并對教育中的現實問題進行了一定程度的反思。

影片在商業上的成功，帶動同時期對該片的研究風潮：類型融合、人性探索、敘事模式、剪輯風格、配樂調用……很多研究者都進行了不同角度的闡釋。本文無意探討大框架的理論內容，僅就其具體的設置，選取電影元素與構成的角度，嘗試分析《天才槍手》這部影片獲得票房口碑雙豐收的原因。“鏡子—鏡像”的使用就是一個有效的切口，能夠打開影片從形式到內容的層層設置，從而成為剖析影片特質的一個工具。

一、鏡作為意象的應用

“鏡子是一種表現形式，通過不同的角度來反映演員的內心，和作為電影的一個構成元素。”[1]這是導演納塔吾·彭皮里亞在采訪中明確表達出的創作想法。所以，在影片的關鍵段落會看到有鏡子作為道具的存在。

影片的開頭就是一個先聲奪人的“鏡淵”畫面展示。女主人公小琳的鏡像一步步延伸到畫面邊緣，造成非常強勢的視覺觀感，營造了一個類似審訊的場景，將整個嚴肅懸疑的氛圍彰顯到極致。“鏡淵”中的像處于大景深中，個個清晰無比。后續的情節則向觀眾暗示：小琳此時是最為自信、堅定作弊的狀態。鏡中的虛影如同現實的野心，鏡像即為心境。在周密的計劃安排下，小琳對于考試作弊具有十足的信心和把握，故而堅定不移。而在進入影片高潮段落之前，“鏡淵”也有一次應用。即在小琳猶豫是否要為出國考試而作弊時，她手拿復習材料看向路邊大廈的外墻玻璃，形成一個與開場反向延伸的“鏡淵”，似與開篇形成對稱。但與開場的畫面調度不同，導演有意讓角色望向鏡中的自己，并用較淺的景深，讓焦距在多個鏡像中虛實變幻。這種明顯增強了鏡子功效的鏡頭，應該是導演所說的“反映演員的內心”最為直接的表現，具有極強的暗示性、思想性作用，充分展現了小琳為作弊一事，猶豫不決、舉棋難下，反復在心中權衡利弊的思想狀態。此時小琳的心境是混亂的，如同鏡淵中不同清晰度的虛像，時而理智戰勝欲望，時而被欲望所吞噬。于是，在外化的視覺中，鏡中的映像有實有虛。而在影片的結尾段落，這一構圖再次被使用，小琳在新學校的面試中，一身白衣坐在鏡子前，形成淺景深的“鏡淵”。鏡中的映像已經完全虛化，暗示著小琳已經完全放下了與作弊有關的一切，準備面對新的生活，走向新的道路。不但妝容上更趨向純凈，內心也沒有了諸多困擾，一切欲望野心均為虛幻。小琳鏡像中的影子幾乎就是小琳內心世界的寫照。

男主人公班克的進場也是以鏡子作為道具。這是商業影片中非常典型的心理戲場景，人物通過在衛生間洗臉來打起精神、緩解緊張。鏡子主要是作為道具來使用的，沒有賦予其更多的精神投射。由此可見，導演是在有意設置幾個主要角色出場的差異，除了故事本身，導演確實對教育這個社會問題有自己的思考和意圖。因此，幾個人物出場時的社會家庭背景、畫面和對白都有所暗示。只不過具體到班克這個人物命運，綜合整個影片來看，這種出場畫面的安排就不得不讓人聯想到C·H·庫利的“鏡中我”，弗洛伊德的本我、超我等，極具精神分析色彩的意義：“人們彼此都是一面鏡子，映照著對方。”[2]有學者相信，根據庫利的假設，他人鏡中的“我”究竟如何，個人與他人的良性互動是其重要的影響因素。[3]按照這樣的思路來看，班克的整個角色命運就是這種理論的視覺化呈現。和小琳能夠不忘本心的堅守不同，班克在與阿派等人的交往中明顯被映照出人性的暗面，并將其一步步引入深淵。而此后在真正面臨大考的當天，小琳也有一出在洗手間對鏡洗漱的畫面。這也是一種角色反思自我的視覺化表現，同時又與班克出場的鏡頭相呼應。同樣是內心產生了極大的動搖，對即將到來的事態感到緊張。但此情此景的動搖和緊張，卻安排在了阿派不擇手段打擊班克入局之后，此時的小琳本已經打算退出，卻又騎虎難下。所以，雖然經歷了很多次作弊的“洗禮”，她仍然感覺異常緊張，內心也在祈禱一切順利。這讓面對鏡子的自我反思行為帶有了一種理性自省的內涵。

