設計的符號美學

摘 要：人為取得某種效果而改變對象，此種改變付諸實踐前制定的計劃即為設計。有了設計，實踐中注入了明確的人的意向性。人類把自然物改造成人造物，或“再設計”改變成進一步人造之物，以取得更多效果。被設計改造過的自然，成為“人為物”，甚至人本身也成為“被設計的人”。不同文化的設計，尺度可能差異極大。而當一件設計物，或一件設計物的一部分，其意義超出物功用，也超出實用的符號意義，該物就越出庸常，獲得了藝術品格。研究其中的機制，是符號美學的重大任務。在民族文化的形成過程中，會出現該文化獨特的設計標準、意義解讀、美學風格，此種關系全局的設計方案即為“元設計”，其基礎是該民族文化特有的神話哲理與民族性格。

關鍵詞：設計；非自然化；藝術設計；元設計

中圖分類號：J01;G206? 文獻標志碼：A? 文章編號：1006-0766（2023）02-0116-09

作者簡介：趙毅衡，四川大學符號學與傳媒學研究所教授（成都 610065）

基金項目：國家社會科學基金一般項目“當今中國藝術產業的符號美學研究”（19XZW004）

① 宋應星：《天工開物·彰施》，潘吉星譯注，上海：上海古籍出版社，1988年，第261頁。

② Nicholas Jolley， Leibniz， London： Routledge， 2005， p.26.

③ 李立新：《設計藝術研究方法論》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2009年，第7頁。

一、為何要研究設計？

自然世界經常讓我們感到驚奇：萬物滋生，山川水流，物華天寶，似乎為人的生存提供了最適宜的條件。無怪乎《天工開物》的作者宋應星贊嘆上天造物，計劃周全：“謂造物不勞心者，吾不信也”；①也怪不得萊布尼茨宣稱說，盡管有諸般災難禍殃，在所有可能成立的世界中，上帝肯定為人選擇了一個最美好（optimal）的世界。②

當然，自然并不為人而設，只是人適應利用了自然條件，物競天擇物種進化的演變并無方向，高級智慧的出現并非必然。自然界是自為的，各種災難，從暑熱寒凍，到火燎水淹，都違反人的利益。認為自然界為人天造地設諸般方便，顯然是過于樂天，與其說自然宜于生存，不如說是人在努力適應并且改造這個自然。人的這種實踐與改造，之前必有的計劃，稱為設計，即人類意識改變世界，改進繁衍生存條件的努力。

人類文明進展了近萬年，現代之前人類的設計，大多是順自然之勢而行。如蠶作繭，設計繅絲以便利抽取纖維；如稻結籽，設計使之成為較高產的稻種。不依靠自然條件，人類世界可能不存在；而完全依靠自然，不事事設計改造之，人類社會不可能如目前一般興盛。趁自然之勢而改進之的設計，才成就了人類環境的效用和美觀。到現代化成為全世界潮流，尤其在“泛藝術化”滲透了各國社會，設計覆蓋了幾乎整個自然，甚至反過來自然本身要靠人的設計來以求“保護”，即抵制某種設計。設計牽涉的諸方面，包括效益也包括損害，就成為認識當今人類文化以及預判人類前途的最緊要問題。

設計是人之所以在這個世界上存活下來的普遍原因，是人類時時在做之事。它到底是如何出現的？大學設計藝術專業的標準教科書，強調說：“設計藝術學研究的問題是現實的，并非抽象的，……有些問題看起來是抽象的，如美學等，但一旦與設計問題相連，也就立即變成現實的問題。”③如果設計都是如此客觀的“實際”，那就只需總結方法技巧，無需思考其本質。無怪乎吳興明先生感嘆：“在現代人文學術中，很少有哪一個領域像設計那樣，極端重要而又缺乏基本的哲學反思。”【吳興明：《設計哲學論》，上海：上海人民出版社，2021年，第1頁。】

對于設計在實踐中的地位，馬克思多次指出設計是高度人性的。需要改造環境以適應需要的時候，幾乎每一種生物的智慧都令人驚奇。但是動物進行的實踐活動，其設計靠遺傳決定的模式。在《1844年經濟學-哲學手稿》中馬克思指出：

動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處把內在的尺度運用到對象上去。【《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，2002年， 第274頁。】

馬克思在《資本論》第一卷中又說：

蜜蜂建筑蜂房的本領使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了。【《馬克思恩格斯全集》第3卷，第208頁。】

