從后殖民語(yǔ)境淺談中國(guó)搖滾樂(lè)“本土化”的艱難發(fā)展

黃依婷

（南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530299）

20 世紀(jì)80 年代，搖滾樂(lè)從西方傳入中國(guó)，打開(kāi)了中國(guó)音樂(lè)史嶄新的一頁(yè)，它被青年人推崇和熱愛(ài)，并于二十世紀(jì)八九十年代達(dá)到巔峰，但是，中國(guó)搖滾樂(lè)在20 世紀(jì)90 年代末期漸漸銷聲匿跡，為了使其重獲新生，越來(lái)越多的樂(lè)隊(duì)開(kāi)始對(duì)搖滾樂(lè)進(jìn)行本土化改造，使其更貼近民族特色。然而，一味地追求本土化改造，又會(huì)使中國(guó)搖滾樂(lè)陷入困境，中國(guó)搖滾樂(lè)本土化的目的如果僅僅是與西方的搖滾樂(lè)相區(qū)別，那么它依然受限于“他者”的視角，不能實(shí)現(xiàn)真正的發(fā)展。目前，中國(guó)有一些少數(shù)民族樂(lè)隊(duì)關(guān)注自身，沒(méi)有受到西方啟蒙主義思想的影響，突破了這種局限，為中國(guó)搖滾樂(lè)實(shí)現(xiàn)真正的發(fā)展做出了努力。

一、中西方搖滾樂(lè)的起源與發(fā)展

搖滾樂(lè)最早興起于20 世紀(jì)50 年代中期的美國(guó)，它受到節(jié)奏布魯斯和鄉(xiāng)村音樂(lè)的影響而發(fā)展起來(lái)，搖滾樂(lè)最鮮明的特點(diǎn)就是其直白的歌詞，快速和振奮人心的節(jié)奏，聽(tīng)眾隨著這種強(qiáng)節(jié)奏擺動(dòng)身體，發(fā)出吶喊和嘶吼的聲音。在搖滾樂(lè)發(fā)展初期，表演者和聽(tīng)眾大多是黑人以及居住在黑人附近的白人。20 世紀(jì)50 年代的美國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展穩(wěn)定，中產(chǎn)階級(jí)逐漸增多，他們積極生兒育女，青少年的數(shù)量迅速增長(zhǎng)，這些青少年生活條件優(yōu)渥，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)和苦難，同時(shí)備受家庭的寵愛(ài)，他們的課余生活豐富，興趣愛(ài)好眾多，不愿過(guò)著平淡無(wú)奇的生活，他們不理解父母的思維和生活方式，出現(xiàn)了叛逆情緒，這點(diǎn)體現(xiàn)在他們對(duì)當(dāng)時(shí)主流音樂(lè)感到不滿，他們開(kāi)始將興趣放在黑人音樂(lè)上，并發(fā)現(xiàn)搖滾樂(lè)的激烈與狂躁正符合他們青春期內(nèi)心無(wú)處釋放的狂熱，愛(ài)好搖滾樂(lè)的人群迅速形成了一股強(qiáng)大的力量席卷美國(guó)。當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)對(duì)搖滾樂(lè)的看法普遍是負(fù)面的，作家米蘭·昆德拉把熱愛(ài)搖滾樂(lè)的人稱為“無(wú)法產(chǎn)生罪惡感的人在跳舞”①；紐約的《每日新聞》譴責(zé)當(dāng)時(shí)的唱片公司：“煽動(dòng)起青年最壞的趣味?！奔词股鐣?huì)上對(duì)搖滾樂(lè)存在許多偏見(jiàn)，認(rèn)為這種音樂(lè)類型有礙社會(huì)發(fā)展，它會(huì)影響青少年的心智，起到反叛社會(huì)的負(fù)面效果，但搖滾樂(lè)還是以不可阻擋的勢(shì)頭迅速發(fā)展起來(lái)，搖滾樂(lè)后來(lái)衍生出很多類型，比如重金屬搖滾、獨(dú)立搖滾、朋克、英倫搖滾、視覺(jué)系搖滾等。西方的搖滾樂(lè)之所以能在青年人心中占據(jù)重要的地位，主要是因?yàn)樗诎l(fā)展的過(guò)程中已經(jīng)形成了一種“搖滾精神”，搖滾精神不僅僅是籠統(tǒng)的“叛逆”和“無(wú)所畏懼”，它還包含西方原始的酒神精神與黑人原始藝術(shù)精神，酒神是古希臘眾神之一的狄?jiàn)W尼索斯，酒神的狂歡是酒神精神的核心，它帶給許多藝術(shù)家創(chuàng)作靈感。酒神精神與阿波羅代表的日神精神是對(duì)峙的，日神精神主要強(qiáng)調(diào)理性和秩序，同時(shí)意味著一種強(qiáng)烈的等級(jí)觀念，而狄?jiàn)W尼索斯用他釀造的美酒讓每個(gè)人沉醉，在這樣的氛圍中，大家消解了等級(jí)秩序、種族歧視，它意味著一種平等性，酒神精神打破了一切世俗的界限，讓大家無(wú)差別地狂歡和舞蹈，這就是搖滾樂(lè)體現(xiàn)出的特質(zhì)。搖滾樂(lè)中的性指向也是其飽受爭(zhēng)議的話題，搖滾的本意就是性愛(ài)動(dòng)作，其來(lái)源之一是非洲的生殖崇拜，在原始的非洲部落，不論是宗教活動(dòng)還是婚喪嫁娶，他們都會(huì)通過(guò)一系列的舞蹈動(dòng)作來(lái)表達(dá)他們內(nèi)心所想，而熱愛(ài)搖滾樂(lè)的青年人通過(guò)在現(xiàn)場(chǎng)舞動(dòng)來(lái)釋放他們青春期的性壓抑，這與原始非洲的藝術(shù)有著不可分割的關(guān)系。擁有西方酒神精神與黑人原始藝術(shù)精神的內(nèi)核是西方搖滾樂(lè)持續(xù)發(fā)展的重要原因。

