吳宇森作品中國家文化的銀幕符碼建構

電影自19世紀末誕生至今，帶給了世人全新的感官體驗。作為文化的表現形式之一，電影可以充當文化的載體，在最短時間內通過銀幕集中地展現一個國家或民族的文化。隨著中國國力的增強，中國文化在世界掀起了不小的波瀾，中國元素亦頻繁地出現在西方的電影中。博大精深的中國優秀文化一直吸引著全球觀眾的眼球，成為世界電影中靚麗的風景線。電影中那些代表中國文化的服裝、道具、演員妝容、聲音以及主人公的價值觀形成了中國特有的文化符號，體現中國文化和民族精神，起到塑造國家形象的作用。作為鏈接中國與西方的紐帶，華裔導演所拍攝的影片可以將中國優秀文化生動地呈現在世界面前。研究華裔導演所拍攝電影中中國文化的呈現方式，能夠更好地傳播中國優秀文化，提升中國文化軟實力。

一、文化與文化符號

（一）文化的三層理論

文化是一個寬泛抽象的概念，不同的人對文化這一概念有不同的定義和解讀。英國人類學家泰勒認為：“文化，或文明，就其廣泛的民族學意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習慣的復合體。”[1]《現代漢語詞典》將文化定義為“人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，特指精神財富，如文學、藝術、教育、科學等”[2]。文化在不同方面有不同的表現方式，在藝術上，它可能表現為體現古人生活場景的石窟壁畫；在文學上，它可能體現在蘊含古希臘人“神人同形同性”文化內涵的名著《伊利亞特》和《奧德修斯》里；或者可以在電影《紅高粱》里看到山東高密傳統戲劇茂腔這一中國民間的特色文化；又能在奧林匹克運動會的公平競技中體味出創始國古希臘的貿易和海洋文化精髓。所以說，文化滲透在人類的一切活動中。

當前學界比較認同英國人類學家馬林諾夫斯基提出的“文化三因子”說法，認為文化“是由物質底層、社會組織和精神生活三個因子組成的”①[3]。隨著研究的發展，多數學者將文化由表及里分為器物文化、制度文化、心理文化（觀念文化）三個層面。文化的器物層主要表現在人們衣食住行等領域，是最直觀的一個層面，因此，飲食、服飾、住宅、人文地理景觀等都能夠呈現出一個民族的文化；制度文化在家庭倫理、民族和地域的風俗禮儀以及國家制度等方面得以展現；觀念層的文化屬于深層文化特征，包括觀念、哲學等深層元素。人們可以通過對一個國家或民族的思維方式、審美、宗教信仰等事物的描述了解其觀念文化。文化的三個層次互相滲透，彼此交互，通過對其中一個或多個層次的觀察，能夠對一個國家或民族的文化得到一定程度的了解，同樣，如果一個國家或民族對這三個層次中的某一層次或多個層次進行相應的渲染與展示，能夠起到文化傳播的作用。

（二）文化符號

符號是人們共同約定用來指稱一定對象的標志物，具有抽象性、普遍性和多變性的特征。所謂文化符號是“經過時間洗滌之后沉淀下來的物質文化和精神文化的精華，是某種意義和理念的載體。這種意義和理念是通過一系列外在特征表現出來的”[4]。它可以將抽象的文化具體化，由于文化符號擁有非常豐富并且復雜的系統，所以幾乎所有跟文化相關的行為都可以被視為文化符號。從刻在龜殼上的甲骨文到埃及法老王那默爾的鎧甲關節板上的象形文字；從氣勢恢宏的故宮到西方的哥特式建筑；從中國功夫到奧林匹克運動；從中醫到西醫；從一碗熱氣騰騰的油潑面到刀叉交互食用的牛排……都能體現民族或國家的獨特文化。

說到中國文化，在器物層的文化符號可能是長城、四合院、兵馬俑、瓷器、少林寺等；像《范進中舉》中所描繪的科舉制度以及古代的“三綱五常”論理規范等都是中國文化在制度層的獨特符號；再比如電影《中國機長》中的集體主義精神體現了中國的觀念文化。由此看來，文化符號的涵蓋范圍甚廣，大部分文化行為都可以理解為一種文化符號。