馬克思明顯把設計從勞動實踐中分化出來，至少把它視為實踐的一個特殊階段，在實際工作前“已經在頭腦中建成”。因此，馬克思很明確地指出設計的特殊性：動物，甚至植物，能做出很多極其復雜的實踐活動，尤其在養育后代環節，經常非常高明地改造自然環境。但是這些似乎“經過設計”的活動，都是按照物種天生的“尺度”進行的。而人的設計規劃，及其實踐行動，符合使人們集合而成族群的社會文化的信仰，也可能體現了個人的獨創。為何設計是有關人的主體性的復雜的理論問題，而并非上引教科書說的那樣，僅僅是“現實問題”，本文目的就是試圖仔細回答這個問題。

二、設計作為一種符號意義活動

《舊約》說：人類祖先居住的伊甸園，原樣自然，亞當和夏娃也是以自然的原貌生活于這個“樂園”之中。他們受了撒旦的誘惑，食了智慧之果，結果就發現自然世界并不完全適合人類。首先不得不改變的是人本身：人需要服飾遮蓋。一旦成為用社會文化規范設計的人，他們就被趕出伊甸園。

由此，人作為人的存在，起源于人對自己的無窮設計：服飾、化妝、紋身、語言符號交流，以及較抽象層次的教養、儀態、醫療、養生。不同文化設計出來的不同民族的人，既有相同又有不同，社會文化設計，有時甚至是強制性地讓我們自己與他人生活在改造過的據說更美好的世界上。設計史家董占軍認為，“設計的第一位的對象是人的思維活動”，【董占軍：《西方現代設計藝術史》，濟南：山東教育出版社，2021年，第1頁。】人自己是設計的直接對象。

康德認為：“我們有一種作為人類心靈基本能力的純粹想像力，這種能力為一切先天知識奠定了基礎。”【康德：《純粹理性評判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年，第100頁。】設計思維梳理感知和經驗，并加以“有序化”，從而把思想轉換成對象的條件性預設，用這種方式能在實踐上創造新的事物。雖然人的理性對設計如此重要，并不是所有的設計都體現人類的優秀判斷能力，人不一定勝天，在這個問題上人類必須謙卑。但是從人的意圖來說，人生在世，必然要想盡辦法“改進”周圍的一切。人是有意向性的生物，意向性讓人不斷地在世界上尋找生存的意義，包括不斷“優化”環境，這是人的意識追求意義的本性，任何其他生物無法做到這一點。迄今為止的人工智能也無法做到，人工智能會根據設計進行操作以達到一定目標，但是機器至今尚無自發地改造環境的意向性。

我們一般把有計劃地改變事物稱為設計，把改變事物的進程稱為籌劃。實際上這兩者很難區分。“籌劃”的德文Entwur，經常英譯為designing（設計），它們不一定能明確分別。設計準備改變的對象遠不止是已存在的自然物，甚至對象不一定已然存在。例如給建筑設計內裝修，建筑可能尚未開建。而且所謂設計方案，可能是給建筑添加物件（如涂料），很可能是減少物件（如用門洞窗洞代替墻）。甚至設計不一定是為建設，要毀滅某座建筑或某座城市，清除某個人或某群人，也需要設計。

各種設計唯一的共同點，是改變對象，不一定改變其物理狀態，而可以說必然的效果是改變對象的意義狀態（例如把石頭變成園林假山）。設計本身是一種符號活動，設計的效果是一種符號意義變化（如敞亮、美觀）。符號是“被認為攜帶著意義的感知”，【參見趙毅衡，“重新定義符號與符號學”，《國際新聞界》2013年第6期。】是用來承載意義的。卡西爾曾有言：

人類發現了一種使自己適應自然環境的新辦法：在所有動物都有的接收系統與效果系統之間，人類發現了第三個系統，“符號系統”（symbolic system），這個系統改變了人的全部生活：其他動物生活在廣義的現實之中，人類生活在現實的一個新維度之中。【恩斯特·卡西爾：《人論》，甘楊譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第99頁。】

設計，就是這樣一個“符號系統”，它把人與對象世界的關系植入意向效果。所有的符號都是在解釋意義尚未在場時才會使用的，設計者在實踐之前，已經在用符號引導解釋意義進場。設計一件衣服的主體（例如裁縫），按預定的“尺度”設想對象符形的改變（例如合乎藝術規范），以及符義的改變（合乎文化規范），最后取得某種實踐的符用意義（合身，得體）。裁縫對著一塊布料，在思想中調整心象符號，或是在紙上畫線條估量效果，對尚未在場的效果做預判。此時他的意向性已經顧及符形、符義、符用三個維度。【趙毅衡、羅貝貝：《藝術意義中的三維配置：符形、符義、符用》，《福建師大學報》2022年第4期。】設計本身，是人的一套符號方案，它必定會用可感知的方式表現出來，可以落到心象上、書寫上、圖畫上、模型上。沒有符號活動，設計無法進行。設計與籌劃跨越思維與實踐的分界，是在人與對象的交互界面上做出的符號行為。

