京劇小戲《文秀·正青春》編導創(chuàng)作談

潘葉兒

（中國戲曲學院 北京 100000）

一、我是編劇

于筆者而言，作為導演進行編劇已經(jīng)不是第一次嘗試，但要是想把英模人物寫“活”是一件很困難的事情。這一類人物，自被創(chuàng)造出的一刻戴上了創(chuàng)作的“枷鎖”。該如何突破“既要避免主題先行，又要避免雷同”的難題？我只能離她近一點、再近一點，將自己擺到和黃文秀的個人形象相同的位置，尋找筆者與她的共同點。“同齡人”“同鄉(xiāng)人”是筆者與黃文秀間共性最多之處。“同齡人”——我們同是大學生，在同一時代下成長擁有同樣的青春、同樣的熱情。她在青春正好的年紀選擇了她理想的職業(yè)，在扶貧一線揮灑汗水；而筆者在青春的年紀創(chuàng)作屬于我的作品，書寫關于她的故事，將她的故事搬上舞臺。“同鄉(xiāng)人”——黃文秀與筆者同為廣西人，出生在同一片土地，一方水土養(yǎng)一方人，一方人懂一方情，也許是這份共同的鄉(xiāng)情，她的經(jīng)歷使筆者產(chǎn)生莫名的親切感，仿佛她的故事曾在自己身邊上演。找到自己與角色間的共同點、共情點，便會有一種與人物神貌合一的奇妙感覺。

如果想在作品中樹立一個鮮活的角色形象，往往需要人物角色解決幾件大事，并通過解決事件的過程中展示角色形象。黃文秀的扶貧事跡有很多，但一出小戲顯然無法將她所有的扶貧事跡都一一展現(xiàn)。于是，將《文秀》的劇本設計為“一序五場一尾聲”的結構，使序和尾聲可以始終緊扣“正青春”的主題。序采用黃文秀自述的方式交代人物身份，敘說黃文秀對家鄉(xiāng)的熱愛；隨后引入介紹廣西貧困村的貧苦情況，以黃文秀第一人稱的口吻告訴觀眾，身為壯鄉(xiāng)人希望自己在青春正好的時光里為養(yǎng)育自己的家鄉(xiāng)貢獻一份力量；最后以一聲“百坭村，我來啦”的高聲吶喊帶入主要劇情。尾聲不是現(xiàn)實世界的展現(xiàn)，而是在黃文秀犧牲后打破時空限制營造的心理空間，即“把物質(zhì)舞臺讓位于心靈的徘徊”。尾聲雖然沒有實質(zhì)性的戲劇沖突環(huán)節(jié)，但卻給予黃文秀這個角色足夠的心理空間向觀眾袒露自己的內(nèi)心世界并抒發(fā)內(nèi)心的遺憾，進一步加強了角色與觀眾在心靈上的聯(lián)系。

沖突是戲劇作品的基礎。它對主題的確立，情節(jié)的產(chǎn)生，結構的形成，人物的塑造，都有著至關重要的作用。為此，筆者在劇中設計了兩大沖突：“愛的沖突”和“信任沖突”。“愛的沖突”是父親與女兒之間的沖突。由于百坭村屬于重度貧困村，工作條件和生活環(huán)境相對較差，作為一位村民，他不反對女兒扶貧為家鄉(xiāng)謀發(fā)展；但作為一位父親，出自一個父親對女兒的愛，他不希望自己的女兒身處在如此艱苦的條件中。“信任沖突”是黃文秀與班大富之間的沖突，也就是官與民的沖突。班大富因為黃文秀太過年輕而不信任她，不相信她有能力能做好扶貧工作；他還認為所謂的書記就是來村里“鍍金”，而非真正想要改善村子的貧困狀況，因此與黃文秀產(chǎn)生了“信任沖突”。這種沖突一直延續(xù)到“班大富偷換砂糖橘”，這一事件也進一步激化了村民與班大富之間的矛盾。

二、我是導演

在編導的創(chuàng)作中，有一點令筆者感觸頗深。導演劇本完成后，劇本上一切的舞臺提示都是根據(jù)導演的構思編寫，所以排練的過程中只要能順利地按照劇本的提示完成排練，導演的構思就實現(xiàn)了一半。也就是說，導演在編寫劇本的時候?qū)懙牟皇俏膶W劇本，而是舞臺劇本。演員表演、群體調(diào)度、上下場、舞美燈光、整體風格等等都可以在導演的舞臺劇本里看到，這是舞臺劇本的好處。

筆者在《文秀》的第三場中設計了“直播帶貨”的舞臺場面，何玉蓮（劇中人物）和各個村民以舞蹈的形式表現(xiàn)直播帶貨的場景，觀眾隨著何玉蓮的手機移動可以看到百坭村豐收的場景和村民的喜悅。這段舞蹈經(jīng)過兩次編排才初步成型，第一次編舞的舞蹈的內(nèi)容只單純展現(xiàn)了村民的勞作畫面，并未緊扣“直播帶貨”這個行動。戲曲舞臺上，所有舞蹈都由行動化成，沒有行動的舞蹈只是單純的動作。第二次編排后，開場舞蹈加上了何玉蓮的直播表演，村民舞蹈也圍繞直播表演展開，使舞蹈更緊扣“直播帶貨”這個行動本身。