（三）電影與文化

電影作為意識形態的表現形式之一，可以充當文化的載體。由于電影包含畫面、語言、情節、人物和聲音等元素，因此可以在短時間內通過銀幕集中地展現一個國家或民族的文化。然而，電影作為一種藝術形式并不是簡單地對社會或文化進行直接模擬，它還承載著娛樂大眾的任務，所以導演在執導電影的過程中需要發揮自己的創造性，將自身的思想內涵和藝術追求展現在電影中。可以說，導演的主觀意圖、民族情懷、個人經歷、教育背景和價值觀等因素都會影響其電影作品的文化表達。

隨著中國國力的增強，中國文化在世界上掀起了不小的波瀾，中國優秀傳統文化受到了國際社會的重視。作為承載文化的載體，電影可以起到傳播中國文化的作用。近年來好萊塢影片使用了大量的中國文化符號，比如《功夫熊貓》里面的主人公熊貓，《碟中諜》在中國西塘的取景，《木乃伊歸來》中化身成木乃伊的秦始皇等，無一不運用中國的文化符號，凝結了中國的文化內涵，體現了中國的民族精神和民族形象。

二、世界電影與華裔導演

1895年12月28日，法國巴黎一家咖啡館的地下室里，盧米埃爾兄弟用大銀幕展現了真實的世界，觀看者既興奮又驚奇，從此電影這一偉大發明便呈現在世人面前，并在接下來的100多年里大放異彩，帶動了一個商業利潤巨大的行業。美國的好萊塢（Hollywood）成為全世界影人趨之若鶩的地方，有著世界頂級的娛樂產業；印度的寶萊塢（Bollywood）也后來居上，成為世界上最大的電影生產基地，獨具風格；作為華語電影的先驅者，中國香港電影也在世界影壇上占據一席之地。近年來，非洲最大的電影制作加工廠奈萊塢（Nollywood）也開始大放異彩，他們拍攝的荷槍實彈的電影十分震撼，深受好評。

縱觀中國電影，1905年，中國拍攝了第一部影片《定軍山》，開始了中國電影事業的發展歷程。隨后，中國電影經歷了探索期（1932—1949）、發展期（1949—1966）、停滯期（1966—1976）、復蘇期（1976—1984），并于1984年到現在飛速發展，并且走向全世界。在中國電影的發展上，導演起到了至關重要的作用，像張藝謀、李安、吳宇森、王家衛、陳凱歌等導演在國際影壇上也有一定的份量。

作為世界電影的中心——好萊塢，活躍著很多華裔導演，較為知名的有溫子仁、李安和吳宇森等人。作為流淌著華人血液的中國人，他們執導的電影或多或少都會帶有一些中國元素。溫子仁雖出生在海外，從小卻是聽著中國故事長大，因此他的電影《海王》中暗含了很多中國元素。海王之母亞特蘭蒂斯女王抗拒婚約而出走，愛上了普通人——海王的父親，這就是董永與七仙女故事的翻版；后來，海王找到失落的三叉戟，救出了自己的母親，像極了沉香救母的故事；海王與奧姆打斗展示的就是中國功夫，類似孫悟空在耍金箍棒；海溝國的海怪形象又酷似中國傳說中的夜叉。作為始終向國際傳遞愛國情懷和東方文明的愛國導演李安，他的電影則是完美地融合了西方奔放的文化和中國優秀傳統文化的代表。《斷背山》中兩個牛仔將初見時的衣服作為信物，用這一器物層的文化符號展現了中國漢朝的“斷袖”典故，呈現了中國的韻味。在作品“父親三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）中，李安將中國“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”的制度層文化符號體現得淋漓盡致。他拍出的好萊塢風格電影《冰風暴》結尾是本恩的悔恨，又展現了中國的“和”文化。吳宇森用自己的“暴力美學”征服了世界，在他的電影中，展現了大量的中國文化符號，用他自己的視角向世界傳遞著中國文化。

用電影傳播中國文化，讓中國電影走向世界，除了需要國內本土導演的努力外，像吳宇森這樣的華裔導演的力量也不容小覷，他們電影中所包含的中國文化符號就是宣揚中國文化最好的工具。

三、吳宇森電影中的文化符號運用和文化呈現

（一）文化符號的呈現方式

電影作為一種特殊的媒介，與其他介質傳播文化的方式有所不同。電影中包含豐富的畫面、語言、色彩等元素，電影觀眾對文化符號的認知可以通過電影作品中的三個層面即影片畫面、聲音和蘊含某種寓意的事物來獲得。因此，導演可以利用電影作為視聽媒介這一特點，通過顏色、聲音、畫面、服裝、道具、妝容或者臺詞，以及主人公的觀念和情懷來傳播自己的思想內涵、藝術追求以及文化情懷。