整個世界的實物，包括尚未存在的事物，都有可能成為設計對象。它們按設計的方案改造后，不僅功效增長，其存在方式也發生了根本性的改變，承載了人賦予的新的意義。馬克思在《政治經濟學批判》中指出：“自然界沒有制造出任何機器，沒有制造出機車、鐵路、電報、走錠精紡機等等。它們是人類勞動的產物，是變成了人類意志駕馭自然的器官或人類在自然界活動的器官的自然物質。它們是人類的手創造出來的人類頭腦的器官;是物化的知識力量。”【馬克思：《1857—1858年哲學-經濟學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第46卷下冊，北京：人民出版社，1980年，第219頁。】“物化的知識”，就是設計這個符號系統創造出來的新意義。

而設計籌劃對人類生存的意義，是哲學家思索的最重要問題之一，因為此時意識的主動性最為明顯。海德格爾一再強調：“意義的問題，亦即籌劃領域的問題”，他直接把意義看成設計籌劃的目的：“意義就是籌劃的何所向。”籌劃本身就是意義的出發點，更是因為“設計的目的并不是物本身，而是人類在設計中得出的預期可能性”。【馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王節慶譯，北京：三聯書店，1987年，第151、177、173頁。】而設計的這種可預期性，就是海德格爾所說的讓人棲居的的家園：“筑造不只是獲得棲居的手段和途經，筑造本身已是一種棲居。”【馬丁·海德格爾：《海德格爾演講與論文集》，孫周興譯，北京：三聯書店，2005年，第53頁。】人不僅棲居于被設計之物（如建筑），而是棲居于設計這種意向性活動之中，從中獲得存在的意義。

三、設計的類別

設計在今日已經是范圍龐大到無遠弗屆的活動，完全無設計的“裸物”，或許只是在荒山野嶺見到的野果蟲獸。萊文森甚至認為設計“包括說話時聲帶引起的轉瞬即逝的空氣震動，以及核實驗室里生成半衰期達數百萬年的新元素”。據此，萊文森把物質世界分出了四個方陣：非生命物質、生命物質、思維物質（即意識）、技術物質。【保羅·萊文森：《萊文森精粹》，何道寬譯，北京：中國人民大學出版社，2007年，第106、108頁。】設計的對象包括人自己，甚至包括自己的思維本身（例如改造思想），包括自己的設計能力（例如學習某種設計技能），甚至設計本身（例如本文苦思何為設計）。

因此必須把設計這個大概念仔細分類，說清其中究竟有些什么具體的工作。章利國按設計的效果分成：功能原則、經濟原則、科技原則、信息原則、藝術原則、合理原則。【章利國：《現代設計美學》，鄭州：河南美術出版社，1999年，第40-68頁。】吳興明把設計分成三個層次，即效果漸進的三個類別：功能、物感、意義。【吳興明：《設計哲學論》，第28-29頁。】其他設計學家更有不同的分類。本文認為設計涉及范圍過大，無法完全歸于一定類別。我們可以按以下三個方面分類，每一種設計都屬于這三種分類法中的之一，也可能兼有三者。一個茶杯的設計，橫跨三個分類。這是我們理清設計這個巨大領域的三條主要路線，它們之間會交叉產生無窮細類：

A.按設計對象性質分：工具設計、物品與產品設計、人居環境與公共空間設計、身體裝飾設計、數字空間或平臺設計；

B.按設計的期盼目的分：取得功效化，取得增值化，取得藝術化（也可以同時有幾個目的）。本文將討論的“設計三觀”（效用觀、價值觀、藝術觀）衡量標準，由此而來；

C.按與其他設計間關系分：個別設計、再設計、風格設計、特定形式設計、特定效用設計、元設計（設計標準的設計）。

以上分類，既根據設計歷史順序，也根據其邏輯順序，當然是大致的順序。某些古人設計只是懸猜，考古資料不全，既無物存留，亦無符號記載。例如人的皮膚裝飾，織物裝飾，音樂舞蹈，不像金屬的武器或祭器較易存留。今日只能調查較少接觸外界的人類部族，用以懸想古人可能的處境與生存之道。例如紋身，不一定是美化身體，更可能是標明部族、身份等。既然無存留，歷史如何就難以定論，從現有部落調查找可能的類比，人類學稱為“殘存法”（survival theory），難言可靠。

拿上面列出的第一系列分類而言，可以肯定：工具應當是人類最早的設計。哪怕工具本身不是設計的最終目的，有了工具才能實現設計，才能真正把人的意識對象化。設計者首先需要設計制造工具的工具。《詩經》云：“執柯伐柯，其則不遠”，【《詩經》，周振甫譯注，北京：中華書局，2002年，第224頁。】拿著斧子伐木做斧子，設計方案就在手中，因此工具設計，是道與器的結合。

