弒神的詩性：新世紀中國魔幻片的東方化

朱嘉薈

（遼寧師范大學 影視藝術學院，遼寧 大連 116021）

21 世紀以來，中國魔幻類型電影佳作迭出，一方面，中國魔幻類型電影以中國古代神話“IP”體系的故事為原點，基于《封神榜》《西游記》《聊齋志異》等傳統文化中的經典故事、母題、角色，在類型電影的工業化范式中，以迎合大眾取向的美學構思重建了東方神話體系，如陳嘉上執導的《畫皮》（2008），程小東執導的《白蛇傳說》（2011），周星馳執導的《西游降魔篇》（2013），鄭保瑞執導的《西游記之大鬧天宮》（2014），餃子執導的《哪吒之魔童降世》（2019）等。另一方面，中國魔幻類型電影則借助中國的歷史文化符號推進了中國電影的全球化敘事，進而傳達了中華民族的自我意識和主流的價值觀念：如陳凱歌執導的《無極》（2005），許誠毅執導的《捉妖記》（2015），張藝謀執導的《長城》（2016），程小東執導的《誅仙》（2019），路陽執導的《刺殺小說家》（2021）等電影即借由“夸父逐日”“精衛填海”“帝江”“饕餮”等種種中國傳統文化符號，以民族精神內核、人本精神或集體主義“突破”東方魔幻電影的慣性設定。中國魔幻片多元化的東方嘗試不約而同地呈現出某些共通性，比如，《無極》《畫皮》《刺殺小說家》等均選擇用“弒神”的詩性來呈現人性的詰問、文化的深入或思想的躍升，并由此構成了中國魔幻片表達中一道獨特的東方景觀。

一、中國魔幻片中東方化的漸豐

“魔幻”的概念源自西方，最初用以描述意大利與德國的繪畫風格，這一概念在不斷發展的過程中逐漸映現于文學領域，并形成了一種文學流派——魔幻現實主義。而馬爾克斯的《百年孤獨》貫徹了此類風格，他表明拉丁美洲的日常生活是“光怪陸離”的，這使得他的文學創作不存在“現實的事物”與“虛幻的事物”的藩籬，并且，馬爾克斯認為他的“虛幻”是具備邏輯性的。相反，文學作品在創作時，其邏輯混亂的“臆造”并不具備“寓言性”，反而會使“憑空捏造”的謊言陷入“荒謬”之中，但是，只要保證“邏輯不混亂”，便可以拋棄“理性主義”。從文學領域轉入影像范疇，文學改編作品《綠野仙蹤》（1939）以CG（英語Computer Graphics 的縮寫，指利用計算機技術進行視覺設計和生產）的特性面世，為魔幻類型電影的藝術發育打下根基。由此，西方“魔幻類型電影”最開始便指向CG 技術的應用，而在中國的歷史文化語境中，東方“魔幻類型電影”以《山海經》《西游記》《聊齋志異》作為角色創作的藍本，體現了獨特的中國傳統文化和民族精神。

追溯中國魔幻類型電影的緣起，其原始形態為武俠神怪片。1928 年誕生的《火燒紅蓮寺》被認定為武俠神怪片的起點，李道新表示，武俠神怪片是根植于中國傳統歷史文化的，其展現了復雜的社會現實和民眾處境。從那時起，中國魔幻片開始有了模糊的雛形。二十世紀七十年代、八十年代邵氏的武俠神怪電影減少了魔幻的元素，強調“武俠”與“功夫”，導演徐克則在北上之后將影片《倩女幽魂》（1987）的重心——“神怪”元素轉移至《狄仁杰之通天帝國》（2010）與《龍門飛甲》（2011）的“魔幻”元素，大量使用CG 技術。21 世紀以來，中國魔幻類型電影《畫皮》（2008）、《白蛇傳說》（2011）、《大話西游》（1995）等取材于我國的民間傳說，《無極》（2005）、《狄仁杰之神都龍王》（2013）、《九層妖塔》（2015）、《捉妖記》（2015）則依據朝代背景或傳統文化元素創造出一個邏輯自洽的新虛擬世界。當中國魔幻片里的東方色彩被外化，即符號、故事不局限于中國元文化，而以“主體性”為基點，協調發展出與國際接軌的新型元素時，正說明其東方化在時間維度上呈現出漸豐的走勢。由此看來，目前的中國魔幻片逐步踐行本土意識與世界性意識表述的均衡發展理念。而電影《無極》《畫皮》與《刺殺小說家》在“個體”東方化與“他者”東方化達成共識的目標路徑里，依次表現出“個體”“他者”雙落陷——“個體”呈現——“個體”“他者”雙呈現的景況。其具體表現為：主體迷失、跨域身份認同危機（《無極》）——國民群體性情感共振、傳統文化外傳困境（《畫皮》）——主客體對東方“異世界”的審美認同、基于開拓全球網生代受眾市場而采用的游戲性敘事（《刺殺小說家》）。這三部影片在體現魔幻色彩的同時，在形式方面彰顯了本土魔幻片的東方化對外共振的一種趨勢。