《文秀》一劇中，“紅背心”是重點表演道具。“紅背心”這一道具在筆者心里有兩重含義：一是這一類人，一是這一個人。“這一類人”是指現(xiàn)實生活中穿“紅背心”工作服的多是志愿者或扶貧人員，他們都有一個共同特征：為人民群眾提供幫助；“這一個人”劇中的具體指向是黃文秀，“紅背心”是她對未來工作的向往，是她展開扶貧工作的標志，也是黃文秀與父母間情感的聯(lián)系。劇中父母都通過這件“紅背心”直接或間接地表達了對黃文秀扶貧事業(yè)的支持。在第一場黃文秀與母親的“背心舞”中，母親通過“紅背心”直接表達了對黃文秀事業(yè)的支持；在第五場中，父親一句“文秀，來，爸為你穿上”，為黃文秀穿上了“紅背心”，間接表達了對黃文秀扶貧工作的理解和支持。

最后分析《文秀》一劇的舞美和音樂。黃文秀的故事發(fā)生在廣西，劇中的人物原型以及場景原型廣西地方色彩濃郁。作為本劇的導演，筆者在商討創(chuàng)作方案時提出《文秀》的舞美設計和音樂設計必須突出廣西的地域色彩。由于《文秀》是以自身風格特色鮮明的京劇為藝術表現(xiàn)形式，如果不在舞美和音樂上突出廣西特色，最后舞臺、表演所呈現(xiàn)的整體風格會與故事原型產(chǎn)生偏差。舞美方面，以黃文秀在扶貧日記上繪制的百坭村地圖為設計基礎，將百坭村地勢與廣西百色的整體地形相互結合，突出百坭村地貌；在唱腔設計和音樂設計方面，唱腔依舊保留京劇的曲牌、曲風、曲調(diào)，不脫離京劇本劇種的唱腔方式，但在音樂上加入帶有廣西音樂元素的《劉三姐》旋律，并且在眾人合唱部分添加山歌的演唱技法。

三、戲曲導演編導創(chuàng)作的益處

（一）戲曲舞臺表現(xiàn)樣式更統(tǒng)一

編劇和導演是一種比較“唯我”的職業(yè)，當這兩個職位同時由一人擔任時，便更“唯我”了，這種“唯我”實際是指創(chuàng)作思路的統(tǒng)一性。導演編導創(chuàng)作的劇本起承轉(zhuǎn)合時會不自然地向舞臺呈現(xiàn)效果靠近，使文本轉(zhuǎn)化成舞臺演出時與舞臺表現(xiàn)樣式更為統(tǒng)一。由于在編寫劇本時導演會更重視舞臺畫面的呈現(xiàn)，所以在劇本構思初期會出現(xiàn)先有舞臺畫面再有劇本文本的情況發(fā)生。筆者在編寫《文秀》時，在沒有形成劇本文本的情況下先構思了第一場“背心舞”和“直播帶貨”的舞臺畫面，在寫劇本的過程中再細化這兩段戲。除此之外，導演在編寫劇本時也應先構想好舞臺重點道具的使用及重點道具在劇中的作用，就例如《文秀》一劇中紅背心、日記本的作用。這些物件在戲劇中被賦予了重要意義，它們可以改變角色行動、影響角色的內(nèi)心選擇，一定程度上增強了情節(jié)的戲劇性。劇本創(chuàng)作的落腳點還是舞臺表演，所以先有舞臺畫面再有劇本也并非壞事，至少保證排練時舞臺樣式的整體統(tǒng)一。從某種角度上看，導演創(chuàng)作的劇本其實是一個詳細到每一句臺詞的構思文本。

（二）戲曲舞臺整體節(jié)奏更鮮明

節(jié)奏是戲曲舞臺的脈搏，把控著表演的情緒和舞臺的情緒。節(jié)奏，也可以說是一種精巧的算計，一種刺激情緒的鋪排。在這里，導演的感受力和判斷力起著至關重要的作用。沒有節(jié)奏的演出如白開水般寡淡、死水般沉寂。但導演深知舞臺節(jié)奏的重要性，當導演擔任編劇時會從撰寫劇本的環(huán)節(jié)開始注意舞臺節(jié)奏的問題。在《文秀》中，黃文秀與父親爭執(zhí)的念白和班大富自述念白的節(jié)奏靈感來源于《紅燈記》里李奶奶“痛說革命家史”中的念白節(jié)奏。戲曲導演寫劇本，受戲曲表演自身節(jié)奏影響較大。情緒激動的念白不會在短時間內(nèi)表現(xiàn)激烈的情感，而是會像“撕邊”鑼鼓那樣由慢到快激起情緒，最后引至情緒高潮而起唱或者使用空場。這些細節(jié)都會鮮明地呈現(xiàn)在劇本上，并在隨后的排練中加強對某個戲份的節(jié)奏處理。因此由戲曲導演參與編導，會在創(chuàng)作時增加舞臺的節(jié)奏強度，增強戲劇表演的張力。

