《孽海花》的讀者意識及閱讀研究

馬雪嬌

[ 關鍵詞] 孽海花；讀者意識；閱讀行為；接受美學

《說文解字》釋義“閱”字為“具數于門中也”[1]249。閱字本義為看，察看的意思。讀，誦書也。發展到印刷時代、電子時代、媒介時代，閱讀從以前出聲地讀變成了孤獨的個人默讀形式，但實質內核是穩定未變的，即讀者積極介入文本空間，無論出于娛樂、教化、啟蒙、陶冶還是其他目的，依賴自身經驗努力地解碼文本世界，生成屬于自己獨特的意義。讀者是文本的接受者、傳播者，也是生成者。如果沒有閱讀者，文學文本永遠都只是靜止的載有文字的物質載體。讀者有著讀者的意識，寫作主體有著“讀者意識”，這是作家在寫作中企圖交流的對象意識。對《孽海花》這部在晚清暢銷一時的小說進行閱讀行為研究，旨趣在于換位到接受者的角度，分析小說在生成和接受過程中讀者意識所發揮的作用。“再版至十五次，行銷不下五萬部”證明《孽海花》出版之初在讀者層面產生了巨大影響力。在閱讀的宏觀交流結構里，文本意義在與讀者對話中不斷編織，關于《孽海花》的意義與主題的不同意見由此而來。這種對文本接受狀態的研究是很有必要的，因為無論認為《孽海花》是歷史小說、譴責小說，還是政治小說，各執一詞的爭論都是閱讀受眾反應的參差表現，這種接受反應影響了《孽海花》在文學史中的地位。《孽海花》的受眾反應研究通常只是被視為其所產生的文學、社會和歷史影響，但在接受美學的視域下，閱讀研究的力量遠超于此。

一、《孽海花》的重要轉向

讀者在接受美學中有著居重馭輕的地位，讀者的主觀經驗受到重視，那么讀者的主觀經驗來自于什么呢？姚斯的接受美學認為，在文本的生產時期與接受時期，期待視野構造了作品生成和接受的框架。“期待視野”繼承自伽達默爾的“視野”概念，是姚斯分析文本接受時的重要概念，他稱之為“對文學的期待、記憶和預設所組成的、生發意義的視野之總和”[2]，這是個人先前審美經驗的融合，就好比科研不是赤手起家的一樣，接受文本也受昔日經驗的影響。作者、讀者、批評者都存在不同的認識前提，也生成了多種或關聯或差異的期待視野，因而構造了文本的多義性。作者的期待視野融入文本生產過程中，考察作品的期待視野能夠揭開文本的藝術特色。

在文本產生時期，作者的另一層身份是作品的第一位讀者。《孽海花》并非由筆名為“東亞病夫”的曾樸發起，而是由筆名為“愛自由者”的金松岑做了楔子和前六回。在《孽海花》誕生之初，個人閱讀預期的心理差異就在文本生產中產生了極大作用。金松岑和曾樸的審美經驗不同，對《孽海花》的希冀和預設產生了分野。曾樸自學法文，對古典派、浪漫派、自然派、象征派和近代各派都有所精研，這樣的閱讀經驗是不諳外文的金松岑未有的。曾樸之于法國文學的自覺性，進入到創作領域，容納了外來文化中的異質成分，拓寬了舊小說的樣式范圍。比如，在歷史題材的處理上，曾樸更傾向雨果的“全景”式圖景，而非傳統的歷史演義的辦法。在平衡歷史與人物時，金松岑著重描寫人物超過描寫歷史，主寫妓女命運沉浮而非歷史縱橫交貫，雖說金松岑自稱其為“政治小說”，實際上走向狹邪小說的審美；曾樸是以人物烘托歷史，擺脫了歷史演義小說的枷鎖，向著具有近代意義的歷史小說前進。六回本的《孽海花》交到有法國文學背景的曾樸手上，改變了其命運走向，這是《孽海花》的重要轉向。魯迅在《中國小說史略》的油印本里首先將《孽海花》歸入狹邪小說，其次在鉛印本中才把《孽海花》重新劃分為譴責小說，可以說與這種變化的創作理念在一定程度上不謀而合。