20 世紀(jì)80 年代搖滾樂(lè)傳入中國(guó)，因?yàn)橹袊?guó)搖滾樂(lè)比西方搖滾樂(lè)晚了三十多年，所以在搖滾樂(lè)剛開(kāi)始的發(fā)展階段，樂(lè)手們大量模仿和復(fù)制西方的作曲風(fēng)格，這一時(shí)期聽(tīng)搖滾樂(lè)的人比較少。1986 年，崔健在北京舉行的國(guó)際和平年百名歌星演唱會(huì)上表演的《一無(wú)所有》轟動(dòng)中國(guó)，同時(shí)也標(biāo)志著搖滾樂(lè)開(kāi)始在中國(guó)誕生。《一無(wú)所有》沒(méi)有一味地學(xué)習(xí)西方的風(fēng)格，它的配樂(lè)除了西洋樂(lè)隊(duì)中基本的貝斯、吉他、鼓以外，還加入了中國(guó)傳統(tǒng)的樂(lè)器——嗩吶，這首歌的歌詞如下：“我曾經(jīng)問(wèn)個(gè)不休，你何時(shí)跟我走，可你卻總是笑我，一無(wú)所有，我要給你我的追求，還有我的自由，可你卻總是笑我，一無(wú)所有……”中國(guó)當(dāng)時(shí)經(jīng)歷改革開(kāi)放的洗禮，社會(huì)面臨著巨大的轉(zhuǎn)型和變化，中國(guó)青年變得痛苦和迷惘，這首歌通過(guò)一個(gè)在愛(ài)情中失意的男性來(lái)表達(dá)當(dāng)時(shí)青年在物質(zhì)和精神上的一無(wú)所有，青年從崔健的嘶吼中仿佛找到了情緒的發(fā)泄口。由于這首歌宣揚(yáng)的價(jià)值觀與主流音樂(lè)背道而馳，崔健后來(lái)的演出也變?yōu)榘牍_(kāi)或私下演出的狀態(tài)。

