論中國當代攝影藝術中的空間與時間

李一鳴

【摘? ?要】攝影照片作為二維的平面圖像往往被劃定為空間藝術的范疇。但縱觀中國當代的攝影藝術創作，可以看出優秀的攝影作品在顯示出物體的空間存在之外還蘊含著時間性的意味。照片中的空間敘事往往要攫取其中隱藏著的關于過去、記憶、生命等時間性的要素，是時間的空間化表現。可以說，時間性構成了照片進行藝術表達的靈魂。空間和時間的相互勾連和轉化共同組成了攝影藝術的精神性內涵。

【關鍵詞】攝影藝術? 時間? 空間

空間和時間作為人類生活的基本形式一直以來都被認為是不可分割的兩個要素。中國古代的“宇宙”一詞就是以宇和宙并列來指代人的生存場所。康德在討論到時間和空間時也把兩者看作人類的先天直觀形式。物理學研究中，牛頓首先提出了絕對時間和絕對空間的概念，愛因斯坦的相對論將時間和空間放置在一個四維的時空系統中，它會隨著物質的運動發生相應的變化。在攝影藝術的創作中，照片作為二維的平面圖像往往被劃定為空間藝術的范疇，有學者還特別針對中國當代的攝影藝術提出了“空間轉向”的觀點。但如果懸置各種觀念，直接去觀看具體的攝影作品，會發現在具體的照片中，空間的要素和時間性的表達是不可分割、相互勾連的。

一、攝影藝術中的“空間轉向”及其實質

自20世紀末起，在思想界中發生了一系列的“空間轉向”，多位思想家針對以往思想史中重時間輕空間的傳統提出空間在思想發展和人類生活中的重要作用。米歇爾·福柯曾指出，在當下所處的時代，人們的焦慮和空間有著根本的聯系。對人們來說，時間可能只是散布在空間中的許多個元素之一。他指出在19世紀最重要的主題是歷史和時間，然而當今的時代是空間的主導。福柯從當代社會的同時性特征出發，認為人們正處于一個萬物并置的年代、一個星羅散布的年代，在這個時代，時間的因素和作用逐漸隱退，失去了它曾經的影響力。人們開始以不同點和點之間的空間網絡關系來形成自己的世界經驗，以應和當今時代的同時性特質。除福柯之外，列斐伏爾也對空間在當今社會中的重要作用特別指出：“我們所面對的并不是一個，而是許多社會空間。確實，我們所面對的是一種無限的多樣性或不可勝數的社會空間……在生成和發展的過程中，沒有任何空間消失。”空間表達是符號性的表達，“表達各種空間是內心的創造（代碼、符號、空間話語、烏托邦計劃、想象的景色，甚至物質構造，如象征性空間、特別建造的環境、繪畫、博物館及類似的東西），它們為空間實踐想象出了各種新的意義或者可能性。”列斐伏爾對于空間在現代社會中的重要性和生產性作出了極大的肯定。總體來說，在當代思想界中，引發了一系列的“空間轉向”，諸多思想家都肯定了空間元素在當今社會中相較于從前具有更大的生產力和影響力，并對空間問題做出了更為深入和細致的研究。