有了工具，有了使用工具加工物品的技巧，人才能逐漸將世界設計化。使用特殊工具的專門技巧，是人類物質文明的推動力。工匠技巧在各民族都是驕傲的家族傳承，各民族的語言中，都有相當大一部分姓氏來自工匠的工種。《考工記》列出三十工種，【《考工記》，俞婷編譯，南京：江蘇鳳凰科學技術出版社，2016年，第3頁。】成為后世姓氏至今后代繁盛的有：段（鍛錘金屬者）、鮑（鞣制皮革者）、盧（制木柄者）、車（制車者）、栗（制造豆谷量器者）、鐘（染羽毛者）、陶（制陶器者）、庾（建谷倉者）、屠（家畜宰解者）等。哪怕在商品社會產生之前，工匠就是戰爭中的特殊戰利品。14世紀蒙古軍歷次遠征，每征服一地，往往帶回工匠。例如攻克中亞撒馬爾罕，殘酷屠城，卻帶回三萬多工匠。此做法類似二次大戰后，蘇美競相帶回德國科學家。

海德格爾不無遺憾地指出，現代與古代的一個重大差別，是現代設計以“數學籌劃”為優先，這是現代科學得結果。海德格爾認為自伽利略與牛頓把科學數學化后，“純粹理性成為形而上學的引線和法庭，成為對存在者之存在，物之物性的規定性的法庭”。【孫周興編：《海德格爾選集》，上海：三聯書店，1996年，第870頁。】他悲嘆“數學籌劃”取消了設計中人對物性與效用的敏悟。既然意識的形而上思維都被預先籌劃，思維的形而下認知方式，更被視為效率低下。正如前文一再解釋的，預先設計創造對象并不一定是對人有利的。現代之前，以從神格演化出“人性化” （hommination），作為設計的總原則，塑造人需要的意義世界，應當說是一種健康的標準。現在此種標準被科學至上模式所替代，一切無法進行科學驗證（數字化、實證化）的方式，都被認為不合意義“真值”標準，從實證主義到泛科學主義過度夸張科學模塑能力，可能使設計逐漸非人性化，使人類的精神世界趨于貧乏。

四、設計的藝術

數學只是對部分設計必要的工具，對功效（尤其是安全性）很有幫助，但是對設計的另一個重大目的——藝術化——幫助甚少。甚至可以說，藝術性就是設計目的中以感性測量“反功效”效果。設計一向具有兩個目的，即功效性與藝術性，可選其一，也可同時追求二者。其中功效性又分成兩部分，即使用功效與實際意義功效（例如社會身份）。使用功效容易理解，設計一座橋梁首先要求其承載重量與穩固性。但自古以來也要求一座橋有實際意義，例如為官政績、地方榮耀，也需要考慮藝術性，不過當年以社會文化的功用法則設計，藝術性考慮比現當代少得多。

可能這一點會馬上引起反對：古物在今天看來，大部分美輪美奐，藝術光彩耀眼。19世紀不少唯美主義者，以“回向中世紀”的工匠藝術為號召，掀起“工藝藝術”（Arts & Crafts）運動，為什么本文說古物多半是“功效性”的，并不追求藝術？這種變化來自符號美學的一個規律：因為藝術是以“無用性”為出發點的，當某物功效性幾乎消失，藝術性就會反比例地涌現。古物似乎看起來本來就有不少紋飾花樣、寶石玉器等，但是大部分這些藝術，當時主要都是顯示社會地位意義的。考古學家與歷史學家，多方尋找原設計的實際意義，對他們來說，這些古物不是藝術品。對今日大部分博物館觀眾來說，古物藝術性很強，歷史累積的“非使用”品格“轉碼”（transcoded）成為藝術性，轉碼就是對同一符號文本有了新的解釋標準。

那么當代的設計，以藝術性為設計效果的“藝術設計”，如何獲得“無用化”呢？有兩條途徑：第一種是設計純粹的藝術品，也就是藝術創作。藝術家的創作意向性當然也是設計，但是一般不包括在設計研究范圍內，因為它籌劃的對象不以效用為目的，而經常是相反，以抵抗日常效用為創作目的。戴耘的裝置藝術《請坐我》，是一個用紅磚做成的貌似柔軟卻剪影的“沙發”。意大利藝術家科拉魯索（Guiseppe Colarusso）的《無用系列》（Unlikely）藝術，專門把日常用品做得無用，例如精美的乒乓球拍中間有個大洞。這些藝術品嘲弄實際效用，貌似設計，實為反效用設計，是裝置藝術產生藝術性的不二法門。