在時代更迭、文明交互的過程中，東方文化逐漸呈現出多元化特質，中國魔幻片的劇本不再完全依賴中國古代的志怪傳奇、民間小說，多采用“架空”或“半架空”的世界觀。故而，在文化建設的新布局里，作品中所設定的世界觀如需成立，則務必要符合“情境規約”。

“從模式論觀點看，任何一部影片的產生，無論在什么情形下，必定受到其時代的外部情境的規約。”[1]魔幻類型電影的多次新生必然受到外部情境的規約，但不僅如此，因為“影片的意義從理論上講通常由其外部情境和內在背景交叉定位……外部情境多與集體性語型相關聯，內在背景則多與個體性語型相關聯。”[2]《無極》《畫皮》與《刺殺小說家》的“社會文本”生成離不開導演的“內在背景”，而“個體性語型”的形成與家庭、社會、文化、時代背景密不可分，故囿于時代語境的“魔幻類型電影”如何平衡傳承與創新仍是一個難題。《無極》設想了上善若水的內核，用商業的包裝和技術手段滿足受眾的奇觀審美，從橫向維度出發試圖打開國外市場，消弭不同地域的文化隔閡；《畫皮》專注于國內市場，兼顧改編本土化與影片商業性，獲得了全國大范圍的票房支持；《刺殺小說家》熟練運用影游融合的藝術形態，采用代群（特定世代和群體）的“集體性語型”，追求網生代的文化認同。三部影片都試圖迎合時代性的審美趨勢，但從觀眾的反響程度來看，只有《畫皮》成功做到了平衡商業性與本土化，其“三惑五劫”的“道”義相比陳凱歌在《無極》中嵌入的儒、道兩家的哲思更被大眾所理解和接受，《刺殺小說家》則更傾向于彌合具備時代特性的、“全球化網絡化”社會的“想象力消費”。

2005 年，電影《無極》劍走偏鋒，強調“超前性”實踐，試圖融合國內外電影市場的異質文化，卻沒有達成文化歷史背景、審美心理差異下的“同頻共振”，票房口碑兩極分化，然而，毋庸置疑的是，《無極》開創了魔幻類型電影的市場前景，其以獨特的精神旨趣重構了“魔幻”類型電影的定義和東方倫理道德準則。從陳凱歌導演的個體觀念出發，社會文化、經濟政治、大眾心理等時代符碼以“類”化的方式阻礙了主體的完整性表達，即導演“個性意義”的抒發，其藝術追求、審美趣味和語言表達系統同觀眾觀賞視野不兼容，導致作者的社會文本與大眾社會文化“對話”缺乏互動性。陳凱歌導演試圖在影像中呈現出的“超驗性”和“后假定性”美學趨向反映了影片編碼復雜的“內在背景”。在打開國外市場的嘗試上，我們看到《無極》的服化道具備一種不確定性，國界、國度的模糊在很大程度上成為國內觀眾不認同劇中人物經歷與影片呈現的東方文化的原因，這種處理民族特色的方式讓導演的意圖變得十分抽象，而觀眾顯然對《流浪地球》中“舞獅子”“搓麻將”等具象化的中國元素的感覺更敏銳，由此，影片《無極》的故事意義在每位觀眾、個體的語言系統里變得光怪陸離，造成了口碑的“斷崖”，經由不同觀眾審美的自我消化，其形象表達不再是“凝聚”的中國“氣象”。

相比《無極》，電影《畫皮》與《刺殺小說家》顯然更為大眾所接受，后兩部影片滿足了觀眾對“共時性的‘外延’”——外部情境的認同需求，是“屬于第一性的直接信息”，[3]《無極》《畫皮》并不像《刺殺小說家》一般面臨一個“想象力消費”的時代，那么，影片敘事、呈現內容對觀眾的吸引力更大，在奇觀的視覺滿足與文化認同的天平上，當時的觀眾更愿意在銀幕里尋求身份認同，首映告捷的《畫皮》改編自民間志怪傳說《聊齋志異》，有深厚的文化淵源，其潛在受眾幾乎遍布全國。《刺殺小說家》同《無極》一樣面臨口碑兩極分化的境遇，不同的是，《無極》未能契合觀眾潛意識的“尋根”行為，在“荒謬”里書寫著孤芳自賞的“道”，文本內的東方文化幾乎遭遇了全面質疑，《刺殺小說家》則借助精美視效和“想象力消費”的奇觀滿足收獲了一部分忠誠觀眾。《刺殺小說家》身處全媒介化的輿論空間，這就意味著群眾的信息接收通道不受空間制約，那么，電影看似荒誕的形而上的雙線敘事結構就能被代群輕易吸收，相對的，非代群的視線一定集中于“敘事邏輯”與“身份性認同”兩個方向，而非代群從東晉的世界設定中找到了文化歸屬感，卻迷失在路陽導演形而上的邏輯思維中。