對于鏡的功能，導演最深層的設置反而也最為顯性。二元對立的基本邏輯貫穿于影片的始終，卻也形成了一種鏡像的對照。階層之間、師生之間、同伙之間……幾乎每個情節點，都是由一個對立的二元結構推動而成，而這種二元結構往往互為鏡像。角色設定上的對立設置卻又互為映射，男女主角與男女配角的關系處理也盡顯鏡像的特點。尤其是當考慮具體角色的背景故事、前史以及后續的情節展開，正是因為有這樣的映照特點，才使這樣一個表現主義的形式感極強的故事充滿了現實主義的反思。

在具體角色的功用設置上，作為女主人公的小琳主導一切事件，她最早是出于友誼立場成為作弊事件的始作俑者，但最后卻成為顛覆整個矛盾的核心。而女配角作為主人公的關系成員不斷引發事件。從最初暴露作弊，到后來不得不面向出國考試的騎虎難下，將主人公拉入事件的漩渦之中。男主人公用以激化矛盾，從角色進入就開啟了與女主人公的競爭關系，卻在最后的大考中成為了女主人公作弊行為的延續。男配角則推動矛盾，從最初的花錢作弊到出錢打人、設計男主人公，并埋入新的緊張關系，增加了影片的故事緊湊性。幾個主要角色分工明確，同時相互交織，從而匯聚成為整個影片的復雜關系和矛盾的持續升級。正是這種帶有明顯的映射關系，讓幾位主人公有扭合在一起的條件與可能。“正義的集體性缺席是《天才槍手》的又一創作特點”[4]，這幾個角色在功能性設定上，互相支撐互相補充，豐富了整個情節與邏輯。而“考場作為影片聚焦的場域承載了很多隱喻的能指，實現了超越客觀景觀表象之外的深層隱喻功能，即在能指符碼背后所折射的對家庭、社會階層、教育以及人性的思考。”[5]

二、鏡作為敘事的使用

在整部影片的敘事中，鏡像成為一個典型的結構特點。其既包括了整體故事的架構方式，也包括了具體細節的節奏。

在商業影片的情節構建中，英雄之旅的文本結構最為常見。但在特定的敘事中，這種英雄跨入冒險回歸常態的基本邏輯卻能體現出明顯的鏡像之感。該片從平凡的學生生活開始講述故事，然后又回歸平凡的學生生活。人物以作弊為載體，構成了角色的冒險世界，最終以坦誠自我、面對現實為終結，完成了角色個人成長的心路歷程，形成了典型的人物弧線。這套最典型的商業操作和套路，也正契合了一個鏡像的結構——質本潔來還潔去。小琳是貫穿影片的唯一主人公，是這個影片中的英雄。圍繞她來展開的故事完全符合好萊塢商業電影對于大情節主人公的基本設定。故事因小琳而起，以小琳為終。一個剛升入中學還有些懵懂、生澀的小女孩，經歷了波折起伏之后，回歸自己的赤子之心。這種套路從敘事線路的視角看去，無疑是一種鏡像的路徑——從哪里出發，就又回到哪里。

