機(jī)器人能否取代人類指揮家？

何任遠(yuǎn)

2023年7月3日，韓國首爾，機(jī)器人EveR 6指揮釜山愛樂樂團(tuán)

7月3日，一則“機(jī)器人指揮韓國釜山愛樂樂團(tuán)”的新聞不脛而走。排練廳里，樂手正襟危坐，指揮臺上是一名人類指揮家和一個有著人體輪廓、手部拿著一根指揮棒的機(jī)器人。隨著機(jī)器人揮動指揮棒，臺下的樂手也開始了演奏。

開發(fā)這項(xiàng)技術(shù)的韓國生產(chǎn)技術(shù)研究院的李棟旭認(rèn)為，這個演出是探討“讓機(jī)器人能否在創(chuàng)意領(lǐng)域走得多遠(yuǎn)，并且會遇到什么挑戰(zhàn)”。

好吧，作為多年來一直熱愛古典音樂，并且把相當(dāng)一部分收入用于購買各種錄音制品的樂迷，我對此難以理解，至少不會在有生之年買一張由機(jī)器人指揮的演出錄音，也不會浪費(fèi)時間去看一場由機(jī)器人擔(dān)任指揮的音樂會。

揮舞著指揮棒并不意味著在“指揮”樂團(tuán)。如果一根揮動的棍子就能帶動一個樂團(tuán)的話，那么指揮臺上擺個節(jié)拍器就完事了。樂迷們和音樂愛好者們愿意掏錢買單的，并不是為了一根揮動的金屬棒，而是“指揮”在傳達(dá)背后發(fā)揮的真正作用。

但機(jī)器人指揮家的出現(xiàn)，背后有很多值得深思的地方。

不只是打拍子

不同年代和不同國家的錄音合集，訴說著不同的故事。如果按照我自己的估算，我手頭上就有貝多芬第九交響曲不下百來個指揮家的CD。而同一個指揮家在不同的人生階段演繹同一部作品，可以有截然不同的效果。譬如，上世紀(jì)30-50年代，擔(dān)任柏林愛樂樂團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)的威爾海姆·富爾特文格勒，在二戰(zhàn)時期好幾次指揮的“貝九”，就和戰(zhàn)后的“貝九”氛圍和藝術(shù)效果完全不同。

大概從小學(xué)6年級起，我對美聲唱法入迷，進(jìn)而開始探索古典音樂的汪洋大海，到了高中的時候覺得人的聲帶的表現(xiàn)力實(shí)在有限，而交響樂團(tuán)卻通過人的耳朵給大腦贈予了一個宇宙星辰那樣浩瀚精彩的精神世界。就好像米蘭·昆德拉所言，每一部小說都是一個自成一體的小宇宙，而每一部大型交響樂作品，也可以被理解為一個自成一體的小宇宙。如果說作曲家是這個小宇宙的總設(shè)計師，那么指揮家就是繪制這個小宇宙圖景的畫師。

1941年，威爾海姆·富爾特文格勒指揮柏林愛樂樂團(tuán)

“那就讓機(jī)器爆炸去吧！我的藝術(shù)就是要這樣！”托斯卡尼尼怒吼。

在音樂會上，人們看到的指揮家，只是在臺上揮動著金屬棒。但是人們看不到的是，在排練時或者在與樂團(tuán)的工作相處中，指揮家傳遞何種藝術(shù)理念。從意大利指揮泰斗阿圖羅·托斯卡尼尼對樂團(tuán)的嚴(yán)格訓(xùn)練甚至高聲責(zé)罵，到德國猶太指揮布魯諾·瓦爾特對樂手們的循循善誘，再到卡拉揚(yáng)在排練和錄音中的一絲不茍，乃至伯恩斯坦在演出中的即興高潮，交響樂聲背后傳遞的是人的情感，充滿的是人的溫度。

到了這個層面，指揮家是否拿著一根棍子打拍子已經(jīng)不重要，指揮的工作本質(zhì)上，并不是在臺上跟著節(jié)拍比劃，更重要的是如何通過與樂手的交流，把自己的理念和情感灌輸給樂團(tuán)。譬如，小澤征爾很可能會把自己甩動的頭發(fā)也作為指揮的工具之一；而“90后”加拿大鋼琴家揚(yáng)·李謝茨基在一邊彈鋼琴一邊指揮樂團(tuán)的時候，給樂手打個眼色就能產(chǎn)生特別的效果。在管理更加扁平化的21世紀(jì)，可能對于李謝茨基這一代年輕音樂家來說，指揮這個角色與其說是傳統(tǒng)的自上而下的“統(tǒng)帥”，還不如說是一個“仲裁者”，在樂手之間發(fā)揮平衡作用。用歌德形容室內(nèi)樂作品的本質(zhì)來說，已經(jīng)是“幾個理智的人之間的對話”。

