后斯坦尼時代俄羅斯心理現實主義學派的排演方法
——簡述德米多夫與邁克爾·契訶夫方法

唐靖然

（四川電影電視學院 重慶 610000）

20 世紀初，俄羅斯戲劇界出現了“內部再體現”學派，與之相對的概念則是“外部再體現”學派。“外部再體現”意即演員依靠高度戲劇性的甚至滑稽的裝置（化妝、服裝）體現角色。“內部再體現”則是指演員按照內在心理的真實原則對角色進行再體現。事實上，由于劇場藝術本質上就是高度假定性的，所以，二者只能從概念上進行相對區分，而不可能完全割裂。換言之，20 世紀初俄羅斯戲劇學派關于“現實主義”的觀念是一場從“形似”轉向“神似”甚至“我就是”的轉變，這和斯坦尼斯拉夫斯基的貢獻密不可分。“內部體現”學派指向演員表演的心理真實性。對于這個學派來說，“無意識和直覺”在創造力中占據首要地位。“知識”則處于一個次要地位，其為“無意識”提供營養。“鮮明的戲劇形式”以及“演員充滿心理依據的表演”是斯坦尼斯拉夫斯基、蘇列爾日茨基、瓦赫坦戈夫、德米多夫和契訶夫在他們的劇場中努力追求的。在對斯坦尼斯拉夫斯基所提出的假設以及戲劇遠景理論進行發展時，斯坦尼斯拉夫斯基的同事和學生在不同程度上偏離了斯氏的原始立場。這種對體系的偏離在德米多夫和契訶夫學派中表現得最為明顯，而這兩個學派彼此之間的關系非常融洽。

一、德米多夫的“被動活動”與契訶夫的“積極等待”

走上舞臺前的標準命令：“準備好！”“集中精力！”在契訶夫和德米多夫的排練過程中根本不值一提。德米多夫認為，在創作前使自己進入平靜狀態意味著進入被動活動狀態，這能讓情感、思想都更容易接受暗示、保持開放。德米多夫認為，演員在沒有準備的情況下上臺表演是極其重要的。表演者必須在腦子里沒有任務的情況下上臺表演，沒有事先計劃或預先確定任何事情。重要的是要了解演出文本，無論是小型節目腳本還是戲劇劇本，都已經在演出前被“扔”到了潛意識的某個地方。演員不要急于表達，處于“強烈的被動的直覺期待”或“主動的被動”狀態的表演者所表現的才是正確的時間里真正需要表現的東西。要注意的是，“不準備”并不意味著演員可以不了解該劇劇本以及該劇角色的境遇。

舞臺上的“被動活動狀態”也是邁克爾·契訶夫排練方法的特點，只是他用“積極等待”一詞來表示這種狀態。利普欽稱邁克爾·契訶夫的訣竅為“瞬間的感覺”。根據契訶夫的說法：“演員應當專注于自身一瞬間的情感。在舞臺上，作為演員，我對自己的想象力所捕捉到的瞬間情緒感興趣。‘想象’不是一種結果，它是一種瞬間的感覺，與現實對立。允許自己去追求這種感覺是很重要的。感覺的動力是行動的先導”。德米多夫也堅持同樣的觀點，建議抓住第一感覺自由但不是任意地作出反應。在對“未來將出現在舞臺上的人物形象圖景”進行設想的階段（即契訶夫所稱的“積極等待的時期”），契訶夫建議對“圖景”提出問題。他說：“有兩種提問方式。其一，你分析圖景的感覺，并得到‘答案’。但你對角色的感受了解得越多，自己的感受就越少。另一種方式與之相反，它是基于你的想象力……你‘看’和‘等待’。在你的注視下，圖景發生了變化，作為一個可見的答案出現在你面前。在這種情況下，它是你創造性直覺的產物。”②對契訶夫來說，重要的不是行為模式，而是具體再現想象中的人物行為細節。

兩位大師都提議不要通過知識，而是通過想象力來接近圖像。不要通過頭腦分析，而是通過直觀感受，永遠不要用知識和邏輯來代替想象力。按照契訶夫的說法，當演員閱讀了劇本后，應當像發動汽車一樣，立即啟動他們的想象力和內在的愿景，德米多夫的說法則更簡單：“直覺”。

二、“氣氛”