男主角與女主角、男配角與女配角的設置，既是階層差異的鏡像展示，又是命運道路的鏡像暗示。導演甚至特意安排了男女主人公的各種對稱式畫面來強化這種對立感。校長對于比賽獲勝的二人，以出國獎學金的名額挑動了二人緊張的關系，導演使用了對稱的畫面；在得知自己被毆打強行拉入作弊團伙，班克卻仍然決定鋌而走險，在天橋上與小琳相互對峙，不惜道德綁架，此時導演同樣使用了對稱的畫面；甚至在悉尼海邊，二人的“交心”暢談，導演仍在使用對稱的畫面……通過這一系列的對稱式構圖，影片不斷向觀眾強化二人對立映照的概念。男女主人公之間對比關系呈現為三個階段，有著層層深入的遞進。[6]故事矛盾的起點在于小琳對于教育不公平、資源不公平的社會認知，以及與自己對作弊正當化的辯解。班克的態度在影片開始就表現出與小琳的截然不同：絕不進行任何妥協，甚至會表露出對于作弊的不能理解。然而，在經過一系列情節設置之后，小琳的誤入歧途與班克的潔身自好，在影片的結尾實現交叉互換。在類型融合的大風格下，緊張刺激的作弊段落、那些令人眼花繚亂的交叉剪輯、懸疑氛圍，反而不如人物命運的起落變換更具吸引力。

之前所分析的“鏡淵”開頭，也承載著一種敘事結構上的“虛像”作用。結合后續的故事展開來看，甚至有種敘詭的感受。先是刻意將人們的觀看體驗引向倒敘結構，然后在入戲之后才發覺，開頭的場景實際上只是插敘，從而增加觀看體驗的層級性和層次感，并且將故事發展推向了真正的高潮段落。所有的矛盾，在假裝被抓的演習中爆裂開來，進而為真正的作弊被抓埋下伏筆。盡管這部影片并不是一個以詭詐敘事取勝的作品，但卻將“鏡淵”這種敘事的互文性展露無疑。

在具體情節的推進節奏中，這種鏡像式的照應比比皆是。如在洗衣店中，小琳勸說班克入伙。在狹小的店面中，小琳以階級差異游說班克，動搖他對作弊的看法。班克還立場堅定地予以拒絕。而影片的結尾段落，班克同樣是在洗衣店，以類似的方式勸說小琳重操舊業。二人展開了最后的較量，班克不擇手段，不斷威逼小琳，逼其就范，在作弊獲益的道路上，他越陷越深，迷失了自我。在最后幾個鏡頭的處理上，父親的偉光正形象與班克的威逼利誘于開關門的交叉剪輯中互為鏡像，完成時空轉換、心境轉換、情節過渡等多重功能，不僅使角色的選擇充滿了形式感，也讓人物的這個選擇順理成章。