思想史上的變化同樣對攝影理論和實踐產生了影響，中國著名攝影理論家顧錚曾專門撰文提出了在攝影藝術中的“空間轉向”問題。在《當代攝影的空間轉向》一文中顧錚從中國當代攝影的實踐角度論述了攝影對空間的描述。他列舉了一系列中國當代攝影家的作品，如曾力的《空間生產考察報告·北京》系列、徐勇的《胡同101像》系列、莫毅的《居住地的風景》系列等，以此強調了空間因素在當代攝影中的凸顯。以上種種無不在說明空間在當今社會生產、思想史，以及攝影理論和實踐中的重要意義，以此印證理論家所提出的“空間轉向”。但是縱觀這些攝影家關于空間描述的作品，人們卻總是可以從這些空間性的場所、建筑、物體影像中嗅到一絲時間性的因素。因為所有的空間性存在物也都是歷史性的存在，它們不是在真空中孤立存在的，除了點和點之間的交互連接，它們也攜帶著自身的歷史，是在歷史性的變化發展中形成當下的模樣。正如顧錚所說：“進入新世紀，中國攝影家對于空間的關注從記憶等方面展開豐富的空間敘事，大大拓展空間的意義。”在此，空間成為記憶的痕跡和容器提示著過去的時光和歷史的變化。例如前面提到的徐勇的《胡同101像》，將北京的傳統城市建筑模式“胡同”納入鏡頭中，從表面上看這是對城市建筑空間的表達和展現，但同時，其內核深處卻是借這一傳統建筑來顯示出一個城市的歷史記憶以及城市建設中傳統與未來的沖突。如果說徐勇的作品是借空間來表達城市的記憶和發展，那么榮榮和映里的《六里屯》系列則是通過對空間的描述作為個人記憶的承載。在這些他們曾生活過的私人空間的影像描述中，人們可以看到他們對自己過往生活的追憶，物理場景的展現使得私人情感的表達顯示出更為客觀和冷靜的氛圍。總之，這些關于空間的影像表達無一不帶有時間性的印記。空間不是孤立的空間，它也攜帶著社會歷史和個人記憶的痕跡。

由上可知，在攝影藝術中，所謂的空間轉向也可看作是對時間、記憶、歷史的空間化表達。究其根本原因，在于時間和空間二者是相互粘連的統一性存在。尤其是在社會生活中，所有的存在物都是在時間和空間中的共同存在，二者是不可分割的，共同構建出物質的存在樣式。在物理研究中，空間和時間共同構成了物質存在的基礎要素。在人的意識領域中，空間和時間也是相互勾連的，康德把時間和空間看作人的先天直觀圖式，也就是說，兩者在人的思維意識中是先驗存在的條件，意識本身即包含了時間和空間的因素，為人的意識構建了基本的場域，意識的發生發展都要在此基礎上進行。回到攝影中來，攝影是將現實生活中的人物和場景二維化，最終顯示在平面化的紙張上，是對物體空間的定格，壓縮切片并保留下來。攝影中的空間所指向的都是關于人的生存環境，看似無人的場景其核心仍是人的存在的表達。而人的存在是歷史性的存在，一方面，人們在其生存空間中留下生活的印記，空間中的物體不僅顯示出人們當下的生活狀態，而且留有過去生活的印痕。另一方面，長期存在的空間物體在當下的呈現狀態所發生的變化，或者與其他現時空間的比較中同樣可以看到過去與現在、傳統與未來之間的轉變張力。

二、攝影藝術中的空間作為時間的“影子”

攝影藝術中的時間性首先突出表現在所有的照片都是對“過去曾在”的保存和記錄。照片作為對過去的保存，主要涉及兩方面的內容：一是對“過去”這一時間形態的展示和刻度；二是對被攝物曾經“存在”的確證。正如羅蘭·巴爾特所認為的攝影真諦就在于“這個存在過”，并且這種存在是不可置疑、確鑿無誤的。巴爾特認為，攝影的這個真諦“像個不言而喻的特征”，他從照片的真實性中得出照片“本源真實”的結論，他說：“沒有一張畫出來的肖像，哪怕我覺得是‘真的，能讓我承認畫像上的人真正存在過。”照片中這種對過去存在的保存和確證主要可以從兩個角度來論證。其一，從照片的物質技術方面來說，它保存了物體在過去某一刻反射而來的光線；其二，從影像內容來說，照片上的影像來自過去，這是一個無可辯駁的事實。即使是像拍立得那樣即時出片的相機，其所產出的照片也是剛剛過去的一瞬間。它所能留住的是對于現在來說已經消逝的光線，就算被攝物保持了其基本樣態不變，但在照片上留下的已經不同于現在時刻的它，而是已經過去了的拍攝那一刻的它。因此，在觀看照片時會有一種看到過去的感覺。在日常經驗的時間序列中，凡是過去的都已經消逝，人們所能夠感受體驗到的只有此時此刻的現在，時間的流逝具有不可逆性，過去無法再現。例如胡塞爾從現象學的角度對人的時間意識進行考察，他區分了人的意識中的兩種記憶方式，一種是原生的記憶，就像“彗星的尾巴”，它與其他的感知覺相連接，過去被當下化，事物成為過去到現在的連續統。另一種記憶是“次生記憶”，又稱為“再記憶”，“在再記憶中，時間當下是被記憶的當下，是被當下化的當下；同樣，過去也是被回憶的過去、被當下化的過去，但卻不是真正被當下擁有的過去，不是被感知的、原生被給予的和被直觀的過去。”在胡塞爾看來，構成次生記憶的原生記憶屬于內在意識的基礎材質，正是它和原初印象以及印象的前攝，三者共同構成了內在時間意識的整體，保證了時間的連續性。雖然胡塞爾反對從心理學的角度來解釋時間感受，但他對人的時間意識的升華仍然保留了人對時間日常心理感受的統一性。

