黃虎威鋼琴作品《巴蜀之畫》的音樂特征與演奏技術

劉峻名

（菲律賓女子大學 菲律賓 馬尼拉）

從音樂創作的緯度來觀照百年來中國鋼琴音樂的創作，不難發現中國傳統音樂元素與西方作曲技術的結合無疑是中國鋼琴音樂創作的“主流趨勢”，在這一“主流趨勢”的背后呈現出的是鋼琴中國化的風格特征。可以說，中國傳統音樂元素的運用為鋼琴這一世界性樂器開辟了一種嶄新的藝術表現道路，也就是以中國傳統審美觀念為基礎、高度體現中華民族審美特征的鋼琴音樂實踐道路。在20 世紀中國鋼琴音樂文獻中，由著名作曲家黃虎威于50年代末期創作的《巴蜀之畫》可以說是中國傳統音樂元素與西方作曲技術相結合的典范，本文試以此曲為例，結合其音樂特征和演奏表現，談談筆者的看法。

一、音樂特征

《巴蜀之畫》是黃虎威創作于1958年的鋼琴組曲，由六首標題性的小曲構成，每一首樂曲均采用了四川民歌主題音調，用素描、寫意的手法展現出建國后四川人民對美好生活的向往和追求。這六首樂曲分別為《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會》。從標題上可以看出，作曲家有意在時空上進行安排，同時將漢族音調與藏族音調融入其中，充分體現出了四川地區的自然和人文特征。下面從標題意象、民間音樂元素、調式音階、和聲、結構五個方面論述此曲的音樂特征。

（一）音畫式的標題意象

標題是中國傳統音樂重要的審美特征之一，這與中國詩樂一體的文化傳統有著密切關系，同時也是區別于西方音樂的標志。通過對樂曲標題的解讀，可以使人們直觀感受到音樂所表達的內容或者所塑造的對象，進而在聽覺體驗中感受到音樂中的情感性內容。就這一層面看，《巴蜀之畫》的標題體現出了對中國傳統音樂審美特征的傳承，而組曲中六首樂曲的小標題則起到了對大標題的完善和補充作用，也是對音樂意象的一種闡釋。在標題上繼承中國傳統音樂審美特征的同時，作曲家還引入了自西方浪漫主義音樂時期以來的音畫概念。音畫原本為交響詩體裁的一種，以描寫自然界或者社會生活中的各種景象為主，后來這一體裁延伸到了其他器樂體裁中，如19 世紀俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴作品《圖畫展覽會》就屬于此類作品。因此，鋼琴曲《巴蜀之畫》也具有了西方音樂體裁的特征。作曲家通過六首樂曲的標題，著重在所表現的音樂形象上融入了自身的情感，進行了意象化處理。如《蓉城春郊》一曲表現了春天到來后成都平原靜謐明秀的意境，歌頌了祖國大地山河的壯麗氣派，令人心馳神往。

（二）對民間音樂元素的運用

我國擁有豐厚的民族民間音樂資源，各地域人民在長期的生存繁衍中不僅創造了豐富的民俗文化，更是在音樂藝術上創造出了諸多的形式和題材，這些都為中國風格鋼琴音樂的創作提供了無盡的素材。所謂中國風格鋼琴音樂作品，實際上是“文化概念上中國人真情實感的表達”。在《巴蜀之畫》中，作曲家在創作每一首樂曲時都對素材進行了縝密甄別，一方面既要體現出音樂布局、標題的要求，另一方面又要體現出明顯的地域或者民族風格意義。如第一首樂曲《晨歌》，作曲家選用了川中南地區的《割草歌》作為創作素材，表現了寧靜的山區風光。在《弦子舞》中，作曲家選用了川西北阿壩地區藏族的歌舞元素，通過對素材中音調、節奏的結合運用，表現出藏族人民喜迎節日、載歌載舞的景象。從以上分析中可以看出，作曲家在選用民間音樂素材時都是有針對性的，這種針對性實際上也契合中國鋼琴音樂創作最為重要的范式，就是標題、風格與素材的對應性。

（三）以五聲音階為基礎的民族調式

五聲音階是中國傳統音樂中最為突出的風格標志，并在此基礎上發展成為五種民族調式，即宮、商、角、徵、羽，四川地區的民間音樂整體上屬于中國音樂體系，因此在調式音階風格上多具有五聲性的特征。作曲家在進行創作時，也正是抓住了這一風格特點，因而體現出了濃郁的民族性特點和風格。六首樂曲的調式分別為A 羽、G 商、G 徵、E 羽、G 宮、D 羽，在音階方面則完全是五聲性特征。從這一角度看，作曲家保留了原有民間音樂素材的調式音階特點，并體現出四川地區民間音樂中經常運用的調式，所以這種創作手法有利于展現出民間音樂原汁原味的審美本質，同時也反映出了中國鋼琴音樂所特有的風格氣質。