（二）吳宇森電影中的文化符號運用

吳宇森將自己的導演之路劃分為四個“十年”，即“拍喜劇片的十年、拍槍戰片的十年、拍好萊塢影片的十年和現在拍商業大片的十年”[5]。每個階段的電影都有不同的風格，但是每個階段的電影都會從不同的角度刻畫中國文化。

1.吳宇森喜劇片中的文化符號

20世紀70年代，中國香港經濟快速發展，吳宇森在這一時期初涉影壇。由于當時整個中國香港社會彌漫著拜金主義的氣息，所以他也選擇了拍攝來錢快的喜劇片。在這一階段的作品中呈現的中國優秀傳統文化不多，更多的是涉及小市民對于金錢的瘋狂追求，所以在喜劇時代其電影運用的文化符號基本都是觀念層的，比如《大煞星與小妹頭》中通過面惡心善的修車師傅拯救小妹頭的故事展現了中國人的英雄主義情結；《滑稽時代》中通過流浪漢、醉漢、孤兒、歌女這些底層人物形象的塑造，展現了中國草根人物戰勝權威的傳統思想；《錢作怪》則通過“六合彩”這一器物層與“一夜暴富”這一觀念層文化符號的交融，展現了當時香港社會人們對金錢的渴望——也就是金錢至上的價值取向。

2.吳宇森槍戰片中的文化符號

在1973年吳宇森初做導演時，中國香港電影的主流是武俠片、動作片，因此他一直很想拍攝一部自己崇拜的法國式警匪片，由于拍喜劇是公司的堅持并非他的本意，所以后期的吳宇森得到了“票房毒藥”的稱號。他將這一時期的情緒與經歷放在了他的電影《英雄本色》里，獲得了較大的成功，由此也奠定了吳宇森“暴力美學”的電影風格。

由于深受《水滸傳》《三國演義》《刺客列傳》等中國古典俠義小說的影響，吳宇森將中國功夫這一文化符號帶入了他的影片中，并且也融入了中國的傳統舞蹈文化。《英雄本色》里小馬哥衣帶飄飄，運用了服飾文化符號，像極了古代俠客；他在中槍后身體緩慢地前后擺動，并且伴隨著鮮血的涌出，這屬于中國傳統的色彩符號——紅色和傳統舞蹈元素的結合；再說小馬哥不懼死亡，為了朋友不惜犧牲自己，體現的就是中國道家的俠義精神。在吳宇森的電影中，阿杰臨死之前還不忘給家里打電話報平安，體現了儒家文化以家為重的思想。電影《縱橫四海》中阿海、阿占和紅豆的關系體現了中國傳統中的集體主義精神，這些都是文化符號在觀念層面的運用。

《莊子》中“相濡以沫，不如相忘于江湖”[6]這句話，提出了江湖這個詞語。后來很多文人墨客都用自己的經歷或情感為江湖這一詞語做出了不同的釋義，可以說，吳宇森的槍戰片呈現的就是他心中的江湖，他的江湖也就是中國功夫呈現的世界。吳宇森的江湖中有盡顯心中豪情的功夫，有追求江湖道義，看中兄弟義氣的集體主義思想，也有道家思想中看淡功名，藐視世俗的傳統文化觀念符號。

3.吳宇森好萊塢影片中的文化符號

1993年，吳宇森受環球影業之邀拍攝尚格·云頓主演的動作電影《終極標靶》，為了配合美國大眾的審美，影片中并未有過多中國元素的呈現，但是其港片風格得以延續，男主人公依然具有行俠仗義的品質。1997年《變臉》的上映讓吳宇森在好萊塢名聲大噪。他將多種中國文化符號呈現在了電影中。雖然沒有明顯的器物層符號，但是片中西恩對兒子的懷念，對妻子的愧疚以及影片結尾妻子依芙拉打開家門，看到西恩踏著陽光回到家中這種溫情的結局，能看出中國人最看重的“家庭觀念”，以及中國人最為喜愛的大團圓結局風格。妻子依芙拉外柔內剛的性格，具有中國傳統女性形象的影子。該片的主人公約翰·特拉沃爾塔與尼古拉斯·凱奇處于正邪之間，一個代表善、一個代表惡，但經過交換面孔后他們基本上成了同一個人的兩種性格，像極了中國太極中陰陽二氣合一的實體。最值得一提的是，吳宇森原計劃拍攝西恩殺了特洛伊，然后收留他的小孩，這是“和”與“仁愛”思想的融入，可派拉蒙影業公司認為中美文化不同，觀眾更喜歡懲罰惡人，不會認可好人收留壞人孩子這一結局。后來一次試映播放的版本是西恩殺死特洛伊，回到家里過自己的生活，但美國觀眾卻并不喜歡，因此《變臉》最終融入了中國“和”文化的結局。