氣氛是契訶夫所稱的“第二排練途徑”。契訶夫和德米多夫都非常重視戲劇和排練的氣氛。“藝術作品的精神就是它的理念，藝術作品的靈魂就是它的氣氛，氣氛將演員和觀眾聯系在一起……表演是在演員和觀眾之間的互動中產生的。如果導演、演員、劇作家和美術家（通常還有音樂家）創造了表演的氛圍，觀眾就會情不自禁地參與其中”。契訶夫認為，人物或角色的即興表演機制應該來自氣氛。“任何氛圍，只要你愿意主動投向它的懷抱，它都會讓你行動起來，喚醒你的想象力，重新點燃你的感覺”。氣氛不是用來體驗的，而是用來想象的。“氣氛”是環繞式的、籠統的。但“感覺”是具體的、個人的。“感覺”可能并不總是與總體氛圍相吻合。有時候，所有的演員都被總體氛圍所吸引，并生活在這種總體氛圍所帶來的個人感受中。

三、契訶夫的“心理姿勢”與德米多夫的“心理呼吸”

契訶夫的“第三排練方式”是將個人的感情和行動聯系起來。“真正的創造性感受不能被命令，不在于靈魂的表面。它們從潛意識的深處被喚起，不僅使觀眾感到驚訝，也讓演員本人感到驚訝”。契訶夫將這種感覺描述為“個人的，在創作的時刻產生于演員的靈魂中的”。契訶夫認為，“一個人可以喚醒創造性的感覺，或者換句話說，通過執行具有某種質感的行動進入創造性狀態。例如，謹慎地舉起自己的手。僅僅是手的運動不太可能喚起一種固定的感覺，但仔細的運動可以從創造性（和人類）的潛意識深處發起一連串的聯想。”

與這種觀念緊密相關的排練方法即契訶夫所提的“心理姿勢”。契訶夫把表演的本質歸結為“在每一個內部狀態或運動的背后，都隱藏著一個簡單和有表現力的心理姿勢”，據此，他提出七種典型的“心理姿勢”，分別對應著專橫、狂熱、內向、自我、反抗、軟弱、靜閉的人格或心理狀態，這些性格分類并不是絕對、全面的，契訶夫只是列出一些可供參考的例子，畫出以身體姿勢表達人的心理狀態的縮略圖。這些姿勢作為我們身體姿勢的原型存在于我們每個人的體內。契訶夫的主要目的不是使演員的形體更精巧，而是讓演員通過重復相同的動作了解自己在采取不同行動姿勢時身心發生的變化和反應。它與德米多夫的心理呼吸概念有很多共同之處。

德米多夫把呼吸看作有靈魂的原型。“當我們意外地看到我們認識的人時——我們吸入空氣，仿佛我們也隨之吸入了這個人的印象。而且根本不需要屏住呼吸，不需要鎖住這口氣，我們呼氣而不改變吸入的印象，這口氣它自己就在說話：‘啊！是您！’”這就是我們精神生活的原型，此時此刻的印象才是唯一的。在契訶夫的方法中，最初的創作沖動是以心理姿勢的形式出現的，而在德米多夫的方法中，創作沖動是被釋放的。“為了獲得舞臺形象，最好是自己呼吸一下，以此感受一個人的品質——他是什么樣子。你不必失去‘我’，讓我做自己。但這個角色的‘品質’對我來說可能是非常不尋常的，所以，要讓這些‘品質’隨著呼吸，隨著被感知的東西立即直接被吸收到潛意識中……當然，人們必須吸入的不是文字，而是文字背后的東西，不是正式的文本，而是潛臺詞……是這個物體或人對我來說承載著什么，是正在當下的。”值得強調的是，德米多夫所強調的對不同人物通過呼吸抓取其“品質”并非為了“表現人物”，而是為當下的、即時的、現實的“體驗”服務。

契訶夫區分了心理和身體的姿態，德米多夫則區分了心理和身體的呼吸。“當我們沉默的時候，我們的呼吸是生理性的，但是當聚氣時，想說的時候，我們是在精神上進行呼吸。當我們在精神上呼吸時，我們也把想說的東西帶入空氣中——一幅畫、一個圖像、一種感覺。它（或他）是我們必須付出的。”形象和性格的體現方法（即契訶夫的第五排演方法）大概可以看作第一方法（想象力和注意力）的發展和深化。

四、德米多夫的“小品/草案工作法”與契訶夫的“即興表演”