從照片作為“曾在的保存”這一角度來說，所有的照片都蘊含著時間性的因素，都是對“過去”這一時間維度的紀錄和展示。因此，照片中所有空間式的影像都成為時間這個“幽靈”的影子。無形無相、不斷流逝的時間在照片中被空間所攫取住，以二維的影像顯示出來。空間與時間作為人類生活存在的兩個必要且不可分割的因素，兩者有一個顯著的不同，那就是人們可以通過物體參照從視覺上直觀地看出空間的大小、體積、樣貌，但是相對來說，時間對于人來說卻是無形無象的存在，無法直接看到時間的存在（時鐘所顯示出的只是被人們的社會所規訓測量化的時間的象征物，并非時間本身），只能通過內心的感受或憑借外物來體會到時間的流逝，這樣一來，經過個人內心感受加工過后的時間對每個人來說也就具有了不同的速度和質量。那么具有如此顯著不同的空間和時間是如何在攝影圖片中相互結合起來的呢？照片是將現實世界中的影像在一瞬間拓印在一張二維的紙張上，現實中的空間和時間在這里都是被壓縮、被定格的，三維的空間成為平面的影像，流動的時間停滯在拍攝的那一刻被保存下來。此時照片中二維的影像所顯示的空間樣貌成為那一刻時間的象征、隱喻，無形的時間在這個二維的影像中隱藏著，也顯現著。這是時間的空間化同時也是空間的時間化。時間，這個透明的不斷流動變化的幽靈，在這里被影像中的空間所攫取，以二維的影像化方式顯現出來，空間成為時間的影子，顯示著也隱匿著時間的存在。近年來由中國國家地理攝影團隊策劃出品的一系列關于中國發展的歷史照片圖書，以老照片為媒介，還原了中國多彩的歷史風貌。以《時間的力量：改革開放40年影像記》為例，這本圖冊匯集了一百多位攝影師的攝影作品，以豐富多彩的攝影圖片回顧了改革開放以來中國在城市建設、居民的日常生活以及工作社交等方面的歷史變遷。在個人生活方面，可以在其中看到居民的衣食住行從曾經的簡單統一逐漸越來越豐富、越來越便捷。