20 世紀(jì)90 年代，中國(guó)搖滾樂(lè)的發(fā)展達(dá)到高潮，1991 年黑豹樂(lè)隊(duì)發(fā)表了第一張專輯《黑豹Ⅰ》，后來(lái)由臺(tái)灣滾石樂(lè)隊(duì)發(fā)行，銷售量達(dá)到150 萬(wàn)，竇唯作為主唱，專輯里的《Don’t break my heart》和《無(wú)地自容》在當(dāng)時(shí)廣泛被傳唱，也為他們?cè)谥袊?guó)搖滾樂(lè)占據(jù)了一席之位。20 世紀(jì)90 年代的鮑家街43 號(hào)，唐朝樂(lè)隊(duì)，指南針樂(lè)隊(duì)，謝天笑，鄭鈞等都為中國(guó)搖滾樂(lè)的發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的力量，1994年香港紅磡體育館的演唱會(huì)把中國(guó)搖滾樂(lè)推上頂峰，出場(chǎng)的是唐朝樂(lè)隊(duì)和魔巖三杰，唐朝樂(lè)隊(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)名聲大噪，魔巖三杰就是竇唯，何勇和張楚。20 世紀(jì)90 年代末期，中國(guó)的搖滾樂(lè)漸漸多樣化，其中，朋克搖滾在中國(guó)“地下”爆發(fā)，這些朋克大多是中國(guó)第一代獨(dú)生子女，他們厭倦了無(wú)聊的生活，于是開(kāi)始組樂(lè)隊(duì)玩搖滾，其中代表的樂(lè)隊(duì)有馬賽克，新褲子，腦濁樂(lè)隊(duì)等等，然而他們的音樂(lè)創(chuàng)作依舊是模仿西方搖滾樂(lè)的創(chuàng)作模式，并沒(méi)有原創(chuàng)性。中國(guó)搖滾樂(lè)在二十世紀(jì)八九十年代達(dá)到巔峰，后期一直不溫不火地發(fā)展，漸漸地淡出了人們的視線，它在中國(guó)就像曇花一現(xiàn)。

二、中國(guó)搖滾樂(lè)本土化的實(shí)驗(yàn)

20 世紀(jì)90 年代末期，中國(guó)搖滾樂(lè)的發(fā)展勢(shì)頭減弱，雖然各種類型的樂(lè)隊(duì)有很多，但他們紛紛效仿西方的搖滾樂(lè)，迷失了自己，也有樂(lè)隊(duì)漸漸意識(shí)到，如果一直按照西方搖滾樂(lè)的模式發(fā)展本土的音樂(lè)，中國(guó)搖滾樂(lè)就會(huì)失去話語(yǔ)權(quán)，不僅不能在世界上獲得認(rèn)同，也很難讓中國(guó)人欣賞。為了讓中國(guó)搖滾樂(lè)散發(fā)新的生命活力，許多樂(lè)隊(duì)開(kāi)始致力于中國(guó)本土化的改造。2000 年，二手玫瑰像一支怪手摸進(jìn)北京，為當(dāng)時(shí)日漸低迷的搖滾圈注入了一絲活力，他們立志要做全中國(guó)最妖嬈的一支樂(lè)隊(duì)，他們從外形裝扮上就已經(jīng)給人造成了直觀的視覺(jué)沖擊，樂(lè)隊(duì)整體充滿鮮明的中國(guó)東北色彩，他們常常身著紅配綠的大花布，主唱梁龍?jiān)谘莩霈F(xiàn)場(chǎng)男扮女裝，有時(shí)穿著綠色貂皮大衣，內(nèi)搭紅色旗袍，手拿著扇子，貝斯手穿著大喇叭裙，吉他手穿著迷你短裙。他們的音樂(lè)和外形一樣瘋狂，二手玫瑰的搖滾樂(lè)混雜了中國(guó)東北二人轉(zhuǎn)的演出形式，同時(shí)借鑒了中國(guó)曲藝中旦角的表演方式，在演唱的同時(shí)又摻雜著京腔獨(dú)白，二手玫瑰不僅在唱腔上有變化，笛子、嗩吶等中國(guó)樂(lè)器的應(yīng)用也使得他們的音樂(lè)變得更加富有民族性，在《允許部分藝術(shù)家先富起來(lái)》中，歌曲前奏由笛子引入，加上嗩吶的配合，一種蒼涼感油然而生，“我像一盒名牌的香煙，我塞進(jìn)了窮人的口袋，我像一只貪婪的耗子，我被富人收養(yǎng)起來(lái)……”二手玫瑰的歌詞立足于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判或嘲諷，有時(shí)還帶著一點(diǎn)反諷的犬儒主義和解構(gòu)色彩，用荒誕的外形和演唱方式去解構(gòu)他們所認(rèn)為荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。二手玫瑰這樣獨(dú)具中國(guó)特色的搖滾樂(lè)隊(duì)得到了許多樂(lè)迷的狂熱追捧，他們的音樂(lè)風(fēng)格也影響了后來(lái)許多的新生樂(lè)隊(duì)。如果說(shuō)二手玫瑰是極具中國(guó)特色的樂(lè)隊(duì)之一，作為最有代表性的“民俗搖滾”樂(lè)隊(duì)——子曰秋野樂(lè)隊(duì)，把京韻大鼓與天津快板融合在一起；被稱為“搖滾新教父”的謝天笑在他的音樂(lè)中加入了古箏這一傳統(tǒng)樂(lè)器，讓樂(lè)迷們耳目一新；2018 年成立的九連真人樂(lè)隊(duì)是一支以客家話為主要語(yǔ)言的搖滾樂(lè)隊(duì)，他們把客家方言與搖滾樂(lè)相結(jié)合，歌詞具有故事性和文學(xué)性，富有新意?？梢钥闯?，樂(lè)隊(duì)在本土化的過(guò)程中大多重在形式的改造，許多樂(lè)隊(duì)采用中國(guó)傳統(tǒng)的五音調(diào)式、在伴奏中加入古典的樂(lè)器，歌詞中加入中國(guó)古典詩(shī)詞或民歌，還有的采用古典詩(shī)歌的創(chuàng)作手法，比如頂針和比興。通過(guò)這些本土化的嘗試，我們可以看到中國(guó)搖滾樂(lè)致力于弘揚(yáng)民族特色。