德米多夫和契訶夫都把即興表演看作表演的本質，是演員自我意識的基礎和頂峰。“即興表演者以作者給他的主題、文本、演員角色為依據，自由表達他的創作個性。”德米多夫的“小品/草案工作法”究竟是什么？它本質上是一個有固定文本的對答游戲，文本應簡短明了。最不可缺少的條件——在練習中自然而然地發生，將自己的行動建立在發生的瞬間感覺和欲望上，考慮到周圍的環境、伙伴、氣氛，不為自己的欲望和行動編造借口，不分析它們。身體和心靈的放松會提高感知力、刺激想象力。那些頭腦中沒有觸及、沒有分析的文字，在潛意識中給感覺和行動指明了方向。契訶夫的即興表演練習：“概述你的即興表演的起點和終點。它們應該是精確簡單的……不要事先為自己的行為找借口，而是從自己的動作和話語中得到啟發，自由而信任地開始表現潛意識告訴你的東西……通過這種方式的即興表演，你會發現你自己的表演靈魂的豐富性，即興創作指導你的表現，而不約束你的行動或想象力。你自由地即興創作，哪怕不是天衣無縫。”

在掌握了即興自我感受的技巧后，契訶夫建議增加“氣氛、心理姿態、性格（即排練形象）”和表演的其他形式。杰米多夫和契訶夫認為，即興寫作文本的能力并不是必要的表演素質。契訶夫寫道，在做練習時，“不應該通過尋找最好的詞來轉移注意力。練習的意義不會因為選擇不當的短語和表達方式而受到影響”。表演者工作的核心仍然是動作、想象以及感受，而不是沉溺于某個詞句。關于這一點，德米多夫有更強硬的立場：“一個演員真的需要能夠創作文字和整個戲劇嗎？這不是本末倒置嗎？最主要的是，演員應是一個能夠賦予作者所設立的奇幻形象以生命和意義的人，一個能夠審視戲劇真實內容的人，一個能夠創造實現兩個藝術家的想法的人（作者和演員自己）。以他人的形象創造性地生活，不僅是一種能力，而且是演員特定的天賦”。

德米多夫的“小品/草案工作方法”與契訶夫的“即興表演練習”是關于創作經驗和心理技術的研究和練習。他們的演員教育方法已經包含了排演方法，他們始終強調演員心理狀態與再體現的形象間的整體一致性和不可分割性。

五、結語

俄羅斯心理現實主義學派認為：潛意識在演員的工作中具有壓倒性的重要性，他們都強調表演者個人的感知時刻（“我”作為表演者，感受到舞臺的整體氣氛，但“我”對它的反應是個別的，而不是被導演對作品的分析所規定。這取決于“我”此時此地的瞬間狀態，而這種瞬間的反應在某種程度上為劇本嚴格規定的話語著色，支配著手勢、身體動作，甚至是整個規定情境的走向）。俄羅斯心理現實主義學派強調演員當下心理的現實性，而非外在物質的現實性。德米多夫和M·契訶夫對演員作為創作者的主體意識的強調背離了蘇聯時代的唯物主義思想，這也是多年來他們的成果得不到廣泛傳播的原因。可以說，心理現實主義劇場是現實主義劇場將關注焦點由“外在物質世界的現實”轉向“人類精神世界的現實”的結果，這是劇場藝術向人本主義精神的回歸，也是斯坦尼斯拉夫斯基本人所追求的“對人類精神生活的展現。”因此，即便德米多夫和邁克爾·契訶夫在技術手段、工作方法上對斯氏體系存在不同程度的背離，但他們仍舊是俄羅斯現實主義劇場藝術的正統繼承者。

注釋：

①N.德米多夫，《感情型創作演員的理論和心理學》，藝術遺產，第4 卷。圣彼得堡，2009。

②契訶夫M.A.《論演員的藝術》，文學遺產，莫斯科,1995，T，2。

③N.德米多夫，《演員類型》，藝術遺產，第4卷。圣彼得堡，2004 年，第1 卷第2 冊。

④N.德米多夫，《生活在舞臺上的藝術》，藝術遺產，第4 卷。圣彼得堡，2004 年，第2 卷。

⑤克尼碧爾，《論米哈伊爾-契訶夫及其創作遺產》，契訶夫M.A.文學遺產回憶錄，1995 年，利普欽.O.F.《關于M.契訶夫的方法的大師班筆記》。

⑥契訶夫M.A.《契訶夫-M-回憶錄、書信》，文學遺產，共2 卷，莫斯科，1995 年第1 卷。

⑦N.德米多夫，《表演藝術：過去和未來》，藝術遺產,第4 卷。圣彼得堡，2004 年,第1 卷第1 冊。

⑧N.德米多夫，《舞臺上的創造性藝術過程》，藝術遺產，第4 卷。圣彼得堡，2004 年，第3 卷。