雖然影片中并沒有著力刻畫鏡像在敘事方面的形式感，但將鏡像解讀為一種敘事邏輯，能夠更好地理解影片中所蘊含的有趣設定。因此，將其作為一種臆斷的另類解讀也未嘗不可。

三、影片的“鏡像”外延

拉康的鏡像理論對電影產生了深刻的影響。從這一理論出發，能夠將《天才槍手》的鏡像實踐進行更深層次的拓展。

影片男女兩個主人公，面對來自社會、階層、校園等多方面的象征性互動過程所形成的不同反應，一如拉康理論中的嬰兒照鏡子——對自我認同的哲學隱喻。身體和心理等諸多方面的不完善，讓小琳和班克對照來自富人階層的葛瑞斯和阿派、對照學校與家庭的種種遭遇，產生了身份的誤認。他們對被資本和金錢所籠罩的學校所形成的畸形教育環境產生了抵觸。尤其是在見識到他們的努力被金錢無情地踐踏之后，對二人的世界觀和人生觀產生了動搖：小琳以為自身優秀可以免費入學，卻因為學校贊助金的事情暴露，徹底走向了幫人作弊賺錢的另一個極端。而班克則因為阿派的陷害沒能參加出國留學的保送現場，從而堅定地走向了靠作弊狠狠敲詐一筆這群有錢人的“復仇”之路。兩人都因為心智的不成熟，認為他們所經之“事實”就是社會的現實，進而將自己認同為“寒族”，把阿派認同為“豪門”，學校則成為金錢教育原則的典型代表。而面對這樣的“不公現實”，遵從這個游戲規則就能獲得自身利益的最大化，成為一條不得不走的路。幫助有錢人家的孩子們作弊這個行為，既是一種對所謂“教育規則”的對抗，也是一種“自我價值”的變現。阿派與葛瑞斯就是小琳和班克想象界的“小他者”，他們不具有真正他性，卻用“助人”“利益交換”等干涉二人，同時校方的種種行徑、來自二人缺失家庭的環境，讓他們進一步加深自我誤認，從而導致了主體的異化。因為在拉康看來，這種主體的異化幾乎難以避免。“鏡子階段是場悲劇，它的內在沖勁從不足匱缺奔向預見先定——對于受空間確認誘惑的主體來說，它策動了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想——一直達到建立起異化著的個體的強固框架，這個框架以其僵硬的結構將影響整個精神發展。”[7]最終只有從象征界回歸到想象界，才能完成自我實現過程。小琳從最初的幫忙，到以作弊為牟利手段對抗學校教育，再到受父親影響而刻意回避，卻又因利益與義氣鋌而走險，最后事情敗露親身體驗作弊對人前途的終身影響而最終拒絕了班克的威逼利誘，選擇坦誠面對所有懲罰。這就是其主體意識不斷尋找和形成的過程。

反觀班克的路徑恰好與其相反，卻又體現出極為明顯的精神“侵凌性”表現。雖然“侵凌性”是弗洛伊德提出的概念，但在拉康這里，侵凌性是一種普遍的精神結構。“拉康還特別強調了侵凌性并不一定表現為某種攻擊性的行為，而是更多地顯現為一種精神傾向或意向，而碎片化的身體形象，正是表現侵凌性的典型意象。”[8]班克在被毆打并拋棄到垃圾場時的無措，以及在模擬審訊時得知真相的爆發，甚至在考試現場臨時“加價”的行為，都是一種“侵凌性”的外化表現。那個最初對作弊恨之入骨、循規蹈矩的班克，在不斷的失利和挫折之后，已經徹底屈從迷失在對他者的想象之中。

結語

總而言之，導演在現實與虛構的映射中，不斷向觀眾強化一個非正義的行為——作弊，這本就是一種對秩序、規則的突破。正是在這種明顯的非正義與不平衡中，公理、公平被踐踏。構筑了這部影片“鏡像”“對立”的底層邏輯：在不公中尋找對公平的追求，讓觀眾能夠在對反英雄非正義的行為中找到共情點，從而真正關注、關切、關懷教育和社會中的種種，最終完成影片從娛樂到反思、從形式到主題的升華。

參考文獻：

[1][泰]納塔吾·彭皮里亞，顧皓，張雨蒙.《天才槍手》：做不熟悉的電影——納塔吾·彭皮里亞導演訪談[ J ].電影藝術，2018（05）：115-119.

[2][美]庫利.人類本性與社會秩序[M].包凡一，王渡，譯.北京：華夏出版社，2015：129.

[3]梁永郭，李亞男.庫利的“鏡中我”思想及其現實意義[ J ].濮陽職業技術學院學報，2017，30（01）：154-156.

[4]王同杰.《天才槍手》：反程式化敘事與剪輯技法全解析[ J ].電影評介，2018（01）：46-48.

[5]王遠方.人生道路的“選擇題”——探析電影《天才槍手》人物內心世界的復雜轉變[ J ].新聞研究導刊，2017（23）：132-133.

[6]王同杰.《天才槍手》：反程式化敘事與剪輯技法全解析[ J ].電影評介，2018（01）：46-48.

[7][法]拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯書店，2001：93.

[8]王平原.拉康“鏡像階段”理論探析[ J ].德州學院學報，2017（05）：29-32.

【作者簡介】? 郭 杰，男，河南林州人，鄭州航空工業管理學院外國語學院講師。