另一種藝術性設計是讓藝術與實用效果與實際目的并存，這是人類自古以來生產藝術品（如瓷器、佛像）的基本方式，在“泛藝術”的現代，更是藝術存身的主要領域（如商品、建筑）。如此設計出來的一件物品，既給人使用性，又引出身份價值，又給欣賞者日常庸常之超脫。當使用物（商品）的一部分，超出物功用，也超出了符號實際意義，這個部分就獲得了“部分藝術性”的品格。同一產品的“三性合一”，即物-實用符號-藝術符號三聯，其中有比例對抗關系。對同一件使用物（例如一個設計精美的酒瓶），它的物功用、實際性表意功能、藝術表意功能，三者往往共時共存，但是在每次不同的解釋中，經常呈反比例：前項小，后項就大，這是符號美學的一個根本性悖論。

此種情況在當代設計中非常普遍，常見于時裝、建筑等設計領域，當今藝術學理論界熱烈討論的所謂“日常生活藝術化”，主要就是此種日常使用物中的“藝術化部分”越來越增大。高檔家具店中，有被精心設計小便池，哪怕依然作為便器，這些高檔物品使用效果較好，品牌有身份（適合高級賓館使用），形狀特異也讓人眼前一亮。這與杜尚的小便池有云泥之別。杜尚的小便池是純藝術品，假定有破壞者“使用”此器皿，它就會完全失去藝術性。而高檔旅館的專用設計小便池，當然首先是供使用的。人類文化中大量物品，都籍“三性合一”在意義解釋中滑動，它們依然保留使用性與實際意義，其美學效果，只在超出物功用與實際符號意義的“部分藝術性”中出現。

在日常生活中，大量物品的“部分藝術性”不一定會被接受者注意到。當它以設計者原先計劃的“意圖定點”出現，【參見趙毅衡：《符號學：原理與推演》，南京：南京大學出版社，2016年，第182頁。】即作為商品酒出現于餐桌上時，三者會互相促進。當它作為實際表意符號（例如標明餐館的豪華等級），它的物功用比例就縮小；當它被展示為藝術（例如放在“工藝美術博覽會”上），供觀看欣賞，其他功能被懸擱，藝術意義增加。一瓶酒，物盡其美（物使用性），牌子不丟臉（實際意義），形態讓人愉悅（酒瓶設計有藝術性）。但是很少有人因為酒瓶的藝術性而單獨收藏之，藝術只是其“促銷”設計效用，三種效果的分配，均為“即時符用性”，商品消費了就結束。

卡特（Curtis Carter）說藝術設計有兩種：“為博物館（museum）的設計”與“為商品陳列的設計”。為博物館的設計，卡特稱為“非功利的，值得進行深思的”，【柯蒂斯·卡特：《跨界：美學進入藝術》，安靜譯，鄭州：河南人民出版社，2019年，第449頁。】就是純藝術設計。但是實際上二者在設計中兼顧。在當今泛藝術化時代，絕大部分的藝術設計是非純藝術的，但是一旦置于“商品設計展”，就能迫使藝術性變成主導，觀者展示意圖拿出相應的解釋態度，就會生成藝術性的解釋。把酒瓶設計、臺燈設計、包裝設計等陳列在美術大廳里，在比較中，觀者會擱置這些設計的實際意義，器皿設計滑動成卡特說的“為博物館的設計”。再例如各種儀式的音樂，如婚禮曲、安魂曲、進行曲，一旦在音樂廳，而不是在實際儀式上演出，聽者就會把它作為純藝術品觀照欣賞。這種“主導意義輪換”，容易懂。

“主導意義輪換”此原則適用于其他任何藝術設計。例如書法，有些特殊文稿（例如顏真卿的《祭侄文稿》），可能是極度悲憤中用于激勵手下官兵所做的儀式，以祭奠者與被祭奠者的身份，以激發加強對抗叛軍以死相酬的決心。今日我們面對此稿本，三性合一流動待解，使用性與意義價值已經遙遠，而“不計工拙”的筆跡給我們的感知，成就了此件藝術的超拔品格。

設計添加藝術性，在物品功能之外上，額外增添“無效用”的成分，在當今社會的“泛藝術化”潮流中，已是設計工作的常態。添加藝術設計最明顯的例子是各種公共空間，設計重點放在無功能性的外飾，例如北京國家大劇院的卵形外殼，國家運動場的鳥巢外形架構，例如悉尼歌劇院的“剝橘子”屋頂，法國蓬皮杜中心的管道外飾，西班牙古根海姆美術館的貝殼形外墻。這些對建筑本身功能“無用的”添加，促進超脫庸常的精神功能追求，從而讓這些公共建筑成為城市甚至國家的地標。