三、中國(guó)搖滾樂(lè)發(fā)展的艱難處境

中國(guó)搖滾樂(lè)在本土化的過(guò)程中雖取得了一些成就，也讓中國(guó)搖滾樂(lè)開(kāi)始走向世界，但這些搖滾樂(lè)的民族化大部分只停留在唱腔上的變化，以及中國(guó)民族樂(lè)器的使用上，不論是二手玫瑰還是九連真人，其整體的風(fēng)格依舊沒(méi)有離開(kāi)西方正統(tǒng)的金屬風(fēng)格，謝天笑的搖滾樂(lè)也效仿著美國(guó)涅槃樂(lè)隊(duì)的Grunge風(fēng)格，因此中國(guó)搖滾樂(lè)的本土化實(shí)驗(yàn)并不能稱得上成功。西方搖滾樂(lè)自傳入中國(guó)后，中國(guó)搖滾樂(lè)的發(fā)展就一直受制于它的規(guī)則，若一直保持著對(duì)“他者”的接受，將西方的藝術(shù)文化灌輸在本土，那么就會(huì)打壓本國(guó)的民族文化自信，最終落入后殖民的圈套中。面對(duì)外來(lái)文化的沖擊，中國(guó)搖滾樂(lè)發(fā)展至今依舊舉步維艱，有的樂(lè)隊(duì)片面地堅(jiān)持著“西方化”，90 后新生的盤(pán)尼西林樂(lè)隊(duì)，不論是主唱的穿著打扮還是搖滾曲風(fēng)始終都在效仿英國(guó)綠洲樂(lè)隊(duì)，因此盤(pán)尼西林遭到了中國(guó)樂(lè)迷強(qiáng)烈不滿和批判，他們認(rèn)為盤(pán)尼西林只是在抄襲，他的一切現(xiàn)場(chǎng)演出只是一場(chǎng)“模仿秀”，可以看出一味模仿西方搖滾樂(lè)在中國(guó)是行不通的。還有許多樂(lè)隊(duì)堅(jiān)持著“本土化”的改造，然而堅(jiān)持“本土化”又會(huì)造成兩個(gè)錯(cuò)誤，首先是容易“自我殖民”，美國(guó)著名的后殖民歷史學(xué)家杜贊奇認(rèn)為：“中國(guó)知識(shí)分子未能如后現(xiàn)代和后殖民知識(shí)分子那樣向啟蒙工程提出挑戰(zhàn)，而帶有社會(huì)達(dá)爾文的民族主義在中國(guó)至今方興未艾?！雹谠谥袊?guó)文化發(fā)展的過(guò)程中，中國(guó)知識(shí)分子沒(méi)能跳出西方啟蒙主義的圈套審視自己的文化，同樣，在中國(guó)搖滾樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，也不應(yīng)站在西方啟蒙主義的視角對(duì)本國(guó)搖滾樂(lè)進(jìn)行審視和批判，不應(yīng)為了迎合西方對(duì)東方的想象，片面化地利用中國(guó)民族的特殊性來(lái)裝飾搖滾樂(lè)。“拉康認(rèn)為，自我是欠缺的，我是我所不是之物，自我要獲得身份認(rèn)同需要通過(guò)他者的鏡像，殖民者也是如此。殖民自我的欠缺，渴望通過(guò)許諾擁有全部的他者來(lái)補(bǔ)全，因此，殖民者希望實(shí)現(xiàn)對(duì)于殖民他者的想象性占有。正是這樣的心理導(dǎo)致了殖民者常?？浯笏约核狈Φ亩鵀槭苤痴咚鶕碛械奶卣鳌！雹蹡|方悠久的文化底蘊(yùn)，古典形象都是西方所欠缺的，中國(guó)搖滾樂(lè)若一味地民族化只會(huì)加深西方對(duì)東方的刻板印象，“刻板印象在殖民者身上既生產(chǎn)了權(quán)力與愉悅，也顯示出了焦慮經(jīng)驗(yàn)與自衛(wèi)意識(shí)。總之，刻板印象是殖民者話語(yǔ)中主體化過(guò)程的第一要義。”④德里克也對(duì)這種“自我東方化”的意識(shí)加以警醒：“自我本質(zhì)化也許有助于‘西方’支配的情況加以改變；但同時(shí)由于吸收采納了東方主義對(duì)歷史的一些設(shè)想與觀點(diǎn)，反而鞏固了‘西方’意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)地位。”⑤“無(wú)論歐洲如何接受東方，東方還是不停地反抗。通過(guò)反抗，東方實(shí)現(xiàn)了自我現(xiàn)代化。反抗的歷史就是東方現(xiàn)代化的歷史。沒(méi)有這種反抗，東方就不會(huì)走上現(xiàn)代化的道路，歐洲在遇到東方的反抗、并將之統(tǒng)一到世界史過(guò)程中確認(rèn)了自己的勝利，這些被認(rèn)定是歐洲文化，或是民族、生產(chǎn)力的優(yōu)越，而東方在這同一過(guò)程中則承認(rèn)了自己的失敗，這失敗就是反抗的結(jié)果。沒(méi)有反抗就不會(huì)有失敗。因此，反抗的持續(xù)即意味著失敗感的持續(xù)。”⑥一味地堅(jiān)持本土化，通過(guò)強(qiáng)調(diào)自身的民族性來(lái)確立自己的獨(dú)特性，反而會(huì)迷失于自身的發(fā)展，因?yàn)椤八摺钡脑捳Z(yǔ)權(quán)總是像影子一樣揮之不去，影響著自身的確立。堅(jiān)持本土化導(dǎo)致的另一錯(cuò)誤還容易造成由民族主義發(fā)展成排他主義，保守主義和民粹主義。