當“經典的美學秩序與藝術等級”遭遇解體后，電影中“用于意念表達的各種符號、實體、范疇和方式”[4]也依次產生變化，“東方魔幻”的能指始終圍繞著“中國性”展開，其文本符號的形式/所指也在不同的“情境規約”下發生轉換，并基于時代潮流將豐盈的“中國化”色彩統一于“東方魔幻”式的外觀下。

二、弒神式詩性的旨意演變

眾所周知，中國的魔幻類型電影同外國魔幻類型電影的區別在于“東方文化”的表述，而“東方文化”是具備“中國性”的一種“反映民族特質和風貌”的文化。所以，魔幻電影的一個關鍵性特征在于它的“指涉領域”。沃肖將“指涉領域”的概念定義為“以一個熟悉的社會社區外觀的方式賦予一個特定文化語境以實質”[5]。西方魔幻電影的“指涉領域”往往通過西方式的“弒神”來呈現。由于影像“指涉領域”內的“神”這一身份更貼合情境內的“掌權者”，故而西方資本主義的“弒神”是推翻政權、再建政權。而在中國的魔幻電影中，“弒神”的對象和方針則被有意地改寫了。中國的魔幻類型電影，以《無極》《畫皮》《刺殺小說家》為例，更傾向于運用“直覺感悟思維”，這一思維具備“原始性、想象性、外射性”等特性，既符合維柯提出的“詩性智慧”概念，也具有中國東方特色。民族特質的差異藉由中外電影內“弒神”這一行為的不同意義得以凸顯。中國式的“弒神”更注重中國傳統文化的人文精神和集體主義精神，使得“弒神”詩性成為中國魔幻片區別于西方魔幻片的特征。

影片《無極》《畫皮》《刺殺小說家》立于東方母系的地基，或明寫、或暗合“弒神”的旨意，反抗權力階層，體現了中國的人文精神與集體主義精神。《無極》中的奴隸昆侖回憶起雪國往事后，追求自由意志、打破滿神預言。《畫皮》中的“掌權者”王生始終擁有調配兩性關系的權力，而狐妖小唯在成長的過程中被權力規訓，最終王生殉情，其性別支配權消失，喚醒小唯最初的“真”“善”，小唯以靈元將所有人復活，王生軀殼便成為“真”的載體。《刺殺小說家》中路空文、關寧作為“失語”的底層群眾，在現實生活與小說世界里籠罩于李沐和赤發鬼的陰影之下，最終攜手斬殺赤發鬼。神祇身份的“三真三假”由此可見：影片《無極》中的假神——滿神是高級階層、權力的象征，真神——昆侖是被絞殺的底層階級/群眾。影片《畫皮》中的假神——王生是規訓女性角色的掌握權力的人的象征，真神——小唯是未被權力浸淫的“真”與“善”/群眾。影片《刺殺小說家》中的假神——赤發鬼/李沐是高級階層和權力的象征，真神——路空文、關寧是符號矩陣/群眾。維柯吸收了亞里士多德“進入理智的前提是率先進入感官”的觀念，遵循了人類的認識活動自“感性”“知覺印象”至“最初思維”的形成路徑，這種認知方式被他總結為以想象為動力的“以己度物”，該思維方式便被稱為“詩性的智慧/詩性的思維”。維柯分三個層面闡釋了何為“詩性的思維”，下文筆者將依據維柯的理論論說三部影像作品的“弒神”之詩性。