五、設計的尺度

在現代世界，我們的周圍幾乎全部物件都是被一再累加設計出來的，哪怕我們偶然接觸到的所謂自然界（田野森林之類）也是如此。鮑德里亞認為“當今人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”。【讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富等譯，南京：南京大學出版社，2001年，第112頁。】往昔貴人周圍仆人隨從云集，現在周圍都是設備與工具。經過屢次更新換代的“高度”設計物，已經幾乎占滿了人的周圍空間，人的生活中自然物已經很少。

如果要按生活中設計的多少與“設計程度”劃分社會等級，社會上層生活的設計化顯然超出下層，城市居民超出山野居民。也許鄉村居民覺得他們的生活用品均來自自然，實際上打井取水與“礦泉水”一樣是設計物，只是“再設計程度”低一些。或許是因為“久居樊籠”造成逆反，據稱更接近自然的“有機食品”價格高幾倍，“礦泉水”商人也因自稱“大自然的搬運工”而成為首富，而在設計界也出現了注重人與自然和諧共處的“生態設計”（Ecological Design）潮流，也就是減少“設計程度”。【Lill Sarv，“Ideology behind Ecological Design”，Proceedings of the 10th World Congress of the International Association of Semiotic Studies， Univerity of Corona， 2012， pp.1245-1254.】

被設計物一再被重新設計，造成了一種奇特的現代性衡量標準“多次設計”，層層加碼一再重新設計，或許難于精確度量，但完全可以感覺到。設計的劇烈程度、頻繁程度，實際上是人類文化變遷的標尺。再設計的基礎是符號活動最有活力的一環，即“無限衍義”（unlimited semiosis），符號的解釋向永遠可以變成一個新的符號，被“再解釋”，以致無窮；【Umberto Eco，“‘Unlimited Semiosis and Drfit，” The Limits of Interpretation， Bloomington： Indinana University Press， 1994， p.31.】而設計物的再次被設計，也永無止境，直到某種設計物（例如郵票、電報機）被人類文化永遠拋棄。我們的周圍環繞著的，幾乎全是“再設計”產物，小到旗袍、牛仔褲，大至輪船、汽車，再設計的變換速度，是社會文化變遷的最明顯象征。再設計不僅使產品增值，再設計本身就是增值的原因，因為再設計經常不放過外形的藝術化。

人的生活再庸常，也必定建立在設計基礎上，才能從混亂無序的自然信息出發，組織對世界的實踐。鮑德里亞對消費社會批判不遺余力，相當大原因是他認為商品社會，“一切都被戲劇化了，也就是說，被展現、挑動、被編排為形象、符號和可消費的范型”。【讓·波德里亞：《消費社會》，第225頁。】他是說過度設計讓我們的生活“被編排”。但是設計為何對人類有害？他只指出設計讓一切變得“可消費”，設計社會的效果可以具體分析，取消設計，“回到伊甸園”，【Jethro Kloss， Back to Eden：American herbs for pleasure and health，New Dehli： National Book Network，1998.】已經是不可能的事，只是草藥制劑的藥品廣告語。

當然，設計不一定能達到目的，哪怕設計中估計了風險與利益的預判，也必然有失算的可能。如果設計風險過大，例如比賽花樣翻新，外科手術難度高，橋梁設計跨度大，航天器參數復雜，失算的可能性就變大。如果設計過于“領先于時代”，先前經驗不足，效果就難以預測，此時設計與實踐之間出現極大張力。因此，創新的設計是有代價的，許多設計者，情愿遵循社會慣例，盡可能用社群的“通用意見”，讓設計對象在自己熟悉的程式中展開。

在不同文化中，對設計失敗的容忍度很不相同。遵循社群已有規范，也就降低了在設計中注入創新意向的機會，本文開始時說的設計固有的創造性，在大多情況下是有限制的，有客觀條件的限制，也有設計者畏懼責任的限制。因此，設計的標準，往往是非個人化的。主體信任的社群（例如醫生社群），經驗必定比其他人豐富，對效果的把握也比其他人強大，設計的成功就有了集體慣例的加持，個人責任壓力也相對容易克服，這是設計往往遵循社會性意義標準的原因。

因此，設計者必定把自己的創造意向性，與社群經驗對比，弄明白他的設計有多少風險。他的精心籌劃，大部分情況下是與社群習俗之間的調試，設計者甚至對自己在按習俗辦事這點并不自覺。只有當他身處某種全新的環境（例如到全新工作位置上），他才痛苦地明白，他必須將自己的設計，與異社群的習俗之間，找到一種新的平衡關系。尋找設計的原則，就不得不從設計符碼的特殊性開始。從這個角度看，設計本身也是“被設計的”，設計本身是社群意義的產物。