中國(guó)搖滾樂(lè)的艱難發(fā)展其實(shí)源于其內(nèi)在的一種矛盾性，搖滾樂(lè)作為西方的產(chǎn)物進(jìn)入中國(guó)后，它就像“殖民話語(yǔ)被不斷地重復(fù)，也不停地被區(qū)分，由此就不斷地被混雜化?！雹哌@種矛盾性也是霍米巴巴認(rèn)為殖民主體身份呈現(xiàn)出來(lái)的一種認(rèn)同和否認(rèn)交織的矛盾狀態(tài)。如果說(shuō)賽義德在《東方學(xué)》中主要強(qiáng)調(diào)了殖民者與被殖民者身份的對(duì)立，那么霍米巴巴更多強(qiáng)調(diào)的是殖民話語(yǔ)內(nèi)部自身的矛盾、含混與斷裂，他認(rèn)為殖民者與被殖民者雙方是依存的關(guān)系，也展現(xiàn)了被殖民主體模擬對(duì)抗身份的呈現(xiàn)狀況，在中國(guó)搖滾樂(lè)進(jìn)行本土化發(fā)展的過(guò)程中，我們不能說(shuō)這種方式?jīng)]有一點(diǎn)可取之處，當(dāng)樂(lè)隊(duì)意識(shí)到需要用中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族性對(duì)搖滾樂(lè)加以改造的時(shí)候，也是以“被殖民主體模擬對(duì)抗身份”呈現(xiàn)的，德里克認(rèn)為：“自我東方化往往表明了東方自主性的增強(qiáng)……從這種意義上講“儒學(xué)復(fù)興”（以及其他文化民族主義）可被當(dāng)作反對(duì)歐美文化霸權(quán)、復(fù)興本土文化的一種鮮明表達(dá)?！雹嘀袊?guó)的文化如此，在音樂(lè)上的改變也是一樣的，在學(xué)習(xí)西方搖滾樂(lè)的過(guò)程中，又致力于區(qū)別于西方搖滾樂(lè)，在中國(guó)搖滾樂(lè)這種復(fù)雜矛盾的進(jìn)程中我們更能體會(huì)到它發(fā)展的尷尬與艱難。

