經典建構：中國電影編劇理論探索

王梅

電影編劇對電影創作的重要性不言而喻。在構建中國電影學派理論體系背景下，中國電影編劇理論體系值得梳理和研究。繼承與創新中國電影編劇理論，也是十分迫切的。回望早期的中國電影，已出現具有代表性的電影編劇理論專著，如侯曜的《影戲劇作法》（1926年）、谷劍塵的《電影劇本作法》（1936年）、洪深的《電影戲劇的編劇方法》（1946年）等。新中國成立后，電影編劇受到了格外重視。電影界多次進行劇本創作研討會議、講座或專題學習，電影編劇理論專著、文章、發言稿豐富，具有強烈的實踐指導作用。夏衍、史東山、張駿祥、陳荒煤、袁文殊等一批電影藝術家、理論家積極探索電影編劇理論，指導實踐，對編劇重要理論問題展開熱烈討論，并建構起經典的電影編劇理論體系。從已有的相關研究來看，一是集中于對20世紀五六十年代經典電影理論的研究，較少專門研究電影編劇理論；二是研究電影編劇理論也主要聚焦于夏衍的編劇理論，鮮少對電影藝術家、理論家的主要編劇理論探索進行系統梳理。因此，研究20世紀五六十年代經典電影編劇理論不僅對中國電影編劇理論體系的建構有重要意義，亦對當下編劇理論與實踐有啟發。

一、電影藝術家、理論家的主要編劇理論探索

（一）電影編劇視聽思維的建立

電影編劇理論特別強調視覺特性，這是在早期電影編劇的“蒙太奇思維”基礎之上發展起來的。電影藝術家從電影自身的獨特性出發，反復強調電影的視覺形象表達特點，反對僅僅依靠人物對話進行敘事。此外，聲音的運用及其獨立性也受到了編劇理論家的重視。在視聽思維理論方面，有著豐富的編劇與導演經驗的電影藝術家史東山和張駿祥的理論較有代表性。

1.依靠視覺形象而非冗長對話

史東山在《電影藝術在表現形式上的幾個特點》①一書中特別強調電影的視覺形式，認為電影可以真實地呈現人物在現實生活中細微的動作和表情，據此可以表達豐富而隱秘的內涵，這是電影的特長；可是有些電影放棄了這種特長，“電影劇本依照話劇的形式來寫，只有對話，缺乏動作表情的細致描寫”[1]。在《談談電影文學劇本藝術形式的要求》一文中，他再次強調“電影的藝術表現的力量和明確性，應該在于較多地利用動作和表情——視覺的東西”，反對冗長對話。[2]值得一提的是，史東山從兩個方面探索藝術形式，一是這種藝術所具有的獨特的性能，二是欣賞者的心理和習慣，兩者不可分割。這是史東山對藝術形式獨特的理論闡述，將藝術形式與接受者心理和習慣結合進行研究，拓寬了藝術形式的研究思路，同時也為夏衍的“大眾化”編劇理論奠定了基礎。

與史東山的觀點一致，張駿祥也反對“滔滔不絕的冗長的對話”，認為依靠形體動作表現人物的思想情感，遠比依靠臺詞對話表現生動有力。他對有聲電影時代的到來對話的呈現保持警惕，認為“沒有任何理由把電影退回到舞臺形式去”。[3]即使在舞臺上，也主要依賴動作，而不是臺詞。張駿祥認為真正將戲劇與電影進行區分的是“鏡頭動作”，即拍攝的景別、角度、剪輯的節奏等鏡頭語言。他反對將蒙太奇視為萬能手段。他甚至認為庫里肖夫實驗是“愚蠢的試驗”，“將演員降低到與一件道具相等的傀儡的地位”[4]，將蒙太奇變成了一種雜耍。形象的語言與蒙太奇語言是電影藝術的兩個重要方面，任何一方都不可偏廢。