六、元設計

無論是設計的功效，或是設計的超功效藝術性，是否已經達到目的，取決于大部分人的評判解釋。而此大致合一的解釋標準之形成，不可能脫離該民族的社會文化傳統。在一個民族文化的形成過程中，會出現自身獨特的“設計三觀”：效用觀、價值觀、藝術觀。三觀標準往往有合一的論證方式，即關于設計的總體性符碼，可以稱之為“元設計”，即“對設計的設計”，也就是設計卷入的各種符號活動的“元符號”（metasign）。

說它獨特，因為不一定能為其他民族所理解所采用，“元設計”成為傳承文化傳統的要則，成為民族文化發展的標記。符合元設計的設計，往往被賦予較高等次的意義，被視為擁有較優秀的藝術性。后現代設計家可能認為巴爾博阿博物館是設計中最偉大的杰作；印度人可能認為泰吉·瑪哈爾陵之美，全球無可比擬；中國人卻認為天壇至善至美：宏偉、壯觀、精致，尤其是天圓地方的宇宙觀，讓人頓時覺得心靈升華。

當代的全球化浪潮，固然讓效用計量數學化，也讓許多意義標準，甚至藝術標準互相影響。但是“元設計”把三觀合一，讓現代設計的普遍方式適應民族文化的獨特性，與全球化潮流產生價值互鑒，越是民族化的越得到全球欣賞，因為增加了全球化所必需的多樣性。與效用標準相比，藝術元設計的民族粘性更強一些。效用性往往可以數字化，數字計量效果可跨民族比較，而藝術標準是非數字的，因此各民族往往堅持自身的“元設計”方案，最后形成技術-藝術綜合的元設計體系。

民族的元設計的源頭，來自本民族的信仰體系。印度教和佛教共有的曼陀羅（Mandala）概念，是一種宏大的原型，宇宙回旋重生的象征，體現了人類力求整體解釋的精神努力。曼陀羅原型出現在建筑、家居、儀式等許多場合，大如帝皇陵墓，祭祀之所，小如玉器錢幣。榮格甚至說：“發現曼陀羅作為自我的表現形式，是我取得的最終成就。”【C.G.Jung， Memories， Dreams， Reflections， New York： Vintage Books， 1961， p.56.】伊格爾頓認為，所謂的純粹理論“事實上都有一個隱而不顯的烏托邦層面”。【特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社，2018年，“二十五周年紀念版序言”，第6頁。】可以說，所有元設計背后的形而上思想，最終都隱秘或公開地追求一種“至大無外”的精神，此種設計試圖感性地顯現解釋一切事物的終極原因。元設計力量及其持久性，來自每個文化都希望在形而下的器物上體現形而上之道。

中國歷史上有個過于形而上的著名元設計例子，那就是《周易》說的“河圖洛書”：“河出圖，洛出書，圣人則之。”【《十三經注疏》，阮元校刻，上海：上海古籍出版社，1997年，第82頁。】河圖洛書是圣人造福天下的具體設計。但它千年來說法紛紜，始終沒有在實踐中顯形，甚至“河圖洛書”究竟是一是二都眾說各異。有文獻說它早已出現于黃河支流洛水的河魚背上：“天大霧三日，黃帝游洛水之上，見大魚，殺五牲以蘸之。天乃大雨七日七夜，魚流而得河圖。”【《河圖錄運法》，安居香山、中村璋八編：《緯書集成》，石家莊：河北人民出版社，1994年，第1149、1166頁。】只是未能流傳而等待下一個黃帝般的圣人出現。一直到十多個世紀后的宋代，才有人落實到具體圖形，例如朱熹在《易學啟蒙》卷首附河圖洛書兩張圖，此后各種圖形出現，常被人斥之以偽。這是個典型例子：元設計的思想陳義過高，反而使人無法付諸實踐。【黎世珍：《論河圖洛書作為一種元符號》，《符號與傳媒》2017年第2期。 】

中國的“陰陽太極圖”被稱為“世界第一設計”，從中演化出來的陰陽五行元設計體系，在中國廣泛應用于建筑、墓葬布局，甚至應用于節慶安排。因為這個元設計來自于天意：《易·系辭上》稱為“在天成象，在地成形，變化見矣”，所以可以用之“法天象地”，【王弼：《周易注校釋》，樓宇烈校釋，北京：中華書局，2012年，第232頁。】民族文化中的各種設計意圖，很難脫離這個陰陽相生體系。宮殿布局、城市布局、園林格式，“雖由人作，宛自天開”，【計成：《園冶注釋》，陳植注釋。北京：中國建筑工業出版社，1988年，第51頁。】按此布局，就能得到滿意的效果。中國以及東亞對陰陽太極圖的崇拜，以及此種圖示在各種設計中的應用，因為太極圖是一種表達世界運行總體規律的元符號。【Mingdong Gu， “The Taiji Diagram： A Meta-Sign in Chinese Thought，” Journal of Chinese Philosophy， vol.30， no.2（2003）， pp.195-218.】