首先，“詩性的智慧”是指“憑想象來創造”的思維方式。維柯說：原始人“因為憑想象來創造，他們就叫作‘詩人’，‘詩人’在希臘文里就是‘創造者’”[6]。“詩性”是“非理性”“非邏輯”的，依靠想象力進行創造的一種“思維方式”。首先，影片《無極》的“不合邏輯”來自導演的自白，陳凱歌導演是一位絕對感性的“詩人”，他在訪談里強調《無極》的“想象力”和“潛意識”，筆下人物“真神”昆侖奴傳遞出兩種信息——中國精神的文化符碼：“自由”與“力量”，這是先秦古籍《山海經》里“夸父追日”“精衛填海”的民族精神，反映在銀幕形象上便是有“生命力”的角色構建，這是一種“憑借想象的創造”，而臺詞的“不寫實性”反映了導演“人人意中有，人人語中無”的潛意識，體現為東方“韻”的成像，這是另一種“想象”。《無極》與《畫皮》負載了中國文化“儒、釋、道、墨、陰陽等多種思想”[7]，《畫皮》“圍繞著中國古典名著《聊齋志異》中的‘心相’與‘皮相’做文章，參照的核心價值是‘三惑五劫’，即命惑、情惑和心惑，色劫、心劫、情劫、生劫和死劫，講述著中國傳統的神怪故事。”[8]小唯與王生的情感糾葛即陷入了三惑——佛教天臺宗教義的三種障惑：見思惑、塵沙惑、無明惑，與道教所劃分的五劫——生、老、病、死、苦，“弒神”行為的完成是“隱晦”的，小唯破障后有所“悟”而展現出“道”的內蘊，以及“真”“善”/群眾的回歸，這種“表意”式的影像內容極具“想象力”和創造力。《刺殺小說家》的想象力則通過視效和人物形象的確立凸顯：視效方面，該電影改編自雙雪濤的同名小說，作為一部高度工業化的電影作品，匹配了先進的數字視效技術；人物形象方面，“假神”赤發鬼與“真神”的同僚/紅甲武士的形象設計極富想象力。基于“與東晉十六國時期相近”的異世界設定，紅甲武士形象參考了唐朝與宋、漢的服飾樣式，赤發鬼的形象具備飛天與孔雀明王的元素。電影結尾，赤發鬼被斬殺成功后，李沐還茍存于世界，權力階層是否會卷土重來，這個隱患構成了新的反思，“留白”的處理是獨屬于中國的“水墨畫”式的表意方式。

其次，“詩性的思維”最基本的特點在于“以己度物”的認知方式。維柯認為：“人在無知中就把他自己當作衡量世間一切事物的標準……人在不理解時卻憑自己來造出事物，而且通過把自己變形成事物，人在想象中也就變成了那些事物。”[9]并且，“以己度物”的認知方式耦合了兩個面向，一是“投射”，即以自己為中心，把握、認識外在的一切事物和現象；二是“反哺”，即借助“外在自然事物”認識自我。這種思維方式被稱為“移情”，在電影《無極》《畫皮》與《刺殺小說家》中，三個真“神”：昆侖奴、小唯、關寧，起初的行為動機都是“單一”“片面”的，昆侖奴只知道服從命令，小唯不懂人心、純白無瑕，關寧為了女兒不辨是非善惡，他們“弒神”的行為正是通過“移情”來完成的，原先由“個體”單方面的對外“投射”導致世界構建不完整、認知不全面，最終昆侖奴、小唯、關寧被“他者”反哺，找到了“真”與“善”，獲取“群眾”的力量以反抗階層強權。

再者，詩性智慧通過想象、比喻、象征的表達方式產生大量的思維意象，并逐漸形成事物的“想象的類概念”和“可理解的類概念”。如若不采用譜系聚類的“集合式”組別分析法，而詳解《無極》《畫皮》《刺殺小說家》的個體性質，其“神”的形象就成了一種“想象的類概念”，它具體可感——以“人”的形象、物質實體呈現，又具備概括性——“真”與“假”并存。基于這一點，三部影片共同的主線——“弒神”，就成了“對事物的‘共相’的認識和表達”和對階層統治/欲望的反抗，進而成為“可理解的類概念”。

魯迅先生曾說：“唯有民魂是值得寶貴的，唯有他發揚起來，中國才有真進步”。因而，基于《無極》《畫皮》《刺殺小說家》三者共通的文本現象，借助其中的“潛在邏輯”，我們能夠在一系列東方化的中國魔幻片中發現民族話語融合類型模式的全新視角，這是主體性創作視角的凸顯，更是以通過與他者的對話完成的民族文化選擇與對全球同質化的對抗。對中國魔幻類型電影內東方式“弒神”的旨意探尋，既可在研究、對比中厘清跨文化語境下的文本語義差異，提升國民對中國傳統思維的認知寬度、廣度、厚度；又能規劃一條可行的中國魔幻影片發展路徑，以便更好利用電影這一破壁“文化霸權”的軟實力介質更好地傳播中華文化、傳遞中國精神，提升中國的國際話語權。