（四）民族化色彩的和聲

鋼琴作為一種多聲樂器，在和聲表現上有著較強的可塑性，就西方鋼琴音樂中的和聲特色看，主要是建立在傳統大小調基礎上的功能性和弦進行而構成的和聲效果。在中國鋼琴音樂中，在有選擇地運用功能化和聲的基礎上，又結合了線性旋律的特征，豐富和完善了具有中國特色的民族化和聲，體現出了色彩性的效果。從《巴蜀之畫》中和聲的運用看，色彩化的特征可謂十分明顯。以《空谷回聲》為例，此曲運用了主調和聲織體的形式，其中右手聲部為主題音調的進行，表現出了濃郁的歌唱性、抒情性特點，右手聲部則采用了三度、五度雙音織體，從雙音的連接上看，左手聲部如同從主旋律中派生出的支聲性旋律，在縱向上雖然為和聲音程的形式，但是從橫向上看則是旋律化的，起到烘托、渲染主旋律情緒的作用。在《弦子舞》1—4 小節中，右手聲部為帶有八分休止的柱式和弦形式，從和弦結構看，三度音程疊置與非三度音程疊置的和弦相互交替，從而使音樂主題反襯得更為明顯，增強了音樂的色彩感。

（五）板腔體的結構特征

在中西不同的音樂語境中，各自都有著“規范化”的音樂結構特征，其中西方音樂結構多建立在對比—再現原則的基礎上，表現為三部性、回旋性等特點；而中國音樂則更加注重“自然化”的原則，即通過板式、速度的變化在“無限”或“自由”的空間中展開，其中最為明顯的就是板腔體結構的運用，板腔體原是從戲曲音樂中歸納而來的一個結構概念，指的是以一個曲調為基礎，根據字符音位、節奏、速度的變化而展衍出不同的板式，用以表現不同的戲曲場景以及戲曲人物的性格。當這種板腔體結構在器樂中進行運用時，則表現為“散、慢、中、快、散”的速度化結構模式。從《巴蜀之畫》每首樂曲的速度看，分別建立在柔板、中板、慢板、中板、柔板、小快板上，這種速度上的布局安排一則體現出了對中國傳統音樂中板腔體結構的運用，具有漸進性的審美特征；二則以不同的速度與標題形象、音樂情緒相匹配，充分地發揮了結構的表意功能。

二、演奏技術

（一）聲腔化的音色

聲腔化是中國鋼琴音樂在演奏時最具代表性的審美要求，聲腔化與西方鋼琴音樂中常說的歌唱性還有所不同，其一在于聲腔化是一種音樂表現，確切地說是中國音樂風格的表現，在以民歌元素為創作素材的鋼琴作品中，在演奏中體現出聲腔化的音色效果則備受重視；其二在于聲腔化又是一種演奏技術，甚至涉及多種鋼琴演奏技術，其目的是通過聲腔化的表現或者聲腔化技術的運用去切合音樂的內容。以《晨歌》為例，此曲的主題為上、下句結構，首先在中音區上陳述，然后在高音區上重復一遍，在主題第一次呈示時，出音要清晰，觸鍵要穩定，突出每一拍重音上的清晰度，采用指尖觸鍵，其余旋律中的各音采用指腹觸鍵。在主題第二呈示時，注意手腕不能抬得過高，采用貼鍵彈奏的方式。在主題前后兩次的呈示中，在意境上要構造出從實到虛的變化，將明凈和平的趣味與詩畫相融的韻尾有機結合在一起。在彈奏此曲時，還需要注意三連音結構的前復倚音的表現，從音響結構上看，前復倚音多位于長時值音的結尾處，彈奏時注意發音要具有朦朧性效果，表現出回聲式的音色。