當(dāng)技術(shù)幫助藝術(shù)

在20世紀(jì)，隨著錄音和廣播技術(shù)的發(fā)展，包括指揮家在內(nèi)的許多音樂家得以留下了自己的聲音檔案。這些經(jīng)過商業(yè)或者未經(jīng)商業(yè)打包出售的黑膠唱片或者CD，能把指揮家和樂團(tuán)在某一個時段的特質(zhì)保存下來，頗有藝術(shù)價值。

就好像所有技術(shù)出現(xiàn)的時候，都有人擔(dān)心它會取代某個行業(yè)或者讓某些行業(yè)質(zhì)量大打折扣那樣，錄音技術(shù)和唱片工業(yè)在音樂界也有反對者。被稱作“指揮怪杰”的羅馬尼亞指揮家切利比達(dá)克就非常厭惡錄音，認(rèn)為每一場演出都是一個獨(dú)特的精神交流層面，是錄音技術(shù)難以復(fù)制的創(chuàng)作過程。這位語出驚人的大師還用“看著色情雜志手淫來取代做愛”，來比喻用聽唱片或者廣播的方式取代現(xiàn)場欣賞音樂會。

1993年6月，日本指揮家小澤征爾指揮柏林愛樂樂團(tuán)

誠然，切利比達(dá)克對指揮的理解有一定的道理，但放在整個音樂圈看，他的觀點(diǎn)只能屬于少數(shù)派。也是多得唱片公司在他去世后違反他的意愿，把他過去在現(xiàn)場演出的廣播檔案制作成唱片，才讓他身后的聲望比生前高這么多。

對于大部分指揮家而言，20世紀(jì)的技術(shù)進(jìn)步幫助他們在事業(yè)上和收入上取得了19世紀(jì)的同行們難以想象的成就。在二戰(zhàn)時期，因?yàn)榱龇捶ㄎ魉苟黄攘魍雒绹囊獯罄笓]家托斯卡尼尼，利用當(dāng)時美國發(fā)達(dá)的電臺廣播網(wǎng)絡(luò)開設(shè)了一檔在周六固定舉行的錄音室音樂會，在北美的土地上培養(yǎng)出一大批古典音樂愛好者。

在那個唱片業(yè)蒸蒸日上的年代，美國這個本來被老歐洲人譏為“文化沙漠”的國度，迎來了井噴式的交響樂團(tuán)蓬勃面貌。美國的經(jīng)濟(jì)規(guī)模非單個歐洲國家可比，二戰(zhàn)結(jié)束后美國本土的交響樂團(tuán)質(zhì)量直追遭到戰(zhàn)火摧殘的歐洲老牌樂團(tuán)，不同的美國城市也迎來了不同的樂團(tuán)風(fēng)格：費(fèi)城交響樂團(tuán)有著北美最醇厚的俄羅斯東歐特色；芝加哥交響樂團(tuán)難以匹敵的銅管樂組非常適合演繹浪漫主義晚期作品；波士頓交響樂團(tuán)曾經(jīng)是法國流派作品的演繹權(quán)威；克利夫蘭交響樂團(tuán)則是德國-奧地利古典作品的標(biāo)桿；最老牌的紐約愛樂樂團(tuán)和在70年代才崛起的洛杉磯愛樂樂團(tuán)則見證了美國不少本土作品的首演。

在50—70年代，那些來自老歐洲，特別是身上流著猶太血液的指揮家，本來可能葬身于納粹集中營，卻在新技術(shù)的加持下，在美國重新打出了一片天。在我剛聽古典音樂的那個階段，我記住了指揮家們跟唱片公司的對標(biāo)關(guān)系：執(zhí)掌芝加哥的匈牙利大師弗里茨·萊納就是RCA公司的；同樣屬匈牙利猶太系的喬治·塞爾則是哥倫比亞唱片公司的……