（三）戲曲舞臺實操性更強

導演的任務是排戲，即便是編導創(chuàng)作，劇本的落腳點也要扎根舞臺和排練場。導演提前想好演員調(diào)度、舞臺支點等舞臺設計環(huán)節(jié)，并在編寫劇本時將這些元素融入到劇本之中。演員拿到的是一個比較直觀、脈絡清晰的劇本，可以根據(jù)導演的提示迅速開展排練工作，不用花費大量時間多次進行劇本修改和加工。《文秀》的演員都是京劇系大二、大三的學生，考慮到京劇系學生大多只研習傳統(tǒng)劇目，而現(xiàn)代戲表演的自我創(chuàng)作能力偏弱，筆者在編寫《文秀》劇本時，沒有給演員預留太多即興發(fā)揮的空間，而是將演員的調(diào)度詳細寫在劇本上，方便京劇系的學生開展排練工作。導演在編導創(chuàng)作時，不僅考慮文本本身水平，也會考慮舞臺演出效果，如舞臺燈光、服裝道具和演出劇場等問題。由于不同劇場之間的差異性，導演在編導創(chuàng)作時會考慮如何改編劇本才能在不同的演出劇場中達到最佳演出水平。

四、戲曲導演編導創(chuàng)作的弊端

（一）陷入“美麗的陷阱”

上文提到編劇和導演職業(yè)屬性中“唯我”的一面，這個屬性是“編導一體”的最大的益處也是其最明顯的弊端。它除了可以讓舞臺的表現(xiàn)樣式更加統(tǒng)一，也能夠讓導演陷入自己編織的“美麗的陷阱”中。導演過于沉浸在自己的主觀思維中，就會缺乏對劇本的審視能力。戲曲導演“編導一體”的創(chuàng)作，非常考驗戲曲導演對作品及劇種的把握能力，除了要有扎實的編導創(chuàng)作能力，還要有鑒別作品問題的能力。導演在編導創(chuàng)作時會清楚、全面地想好舞臺上的所有問題，導致排練環(huán)節(jié)很順暢，無法激起創(chuàng)作的火花，阻礙了新靈感的迸發(fā)。這對于創(chuàng)作來說并不是一件好事。看似所有環(huán)節(jié)被安排妥當，面面俱到，實際已經(jīng)陷入到自己“美麗的陷阱”當中。所以導演在編導創(chuàng)作的時候應該保持警惕，學會跳出舒適圈，常以第三視角看待自己的作品，創(chuàng)作時適當留白和其他部門共同完成。

（二）劇種的認知有局限性

雖然戲曲在表現(xiàn)樣式上整體相同，但不同劇種風格不同，戲曲導演在編導創(chuàng)作時應該熟練了解該劇種的表演特色。第一，是劇種問題。《文秀》是京劇，筆者對京劇的了解不如對本土劇種粵劇了解深刻，因此在創(chuàng)作時對京劇的音樂、唱腔把握能力不夠。也是因為這個原因，即使筆者在寫唱詞時參考了樣板戲唱腔的格式，但作曲老師在寫唱段時還是很難選擇合適的板式對應筆者創(chuàng)作的唱段。第二，是地域特色問題。黃文秀故事發(fā)生的廣西地域特色鮮明，而京劇也是一個表演風格鮮明的劇種。如何掌握兩者之間的尺度，是一道考驗編導創(chuàng)作的難題。筆者發(fā)現(xiàn)如果導演學習的劇種與編導創(chuàng)作的劇種是同一劇種，其對創(chuàng)作細節(jié)的處理會更加游刃有余，且多付出一份“情懷”，這種“情懷”也會激發(fā)戲曲導演“編導一體”的潛在創(chuàng)作力。

五、結語

筆者在《文秀》的編導創(chuàng)作過程中更加深刻理解編劇和導演間創(chuàng)作關系的同時也充分體味“理想很豐滿，現(xiàn)實很骨感”一句的內(nèi)涵。導演雖然可以把所有的構思、想法落實到劇本上，但由于現(xiàn)實中諸多不可控、不確定的因素，導致文本中的構思并未能完全呈現(xiàn)在舞臺上。筆者有時也會思考戲曲導演“編導一體”創(chuàng)作產(chǎn)生的原因是什么？戲曲導演真的希望兼任編劇和導演兩個職位嗎？導演精力有限、能力有限，他的任務是排戲。而編導創(chuàng)作只是鍛煉導演整體創(chuàng)造能力的一個過程，并不能確保每一個導演都同時具備編劇和導演的創(chuàng)作能力。編劇和導演只有相輔相成、相互依存，才能共同呈現(xiàn)出優(yōu)秀、經(jīng)典的演出舞臺。