2.在聲畫關系中合理運用聲音

史東山探討了聲音的獨立表現，尤其是“畫外音”的運用。電影表現人物內心活動的聲音與舞臺上的“心理獨白”產生完全不同的效果。電影的聲音運用可以獨立表現，聲音和畫面可以不同步。畫外音可以表現人物內心活動，而不會破壞電影的逼真性；但畫外音不能采用過長的臺詞，而應主要通過人物的動作去表現內心活動。

張駿祥認為蒙太奇的概念不止局限于畫面，還包括音響、音樂與畫面的組合關系。他批評“我們的編劇尤其在這方面放棄了自己的責任”[5]，把這些全部交給了導演。在劇本寫作階段就應該合理運用聲音，使之與畫面產生配合，能產生較大的感染力。聲音與畫面的矛盾可以產生特殊效果，聲音與畫面一致，又可以產生強調作用。他認可主觀鏡頭的運用，盡管表現主義、超現實主義運用了這種方式，但運用合理可以成為表達人物內心的直接手段。張駿祥真正具備了“聲畫蒙太奇”思維，并將這種思維方式帶入編劇理論，發展和豐富了有聲電影以來的編劇理論。

（二）電影編劇的民族化、大眾化

1958年，電影藝術家夏衍在北京電影學院舉行講座，其講稿整理后以《寫電影劇本的幾個問題》為題陸續在《中國電影》雜志上發表，后來加上其他理論文章以專著形式出版并多次再版。學者戴錦華曾專文分析過夏衍《寫電影劇本的幾個問題》的重要性，認為它“標志著新中國電影史的整整一個時代”，是“認識了解新中國諸多藝術現象的一把鑰匙”。[6]

夏衍在《寫電影劇本的幾個問題》中首先強調的是“群眾觀點”，因為“電影的特點是大眾化”[7]。夏衍在此提到的受眾觀點明確，劇作家寫作的對象是千千萬萬的勞動人民。以此觀點為前提，夏衍提出了民族形式的問題。其民族化的思想與大眾化的要求密不可分。無論是電影的開場、人物的設計，劇情的起、承、轉、合等，都要符合觀眾的審美習慣，符合傳統的敘事特點。哪怕是“蒙太奇”的運用，也要符合中國觀眾的心理，也要注意中國的民族特點。

夏衍從電影的“第一本”談起，認為“一部影片的開端，首先要接觸到民族形式的問題”[8]，在敘事方法上要充分考慮民族形式和觀眾的欣賞習慣。他從戲曲“有頭有尾”的特點進行分析，要求電影的開頭要交代清楚時間、地點、社會背景、人物及其關系；談到人物出場時，他結合清代劇作家李漁的理論著作《李笠翁一家言》闡述人物登場的特點；分析劇本結構時，夏衍再次引用李漁的戲曲結構觀點，認為結構就像造房子，動筆之前，先設計結構，其次再考慮材料和細節。在闡述人物、結構特點時，夏衍多次結合戲曲《西廂記》《琵琶記》、文學名著《紅樓夢》等進行分析。夏衍的民族化探索受到關注，也影響深遠。

（三）人物塑造：典型環境中的典型性格

塑造新時代典型人物形象，成為電影編劇的重要任務。藝術家、理論家們表達了對定型化、臉譜化人物的不滿，認為劇作家應從人物的精神世界出發，結合人物的典型環境，描寫“動作中的人物”。劇作家應“設身處地”為每個角色著想，而不能讓角色淪為工具。人物形象與時代環境、性格沖突、情節、主題的表達是不可分割的，其對人物塑造的探討始終置于整個編劇理論體系及各元素關系中。