元設計方案，包容面最廣，通約程度最高，應當是《周易》這個全世界第一個解釋萬事萬物的元符號系統。【蘇智：《〈周易〉的符號學研究》，成都：四川大學出版社，2018年，第18頁。】王夫之的描述聽來過于宏大，實際上點出了元設計貫通一切的本質：“乃盈天下而皆象矣。詩之比興，書之政事，春秋之名分，禮之儀，樂之律，莫非象也，而《易》統會其理。”【王夫之：《周易外傳》卷六，《船山全書》第一冊，長沙：岳麓書社，1996年，第1039頁。】元設計的目的，就是“統會天下之理”。

植根于民族文化的“元設計”理論，在傳統社會可以延續幾千年，但在現代性變革壓力之下，會產生價值兩難。不適合元設計的個別化標準，會在調和中被拋棄。中國傳統社會延續千年的裹足“審美”，清初用極端手段推行的發式，在辛亥革命后，頃刻之間被全民丟卻。顯然裹腳與梳辮，并不符合中華民族整體的元設計心理。

再例如中國傳統建筑的脊瓦斗拱屋頂，在20世紀造成中國建筑設計界極大困惑。據說大屋頂源自《易經系辭》：“上古穴居而野處，后世圣人易之以上棟下宇，以待風雨，蓋取諸大壯.”【王弼：《周易注校釋》，第248頁。】但是最初給中國現代建筑加上中式“大屋頂”的，實際上是西方傳教士。早期傳教士認為“吾人當鉆研中國建筑的精髓，使之天主教化而產生新面目”。【民初教宗專使剛桓毅（Most Rev Constartini）清楚說明采用中國式大屋頂設計有傳教目的。見賈志錄：《剛恒毅樞機對中國天主教本地化的影響》，《中國天主教》2021年第5期。】與早期傳教士穿長袍留辮子一樣，是一種“本土化”策略。傳教士設計的醫院、教堂、大學建筑，一式的大屋頂，至今見于各地名牌大學，作為校史悠久的象征。

辛亥之后，中國建筑師也給現代建筑加中式屋頂，認為這才是中國民族色彩。當時建筑界已經有許多質疑之聲，但是此風格一直延續到五十年代末的首都“十大建筑”。梁思成批評協和醫院的西方工程師設計：“四角翹起的中國式屋頂，勉強生硬的加在一座洋樓上，其上下結構劃然不同旨趣。”【梁思成：《建筑設計參考圖集》，《梁思成全集》第六卷，北京：中國建筑工業出版社，2001年，“序”，第235頁。】大屋頂配現代建筑，材料上是很大浪費，失去功能目的；設計上千篇一律，不符合現代審美的多樣化要求。但是中國設計者不可能完全拋棄中國民族元設計，只不過對具體的細節傳統會有所變化，以適應新的技術與藝術要求。例如上海世博會中國館的設計，糅合中國元素榫卯斗拱主調，結合進現代鋼材材料強度，設計出令人驚愕大跨度飛檐，很受贊賞。

中國傳統的《造物學》，其根本精神，就是《莊子·齊物論》的境界：“天地與我并生，而萬物與我合一。”【《莊子》，孫通海譯注，北京：中華書局，2007年，第39頁。】物即我心，因為我生于天地，這樣的主體性設計之物，讓觀者超越人世的紛擾庸常，感覺到自己分霑天地的生存之理。這就是元設計的本質，任何元設計都是要做出能夠解釋一切設計意義的普遍陳述，也就是說，希望成為設計萬物，即設計自然物-人造物-物藝術之時，不應背離的“唯一”的標準。然而，元設計落實到具體設計，隨著文化潮流不斷演變。有變有不易，這才造成設計中民族文化的延續。

《周易·系辭》有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變；推而行之謂之通，舉而措之天下之民，謂之事業。”【王弼：《周易注校釋》，第245頁。】這一段把元設計“道”的形而上，落實到形而下設計的整個意義過程，說得清清楚楚。由于這是一個文化的哲學元語言，與所有人造物的元設計是相通的，元設計之道，借設計“化而裁之”舉措“天下之民”的生活，成就一個民族的進步和繁榮。

設計是人的主體性完美的實現，而元設計是一個民族文化的創造原則，其變異揭示文化丕變的軌跡。這就是為什么設計符號學遠遠不只是一個技術問題，不僅是改變形而下的器物形狀的根據，它更是形而上的元設計之“道”的演化，是民族精神歷史進程的深刻印跡。

（責任編輯：邱 爽）