4.吳宇森商業大片中的文化符號

在好萊塢闖蕩的10年中，吳宇森拍攝了諸如《變臉》《碟中諜2》這種叫好又叫座的影片。但是他偏重于用“暴力美學”來描寫人性以及他心中江湖情義的風格，對好萊塢大片的宏大場面控制力不足。可以說“暴力美學”既成就了吳宇森，也成為吳宇森的軟肋，于是他回歸國內市場，通過中國電影來向世界講述中國故事。

他回歸后的第一部電影是2008年7月上映的場面恢宏的史詩級巨制《赤壁》，在這部電影中，吳宇森將中國元素運用得淋漓盡致。由于影片本身就是中國古代的故事，因此多個角度都運用了中國元素符號。

首先是器物層，影片力求還原三國的真實場景，因此影片中展現了當時中原大地的風貌——有中國古代的戰爭符號戰馬，有滾滾的狼煙，有灰暗色調的大地，這些都為世人呈現了三國時代的中原樣貌。對于“兵法”這一文化符號，吳宇森通過諸如趙云的長坂坡之戰，諸葛亮的草船借箭，吳蜀聯軍對抗曹操的80萬大軍，“用‘回光術而非暴喝擊潰曹操的騎兵軍團”[7]等場景加以體現。

其次是觀念層，中國優秀傳統文化中的核心價值觀“團結”，在這部電影中得到了充分的體現。吳宇森將“既生瑜，何生亮”的感慨變成了周瑜與諸葛亮天才間的惺惺相惜；他將《三國演義》中氣量狹小的周瑜變成了民族英雄。這些改變都是對中國“團結”“集體”等文化觀念的體現。

再說制度層，影片對這一文化符號體現較少，但是電影中呈現了諸葛孔明立下軍令狀——三天做十萬只箭，若缺少一支箭就以殺頭論罪，反映了古代中國森嚴等級制度以及軍中法紀如山的制度。

結語

從《縱橫四海》獲得好萊塢的青睞，到《變臉》讓吳宇森成為在好萊塢星光大道留下手印的中國第一人，以及后來《赤壁》這部電影不僅在中國發行，而且還在日本和歐洲上映，獲得了口碑和票房的雙豐收，中國的優秀傳統文化再一次得以廣泛傳播。與吳宇森一樣的華裔導演還有很多，既走國際化路線，形成適應全球的審美風格，又不忘適當地加入中華優秀傳統文化符號，用中國元素來感染觀影人，助力中國文化走向世界。

參考文獻：

[1]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典（第七版）[M].北京：商務印書館，2016：1371-1372.

[2][英]愛德華·泰勒.原始文化（重譯本）[M].連樹聲，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005：1.

[3][英]馬林諾夫斯基.文化論[M].費孝通，等譯.北京：中國民間文藝出版社，1987：6.

[4]馮聚才.文化符號與文化軟實力[ J ].開封大學學報，2012（03）：1-4.

[5]艾國永.“四十”不惑——專訪吳宇森[ J ].讀者（原創版），2009（10）：32.

[6]曹礎基.莊子淺注[M].北京：中華書局，1982：92.

[7]趙楷.電影《赤壁》的審美價值類型及民族精神[ J ].電影文學，2008（17）：60-61.

①在原文中，作者認為文化包括“物質設備、精神文化、語言、社會組織”四個方面。（參見：[英]馬林諾夫斯基.文化論[M].費孝通，等譯.北京：中國民間文藝出版社，1987：6），但是作者又認為語言是“一套發音的風俗及精神文化的一部分”（參見：[英]馬林諾夫斯基.文化論[M].費孝通，等譯.北京：中國民間文藝出版社，1987：7），因此將這兩個因子合并為精神生活。

【作者簡介】? 許卓藝，女，吉林長春人，大連工業大學外國語學院副教授，主要從事跨文化交際方向研究。

【基金項目】? 本文系遼寧省教育廳科學研究項目“基于MOOC的提升中國文化英語推介能力的教學模式研究”（編號：J2020093）階段性成果。