二、《孽海花》綴段式結構的相左意見

《孽海花》一經刊行，其綴段式結構就在學術界中引起了兩種相悖的評價。魯迅在《中國小說史略》中評價《孽海花》：“惟結構工巧，文采斐然，則其所長也。”[3]207 胡適在《再寄陳獨秀答錢玄同》中批評道：“適以為《官場現形記》《文明小史》《老殘游記》《孽海花》《二十年怪現狀》諸書，皆為《儒林外史》之產兒。其體裁皆為不連屬的種種實事勉強牽合而成。合之可至無窮之長，分之可成無數短篇寫生小說。此類之書，以體裁論之，實不為全德。”[4]魯迅與胡適代表有最高品鑒水平的知識分子讀者群體，為什么對《孽海花》在綴段式敘述模式上有著相反的評價？曾樸自己也有珠花式結構的理解。這種相左意見其實是整體事實中局部情況的視點不一致而導致的。魯迅將《孽海花》歸類為“似與諷刺小說同倫”的譴責小說，胡適認為《孽海花》因其結構拖累而為二流小說，都基于共同的期待視野，即儒林之產兒。作為閱讀之先在條件的集體期待是將《孽海花》納入諷刺小說的系列，對其進行歷時性批評。以《儒林外史》為參考標本去審視《孽海花》的背后是何文學批評標準呢？《孽海花》的內容具有“即時的”“歷史的”特征，其結構受內容影響，必然采用當時能夠支撐它最佳敘事的模式——中國傳統的章回體綴段性敘事。胡適對這種綴合空間片段而成的敘事結構感到不滿，他認為《儒林外史》的結構是“沒有結構”，《孽海花》的結構效仿了《儒林外史》自然是糟糕的，綴段性結構只是連綴片段而成，缺少結構上的整一和諧。

魯迅在談到該問題時，雖然給出的評價只有“結構工巧”四字，但蘊含了他更能理解或接受傳統的綴段式結構，認為這種結構并不糟糕透頂。籠罩在《儒林外史》的氛圍之下，魯迅對《孽海花》不悅的是它“辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭”，即《孽海花》沒能達到《儒林外史》作為諷刺小說“戚而能諧，婉而多諷”的藝術高度。魯迅贊同其結構，不贊同其諷刺風格。閱讀心理預期與文本接受評價之間聯系緊密。縱然魯、胡二人采用同樣的形式邏輯程式，也能對同一作品作出極不相同的判斷。立足于諷刺小說的接受前提，魯迅與胡適的評價雖然相左，但一樣能覺察到他們因未能滿足閱讀期待而生發的失望感。這種失望感來源于讀者的期待視野未能和作品虛構空間中的潛在符號集合物產生重合。重合度越高，文本越能獲得讀者的肯定；反之，重合度越低，讀者對文本的評價也越劣，兩者成正比的關系。《孽海花》本無意于在諷刺上有所建樹，卻被讀者以諷刺藝術的最高峰來考察，理應是無法得到過多褒揚的。

三、《孽海花》的閱讀指向性

《孽海花》因滿足了“時人嗜好”才得以流行，《孽海花》的主要讀者群有著集中且清晰的閱讀方向；《孽海花》的閱讀行為有著強烈的指向性。這與曾樸“以掌故為小說”的立場不無關系。掌故之學，如何理解？“掌故之學究竟是什么呢？下定義殊不容易，但從大體說來，通掌故之學者是能夠透徹歷史上各時期之政治內容，與夫政治社會各種制度之原委因果，以及其實際運用情狀。”[5]5 掌故以“補史之闕”為綱，又不力求信史。曾樸敏銳覺察到掌故在真實和傳奇之間的模糊性貼合了小說與生俱來的虛構性，他將掌故移植入小說，進行了成功的實踐。《孽海花》以清末名妓賽金花為線串聯起傳聞，形成一部晚清軼史，產生出強大的張力和彈性，在現實世界中形成的虛擬符號又重新回到了現實世界發揮它的作用，以至于賽金花都向曾樸提出了抗議，為自己辯白。