蔡楚生“反對那種從概念中臆造出英雄來的創作方法”[9]，他認為英雄不是從天而降的，應該展現人物的發展與變化。他認為“真實”來源于對事物內在和本質規律的揭示，而不僅僅是生活的真實，強調藝術的提煉與加工。陳荒煤針對正面人物缺乏個性、缺乏血肉的問題，主張運用人物的性格沖突來反映社會現實。他認為有些電影雖然表現的規模和場景都比較大，但沒有表現人物的性格沖突，無法真正打動人心。他強調創造“正面人物的典型形象”的重要性，應“真實地、生動地創造典型環境里的典型性格”[10]。袁文殊也認為電影劇作家的根本任務就是創造完整的人物形象及其性格，性格是通過沖突展現的，但沖突若只展現一時的現象，沒有展現“社會現象的本質的沖突”[11]，藝術效果將大打折扣，也不可能經受住時間的考驗。

夏衍在討論人物塑造時更集中闡述了典型環境與典型性格之間的關系。人物行為、動作、語言表現人物性格，而人物性格又體現時代背景。夏衍認為影片的開端應該很好地介紹時代氛圍和地方色彩，“在影片一開始就在人物身上反映出時代脈搏”[12]。有了時代背景，人物才有根據和基礎。夏衍強調描寫時代氛圍是為了烘托人物，人物才是觀眾最關心的，通過人物才能表達劇本的主題思想。在性格刻畫方面，他反對為情節而情節，為性格而性格。在表現正面人物方面，他反對“一出場就寫成‘天生的英雄”[13]；他主張從唯物辯證法、真實的生活邏輯來處理人物性格，弄清楚人物的“來龍去脈”。

（四）敘事節奏與情節結構

1.史東山的敘事節奏理論

史東山從電影藝術的節奏入手，批評了不講究節奏的劇本。他對節奏的定義有完整的闡述：其依據是典型的生活本身，根據事物的運動規律，表現劇情中大小矛盾的激化，到更激化，最后匯總成“最高潮”，再到主要矛盾解決，次要矛盾隨之解決，從而展現了一種新現象，最終給予觀眾深刻的刺激和教育。節奏“不但存在于電影的故事情節的結構上、總的骨架上，也存在于形象表現進展中的大小各處，存在于一切表現的形式上”[14]。他結合當時的電影劇本進行節奏特點分析，進一步闡述劇本節奏理論。他的節奏理論并不限于劇本創作，但在談及劇本創作時，其對劇本節奏的理論闡述尤為寶貴。

2.夏衍的結構、脈絡與針線理論

關于結構，夏衍也分析了敘事節奏問題。“呼與吸，起與伏，斷與續，緊張與松弛，連續與頓宕，這都是一件事的對立而又統一的兩面”[15]，分場分段與節奏感息息相關。劇作家應該考慮結構上的松緊，在分場分段之后，應對每一個段落中的情節、人物等做出適當的安排。在每個段落之間，場次不宜過多。電影場景可以自由變換，但不能濫用，需要有目的性。夏衍分析了傳統敘事中起、承、轉、合的特點，將情節結構分成四個部分：開端、預示可發展的矛盾；積累、發展矛盾；斗爭及其轉化；結尾、矛盾解決。

電影結構內容的另一個問題，是貫穿故事情節與人物性格的脈絡與針線。脈絡要清楚，針線要緊密。脈絡包括故事情節脈絡和人物性格脈絡，而針線正有將兩者貫穿起來之意。脈絡和針線的設計要有目的性，人物與故事情節相互貫穿，相互影響，相互作用。

3.張駿祥的懸念與沖突理論

張駿祥指出劇作者不能較好地展現沖突的根本原因是情節與人物性格的脫節，“沖突只有以性格的發展為依據才能得到真正的發展”[16]。他認為塑造人物形象與開展戲劇沖突本質上是一回事，強調其密切關系。矛盾和沖突產生戲劇，但戲劇實際上“產生于沖突的錯綜復雜的發展過程”[17]，這種過程產生懸念。懸念產生于沖突的過程，但實際是人物性格的矛盾。其關于矛盾和沖突的觀點一方面側重于矛盾的發展過程，一方面更強調人物性格與懸念的密切關系。