但最善用唱片技術(shù)獲得商業(yè)利益的指揮家，也許是柏林愛樂樂團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)赫貝特·馮·卡拉揚(yáng)?？ɡ瓝P(yáng)那張滿頭銀發(fā)、身穿燕尾服拿著指揮棒的側(cè)面照片，已經(jīng)成為了許多從來不聽古典音樂的人對“指揮家”的僅有印象。我很反感有些人給他“指揮帝王”的標(biāo)簽，但在市場價值上卡拉揚(yáng)的確成就斐然。到1989年去世時，卡拉揚(yáng)已經(jīng)發(fā)行了2億套專輯，給遺孀留下了2.5億歐元的遺產(chǎn)，包括指揮大師生前鐘愛的名車、私人飛機(jī)和游艇。

誰是下個幸運(yùn)兒？

愛鉆研技術(shù)、喜歡擺弄各種機(jī)器和飆車的指揮大師，身上似乎有著鮮明的現(xiàn)代特性。卡拉揚(yáng)無疑是幸運(yùn)的：他的壯年時期正值唱片工業(yè)大步前進(jìn)的時期，到了晚年又遇上鐳射唱片技術(shù)（也就是CD）出現(xiàn)的風(fēng)口期，他的許多指揮藝術(shù)結(jié)晶得以以高質(zhì)量的錄音保存下來。那些比他年長許多年的老大師，則沒有那么幸運(yùn)了。有一次托斯卡尼尼在錄制唱片的時候，被錄音師喊停了，原因是樂團(tuán)的起伏過于強(qiáng)烈，會導(dǎo)致機(jī)器失靈?！澳蔷妥寵C(jī)器爆炸去吧！我的藝術(shù)就是要這樣！”托斯卡尼尼的怒吼，也反映出大師對那個時代技術(shù)的無奈。

對了，有的樂迷大概還記得，那張年邁的卡拉揚(yáng)拿著一張CD唱片跟索尼公司董事長侃侃而談的照片。這張照片背后的故事是：卡拉揚(yáng)的老東家德意志唱片公司剛開始不愿意砸錢投產(chǎn)制作CD，卡拉揚(yáng)要挾轉(zhuǎn)投簽約索尼，倒逼德意志唱片公司研發(fā)CD業(yè)務(wù)。

1982年8月17日，卡拉揚(yáng)與索尼公司董事長盛田昭夫侃侃而談

指揮家們和樂團(tuán)管理層一直在摸索下一波科技創(chuàng)新帶來的機(jī)遇。

今時今日，德意志唱片公司還真的要感謝卡拉揚(yáng)當(dāng)年的倒逼?？ɡ瓝P(yáng)生命最后10年用CD技術(shù)重新錄制的“金碟”專輯，再加上黑膠重新翻錄的上百萬張唱片等資產(chǎn)，保證了公司在唱片業(yè)乃至音樂行業(yè)整體走下坡路的時期，有相當(dāng)可觀的一筆收入。

如果說卡拉揚(yáng)是指揮藝術(shù)和錄音科技結(jié)合的巔峰，那么他的去世則標(biāo)志著分水嶺。由卡拉揚(yáng)栽培的一眾“中生代”指揮家，譬如小澤征爾、阿巴多、穆蒂和梅塔等人，在90年代和千禧年前后一度頭戴著“明星指揮家”的光環(huán)，但始終再也沒有創(chuàng)造出類似卡拉揚(yáng)這樣體量龐大的商業(yè)奇跡。

到了21世紀(jì)的第二個十年，指揮家們和樂團(tuán)管理層一直在摸索下一波科技創(chuàng)新帶來的機(jī)遇。譬如，柏林愛樂樂團(tuán)利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)打造出一個需要付費(fèi)的“電子音樂廳”平臺，又或者是其他一些樂團(tuán)和指揮家先發(fā)制人和在線流媒體打響自己品牌。

人工智能也許能成為下一波輔助而不是取代交響樂團(tuán)和指揮家的科技。譬如，一些身體有嚴(yán)重殘障的人士，也許能借助人工智能或者機(jī)器人達(dá)成當(dāng)指揮家的心愿？正如唱片技術(shù)讓我這樣一個出生在遠(yuǎn)離古典音樂發(fā)源地的人進(jìn)入它的浩瀚世界，我也期待新一波技術(shù)能夠讓更多的人群享受音樂的樂趣。

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