且看以下兩則材料，能夠說明《孽海花》中閱讀指向性的問題。

材料一：“我是最喜歡索隱的人……《孽海花》出版后，覺得最配我的胃口了，他不但影射的人物與軼事的多，為從前小說所沒有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根據當時一種傳說，并非作者捏造的。加以書中的人物，大半是我所見過的；書中的事實，大半是我所習聞的，所以讀起來更有趣。”[6]198——蔡元培材料二：“有時候聽我父親跟客人談“我們老太爺”，總是牽涉許多人名，不知道當時的政局就跟不上，聽不了兩句就聽不下去了。我看了《孽海花》才感到興趣起來，一問我父親，完全否認。”[7]183——張愛玲這兩則材料都重復陳述了同一個事實，索隱貫穿《孽海花》的閱讀歷程，是具有廣泛選擇、集體審美和心理預期的指向性極強的閱讀行為。《孽海花》以晚清時大部分名士為掌故材料，在小說人物身上設置了真實歷史人物的隱喻，表層敘述結合深層寓意，“我的確把數十年來所見所聞的零星掌故，集中了拉扯著穿在女主人公的一條線上”[8]129，造就了具有強烈指向性的閱讀行為。

索隱一派，將小說內虛構世界與小說外真實歷史世界對應起來理解，將一個文本與其他所有可能關聯的文本互文，構成意義場域的狂歡。一般認為索隱的方法是從文學文本外部找來材料理解文本并生產意義，似乎與文本本身漸行漸遠，但有時一些意義到底是文本內部而隱還是文本外部而索，這是一樁難斷的官司。尤其，作者以這樣的意圖去創作，故意留下“謎題”給讀者去解密，索隱何嘗不是一種可行有效的閱讀呢？針對《孽海花》，寫作主體特別清晰表達了“以掌故為小說”的著述立場，“掌故”已經內化在文本結構里，若完全拋開索隱不談，便破壞了作品結構、內容與讀者想象之間的平衡，也削減了文本自帶的一層意義。讀者對文本進行索隱，應當作為解讀《孽海花》意義的門徑之一。

索隱與伊瑟爾的“空白點”理論有著形式上的相似。“空白點”理論認為，文學作品中存在著許多“不定因素”，這些不定點就是讀者活動的場域，是文學文本與讀者溝通交流的空間，讀者要使這些文本里留下的“空白點”具體化、有意義，添補被文本“省略”的環節。這是閱讀行為中極為重要的樞紐，讀者會在“空白點”內盡力融入多種含義，美感與意義由此派生。那文本意義就是任意而為的妄談之言嗎？讀者填充“空白點”時是無法為所欲為的，要受到文本“指令”的“召喚”。索隱的過程與之相似，先是認為文本定有指示（受到“召喚”），再順著文本所指（即“空白點”）費盡心力從各種互文關系里解開對應的意義（填充“空白點”完成互動）。《孽海花》在索隱者那里十分受歡迎，成書出版的索隱之作就有冒鶴亭所作《< 孽海花> 閑話》，強作解人《孽海花人物故事考證》八則，紀果庵《< 孽海花> 人物漫談》，劉文昭《< 孽海花>人物索隱表》。其中，《< 孽海花> 閑話》逐回析辯，《<孽海花> 人物索隱表》共舉書中人物278 人，不可謂不豐富。

《孽海花》索隱者所做出一切的努力，都是為了向作者設定的元答案無限靠近，仍是作者導向而非讀者導向。文學文本擁有審美效應的前提是“不確定性”，索隱擁護作者權威，認定了意義本源的存在，就閹割了這種不確定性，與開放、自由的審美背道而馳。伊瑟爾的效應美學堅持“意義建構”論，它追問的文本意義絕非文學文本穩定、固定、一定的意義，而在于發掘文本無窮的意義潛能，屬于讀者導向。索隱與該理論只有形式上的相似，內涵則是分道揚鑣的。

四、結語

就閱讀語境一點還有必要進行補充。文學創作是寫作主體心靈需求的表達，文本的閱讀語境是作者苦心經營的成果，以真誠召喚的姿態向讀者展示自我。當一個人自覺選擇去閱讀某個作品時，就開啟了感受作者營造之語境的旅途，他在閱讀之旅中留下自己的印記——產生自己的批評話語，這些話語反過來擴充了作品的意義空間。就像言語不斷構成語言，又反過來受到語言制約一樣，讀者與作品的關系也如此。從魯迅、胡適以《儒林外史》為考察《孽海花》的視域，到索隱一派對《孽海花》進行意義狂歡，再到鄭伯奇、阿英等人形成了《孽海花》自身的意義建構。在這場體察閱讀語境的旅途中，認識相同固然有志同道合的樂趣，相異也不無好處，不然會落入千篇一律的無聊，同與異才使這場閱讀之旅得以長久繼續。