張駿祥直指電影劇本被無意義的動作所充斥的現象，也指出劇作者對驚險場面、大場面過度追求而忽視人物性格邏輯的問題。戲劇性不止存在于高潮場面之中，也存在于引向高潮的場面之中。在關于結構的論述中，他強調了“立主線”的重要性，同時認為應多方面烘托主要劇情線索。在探討先有主題還是先有人物的問題中，他認為“人物形象與人物的斗爭以及這個斗爭所顯示的意義，往往是幾乎同時成熟的”[18]。

（五）電影劇本改編理論

電影劇本改編理論的主要代表是有著豐富改編經驗的夏衍。夏衍曾改編過《春蠶》《祝福》《林家鋪子》等電影劇本，并多次撰寫文章或參加電影劇作座談會發言，專題討論改編問題，如《雜談改編》《對改編問題答客問——在改編訓練班的講話》等。其改編理論多結合自己的創作經驗進行總結，有較強的問題針對性，多是對現存改編問題的直接回應。

夏衍認為改編是一種創造性勞動，并結合自己的改編實踐闡述了這一觀點。另外，他特別強調劇本的實際運用，“我歷來所寫的所謂電影劇本，都只是供導演寫分鏡頭臺本時‘使用的提綱和概略，而并沒有把它看作可供讀者‘閱讀的‘文學劇本”[19]。

改編不只是一個技巧問題，夏衍認為“最根本的還是一個改編者的世界觀的問題”[20]。改編者從什么立場、什么觀點，基于什么目的來改編，以什么樣藝術形式來表達主題，是改編首先要解決的問題。他認為改編者的世界觀決定了作品最終呈現出來的思想性。除了世界觀的問題，另一個是藝術形式的問題。談及藝術形式，夏衍仍然強調大眾化、通俗化，希望改編者在敘事方法上注重民族傳統，注意中華民族的欣賞習慣。

二、外在影響與傳統延續

（一）外來思想的影響

新中國成立后至1960年，電影編劇理論深受蘇聯影響。蘇聯電影劇本成為電影理論家要求學習的模范劇本，其中《鄉村教師》《夏伯陽》等電影劇本備受推崇，被視為藝術標桿式劇本。蘇聯的編劇思想也深刻影響中國電影藝術家的思想，他們經常在闡述編劇理論時對其觀點進行引用。在電影藝術家為闡明編劇觀點引用的案例中，雖絕大部分是蘇聯電影劇本，但仍少量引用了資本主義國家的左翼電影，尤其對意大利新現實主義電影贊賞有加。如夏衍在《寫電影劇本的幾個問題》中提到了美國進步影片《告密者》、劉別謙《春閨夢里人》，陳荒煤感慨“‘偷自行車的人影片的結尾……是多么令人回味、激動的場景啊”[21]。

20世紀五六十年代理論者以《電影藝術譯叢》為陣地，在這一時期譯介了大量國外電影理論，他們被后來的學者稱之為“洋務派”。這一理論群體在建國后至1956年，大量譯介蘇聯電影理論、電影劇本；1957-1958年，譯介了西方先鋒電影理論；1961-1963年對當代西方電影思潮進行譯介。[22]“洋務派”對國外電影理論的譯介，為中國電影界打開了一個觀察世界的窗口。

（二）傳統的延續

新中國成立后，電影編劇觀點出現變化，與舊時代、舊思想形成鮮明對比，但編劇理論體系并不是割裂式存在的。一方面，電影界開始民族化探索，從古典文藝中汲取養分，充分滋養新中國電影編劇理論；另一方面，電影編劇理論延續了左翼文化思想，總結了左翼電影運動的經驗。民族化探索在夏衍的電影編劇思想中體現最為鮮明，同時，夏衍的電影民族化觀點影響亦廣泛而深遠。《寫電影劇本的幾個問題》這本專著“直接帶動了60年代初關于中國電影民族化問題的討論”[23]。電影界專門開展了向古典文藝學習的課程，民族化探索一度在新中國電影理論探索中形成一種理論氣候。電影藝術家也充分總結了20世紀三四十年代左翼電影人的實踐經驗。