（二）踏板的運用

不同的踏板形式對音響起著不同的潤色功能，在此曲的彈奏上，需要結合具體的音樂表現而靈活采用不同效果的踏板。以《空谷回聲》最后一個樂句為例，在織體結構上，右手聲部采用了帶有休止的十六分音型進行，旋律呈現出婉轉、迂回的形態特點，左手聲部則建立在由柱式和弦下行連接的級進進行上，在此樂句的最后三個小節上，在倍低音G 的持續支撐下，右手從小字一組的C 音開始，按照五聲音階的連接上行進行，從力度上看，要求以pppp 力度進行表現，在不加入踏板的情況下，一方面難以保持倍低音的持續進行，另一方面則達不到pppp 的力度效果，因此在彈奏這三個小節時，應在前一小節最后一拍上提前踩下弱音踏板，然后在觸鍵上通過指肚輕觸琴鍵，在下鍵的過程中要慢而深，避免出現顆粒性或者棱角性的音色，要表現出一種飄灑迷朦的意境。《抒情小曲》中第二樂段的織體結構中的右手聲部為重復性的六連音進行，左手聲部為主題音調，其中每一個六連音型的節奏都要突出，體現一種連綿不斷的律動感，左手旋律部分則以流暢的歌唱性表現為主，在彈奏時要有著明顯的句逗感。為了避免上下兩個聲部線條的模糊而造成主題音調進行的渾濁感，可采用1/2 延音踏板的方式，這樣既能夠保持各個聲部線條的清晰性，又不失音樂進行的連貫性。

（三）連奏技術

在鋼琴演奏中，由連奏技術所支撐的音響效果主要是為了體現出聲音的柔美感和歌唱性，尤其是很多抒情性風格的鋼琴作品非常重視連奏技術的運用，也是考察演奏者基本功運用的一個重要方面。以《蓉城春郊》為例，此曲為柔板風格，著重詩意化、歌唱化的表現。樂曲的1—5 小節為主題的呈示，在織體上，右手聲部建立在弱起節奏上，在徵調式大二度、小三度旋律音程構成的動機上展開主題，左手聲部則建立在大幅度跨音區的琶音進行上，與主題旋律若即若離，從表現上看，這兩個聲部都需要采用連奏技術達到抒情化表現，彈奏時要注意肩、臂、腕的放松，為觸鍵營造出放松的環境，通過指腹的貼鍵彈奏使每一個音的音尾與下一個音的音頭緊密連接起來，同時還需要注意從樂句的句逗上把握彈奏時的氣息，處理好句頭、音過程以及句尾之間的關系。在《弦子舞》最后兩個樂句的彈奏上，應考慮到主旋律在左、右兩個聲部上的交替，做好左手連奏與右手連奏的銜接，在聲部進行轉換時應保持前后樂句風格一致，通過手臂、手腕的放松處理好手掌抬起和落下的位置，要使橫向流動的主題旋律表現出在不同聲部上的均衡性。

（四）彈性化的速度

在中國鋼琴音樂中，彈性化的速度既是一種創作技術，又是一種與音樂表現密切相關的演奏技術。在音樂創作中，彈性化的速度與漸變性的板式結構相似，旨在通過速度的靈活性變化而展現出獨特的音樂審美結構；在演奏中，彈性化的速度則是表現出情緒層遞發展的重要手段。在《巴蜀之畫》的演奏中，要通過豐富的藝術形象力去體現出速度上的變化，樂曲中對速度的標記可以說只是一種參考，而要達到音樂表現的效果，則依賴于演奏者對音樂的理解。當代著名音樂美學家張前說過：“對于音樂表演來說，正確的態度應是既要努力追求音樂作品的原作，又要充分重視表演者的創作個性。”而在演奏中，彈性化速度的表現正印證了這一說法。如在《阿壩夜會》中，第一樂段與第二樂段之間有一個明顯的漸慢過程，這一個“漸慢”既是第一樂段的暫時性結尾，又是第二樂段的起始部分，彈奏時應注意第一樂段的情緒非常熱烈，律動感非常強烈，樂譜上雖然標記為“rit”，筆者認為可采用突慢然后漸慢的速度進行表現，這樣能夠更好地吸引聽眾。在向第二樂段的進行中，可采用漸快的速度穩定到所規定的的速度上，因此在彈奏時采用彈性化速度的目的就是運用心理聽覺落差吸引聽眾的注意力和和激發聽眾的感知，同時也在很大程度上豐富了音樂的表現空間。

三、結語

從當代中國鋼琴音樂發展的現狀去回顧《巴蜀之畫》，可以說相對于今天的作品而言，此曲在創作和演奏技術上并不難，但是從審美的角度去觀照此曲，則體現出了高度的民族性特征。這種民族性一方面體現在對中國傳統音樂元素的運用，另一方面則體現在從演奏的角度展現出了地域風貌。筆者認為，作為一名中國鋼琴藝術的傳承者，無論是音樂創作還是演奏，都應當緊扣民族性這一審美特質，才能夠實現對中華民族優秀文化的傳承。17 世紀西班牙哲學家格拉西安說過：“藝術是自然的又一個創造者，它似乎給前一個世界又增加了一個世界，而賦予這個世界以其他事物本來不具備的完善。”中國鋼琴音樂從無到有，正體現出了鋼琴藝術數百年來所不具有的“完善”，這種“完善”在根本上則是融入了最具有本質性特征的中國民族音樂風格的元素和精神。