中國(guó)搖滾樂(lè)如果只靠確立本土性或者在與西方文化對(duì)峙過(guò)程中確立自身，那么它永遠(yuǎn)會(huì)在圈套中迷失，在第一部分追溯西方搖滾樂(lè)起源的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)明白中國(guó)搖滾樂(lè)如果要確立自身，最重要的是要像西方搖滾一樣具有內(nèi)核精神的力量，西方搖滾樂(lè)的精神來(lái)自原始的酒神精神和黑人原始藝術(shù)精神，那么中國(guó)搖滾樂(lè)想要發(fā)展必須得從自身出發(fā)。一些少數(shù)民族樂(lè)隊(duì)之所以能在眾多樂(lè)隊(duì)中脫穎而出是因?yàn)樗麄冏鳛橐环N邊緣文化，并沒(méi)有受到西方啟蒙思想的直面沖擊，他們堅(jiān)持著自己傳統(tǒng)的文化和價(jià)值，他們關(guān)注自身的生命力與內(nèi)在力量，最后將這種力量作為音樂(lè)方式呈現(xiàn)，杭蓋樂(lè)隊(duì)是中國(guó)具有少數(shù)民族色彩的樂(lè)隊(duì)之一，樂(lè)隊(duì)于2004 年成立，由隊(duì)長(zhǎng)伊立奇組建，成員來(lái)自內(nèi)蒙古、青海等地，杭蓋樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)立足于探索蒙古民間音樂(lè)的根源，同時(shí)又融合了當(dāng)代搖滾音樂(lè)的風(fēng)格，他們的音樂(lè)從傳統(tǒng)樂(lè)器陶布秀爾和馬頭琴，再到西方鼓和電吉他，創(chuàng)造了極具特色的世界音樂(lè)，他們的音樂(lè)中包含了呼麥這個(gè)極具民族特色的唱法，歌手用自己的發(fā)聲器官在同一時(shí)間里唱出兩個(gè)聲部，這種唱法在中國(guó)是獨(dú)一無(wú)二的，杭蓋懷著對(duì)自然和生命的信仰，將民族的歷史與傳統(tǒng)文化融于現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作和表演當(dāng)中，杭蓋樂(lè)隊(duì)曾參演過(guò)多個(gè)世界級(jí)的音樂(lè)節(jié)，樂(lè)隊(duì)的足跡踏遍6大洲的60余個(gè)國(guó)家，演出超過(guò)500場(chǎng)，他們以極具滲透力和感染力的音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)，征服了全中國(guó)乃至世界的聽(tīng)眾，是當(dāng)今國(guó)際舞臺(tái)上最負(fù)盛名的中國(guó)樂(lè)隊(duì)，他們把中國(guó)民族音樂(lè)帶到世界，讓世界刷新了對(duì)中國(guó)搖滾樂(lè)的看法。

民族主義和民族傳統(tǒng)是所有后發(fā)展國(guó)家向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)，但是我們都明白離開(kāi)自身的文化背景和歷史特點(diǎn)，照搬西方的現(xiàn)代化模式，并不能真正使本民族復(fù)興，民族必須具有現(xiàn)代化因素才能發(fā)展下去，但是，在把現(xiàn)代性因素融入民族文化的過(guò)程中，我們也要警惕其中的陷阱。中國(guó)搖滾樂(lè)發(fā)展艱難就是缺乏確立自身價(jià)值和地位的能力，如何打破西方的模式，打破保守主義和殖民主義，最終跳出“他者”的視角，通過(guò)一些少數(shù)民族樂(lè)隊(duì)成功的案例，我們應(yīng)當(dāng)明白，一味地注重音樂(lè)形式外在的改造是無(wú)法確立自身的獨(dú)特性的，唯有把握自身內(nèi)在的力量，才能找到屬于自己的位置。

注釋：

①米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2003 年版，第245 頁(yè)。

②趙稀方，《后殖民主義與民族主義的悖論》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》，2010 年，第2 期。

③④⑦羅如春：《后殖民身份認(rèn)同話語(yǔ)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016 年版，第89 頁(yè)，第88 頁(yè)，第97 頁(yè)。

⑤⑧阿里夫·德里克：《后革命氛圍》，王寧等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999 年版，第293 頁(yè)，第291 頁(yè)。

⑥張京媛：《后殖民理論與文化批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1991 年版，第448 頁(yè)。