三、經典電影編劇理論的建構

（一）理論與實踐的高度互動

這一時期電影編劇理論的一個突出特點是，理論與實踐的高度緊密性。20世紀三四十年代電影編劇理論也呈現出理論與實踐互動性強的特點。新中國成立后，史東山、張駿祥、蔡楚生、夏衍等電影藝術家擁有豐富的創作實踐經驗，他們積極將創作經驗進行理論總結，其理論往往具有鮮明的現實針對性。又因夏衍、陳荒煤、袁文殊等電影藝術家在電影界領導者的身份，他們的理論又對實踐產生較大影響。這一時期的理論專著、論文多是電影藝術家、理論家的劇本創作座談會發言稿、學習筆記等，文風質樸平實，問題意識特別突出。在編劇理論方面其討論的問題既有宏觀層面，也有微觀層面。宏觀層面主要體現在幾個方面：一是如何看待政治性和藝術性之間的關系；二是如何認識電影特性的問題；三是如何解決劇本公式化、概念化的問題；四是如何做到民族化、大眾化的問題等。微觀層面主要體現在：一是如何解決劇本長度過長的問題；二是如何克服人物形象的定型化、臉譜化，如何塑造正面人物的問題；三是如何解決人物對話過多的問題等。

（二）經典電影編劇理論的形成

現實的社會政治環境、傳統的延續、外來思想的影響，共同構成了這一時期電影編劇理論的環境，經由電影藝術家、理論家的建構，形成一種較為成熟的電影編劇理論體系。社會主義現實主義成為電影編劇的創作原則，民族化、大眾化成為創作要求，典型環境中的典型人物成為創作理論依據。這一時期電影編劇理論在電影編劇的視覺形象表達、聲音設計、人物塑造、情節結構、改編等諸多方面進行了積極探索，并形成主流電影編劇理論。此外，電影編劇理論家在電影題材、類型多元化等方面也有積極探索。盡管有些理論闡述呈現出重復性、趨同性的特點，但電影編劇理論在反復論證中不斷被深化，尤其是電影藝術家在問題意識導向下產生了很多具有真知灼見的理論觀點，從而形成了經典理論范式。在電影編劇視聽思維的建立方面，這一時期的理論探索很好地彌補了有聲電影產生以來理論上的不足，具有較強的創新性。民族化、大眾化的理論探索對新時期以來中國電影發展有著重要意義，雖然時代環境發生了變化，觀眾發生了變化，有些具體技巧可能已不適用，但民族化、大眾化的要求一直存在。

結語

新中國成立后，電影編劇理論探索是艱辛的，藝術家、理論家們在面對、解決現實問題的過程中，建構起經典電影編劇理論體系。這種問題導向意識，實踐與理論的密切聯系，對當代電影編劇理論與實踐具有啟發意義。藝術家、理論家們在各個方面進行了一次全面的編劇藝術理論探索，在電影編劇視聽思維的建立、民族化與大眾化、人物塑造、敘事節奏與情節結構、電影改編等方面均有理論探索，很多理論觀點至今仍然閃光，其建構的經典理論范式影響深遠。如何繼承與創新中國電影編劇理論，汲取其理論精華，促進新時代電影創作實踐，都是值得探索的問題。

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①史東山在《電影藝術在表現形式上的幾個特點》一書的前言中提到寫作此書的目的首先是為電影編劇提供理論參考，尤其第一部分“是與電影編劇工作直接有關的”，因此本書也被納入編劇理論范疇討論。

【作者簡介】? 王 梅，女，湖北荊門人，廣東技術師范大學文學與傳媒學院副教授，主要從事影視編導與創作研究。