三、攝影藝術中的空間敘事

攝影藝術中針對空間的拍攝和表現本身即可構成一種空間敘事，空間成為講述的工具，進入一種時間性的進程之中。中國當代攝影藝術中的空間敘事主要有兩種表現形式：其一，是類似場景的并置，拍攝對象主要為公共空間，攝影家以此來表達對于公共空間中人的群體性生存狀態；其二，是通過空間蒙太奇的影像形成一種詩意化的敘事方式，主要表達攝影家關于個人生活中的私人情感、記憶、感受。在空間并置方式的拍攝實踐中，攝影家往往是首先確定了某個拍攝主題，在這一框架內尋找拍攝對象，它可以是不同地點不同時間的相似場景，但最終所要表達的都是攝影家對于這一主題的思考。英語中的“主題”這一概念正是由“場所”這一概念發展而來，龍迪勇在討論到空間敘事中的“主題—并置”敘事時也是由此為出發點進而推導出“主題—并置”的敘事方式屬于空間敘事。所謂的“主題—并置”敘事就是指“其構成文本的所有故事或情節線索都是圍繞著一個確定的主題或觀念展開的，這些故事或情節線索之間既沒有特定的因果關聯，也沒有明確的時間順序，它們之所以被羅列或并置在一起，僅僅是因為它們共同說明著一個主題或觀念”，也就是將一系列的“子敘事”統一在一個主題之下的敘事方式。人們所說的攝影藝術中將類似場景并置的空間敘事也就是這種“主題—并置”的空間敘事方式。以攝影師楊東的長城攝影集《筑影長城》為例，這本影集是楊東在五年的時間里對長城這一中華民族的代表性建筑進行了多時間多地點的反復拍攝，最終從30萬張底片中選出了百余幅姿態各異的長城影像匯集而成。在這本攝影集中，可以看到東起山海關，西至嘉峪關的長城在不同地點的不同風貌。攝影師選取了虎山長城、老龍頭長城、獨石口、嘉峪關等各朝各代長城的重要關口，有的臨海而立，有的依山而建，有的聳立于塞外平原，這些不同地點、不同風貌的城墻關口共同組成了作為中華文明精神象征的長城整體，成為一種雄渾剛毅的精神力量的象征。對不同地點的長城拍攝既體現了長城在空間結構上的綿延和遼闊，同時它們也隱含著中華民族千百年來的朝代更迭和歷史變換。因為首先長城本身就不是一朝一夕間建成的。上溯至西周開始，長城的修建幾經興起，幾經摧毀，不同地點的長城代表了不同朝代的建立和衰落。其次，長城作為一個從古代保留至今的軍事防御建筑，就像一張照片保存了過去的光線，長城也同樣見證了從古代到近代到當代的中國歷史命運的幾度變遷。所以，當人們翻看這本長城影集時，也能從中感受到中華民族悠久深厚的發展歷程及其背后的朝代興衰、人事沉浮。并且，除了對不同地點的長城拍攝之外，攝影師還分別對不同時間、不同季節里的長城進行拍攝，比如書中專門有一部分分別表現了春夏秋冬四季中的長城影像。楊東選取了一處固定的長城空間，在春夏秋冬分別拍攝，春天的繁花，冬天的飄雪，人們可以直觀地從同一空間中看到四季的交替和時間的變換，而這一拍攝手法就是上述所說的通過空間并置的方式去實現利用空間進行敘事的創作效果。

相比于以上這種對公共空間的并置拍攝，攝影藝術中空間蒙太奇式的空間敘事方式則具有更強的主觀性，因此一般被用于私人情感的表達。具體來說，所謂的空間蒙太奇就是通過對不同場景不同人物的空間拍攝，將這些空間影像進行編排，最終組合成一個敘事內容。正因為照片不具有電影影像的連續性，這些不同場景的靜態影像通過攝影家的主觀編排自然形成了類似蒙太奇式的表達效果，它更適用于對那些不可捉摸的個人情感、記憶的表達，也需要觀者調動自身感受和想象來充分體驗其中所蘊含的內容。這類空間影像既可以是在一定區域內對不同場景和物體的拍攝，也可以是不同區域內不同場景的拍攝，它依賴于攝影家自身意愿的選擇和調配。例如中國當代著名攝影師嚴明的《大國志》，在這本攝影隨筆集中，嚴明選取了百余幅在自身攝影生涯中游歷祖國各地所拍攝的場景和人物照片，并將這些黑白影像以一種極具個人化的、非理性的方式匯編串聯起來。一條土路上的車轍，一個寺廟的角落，云霧中的山峰和海島，江邊閑逛的市民……在這些看似隨意的照片中，可以看到攝影師對祖國山河以及在這山河中生活著的人們所抱有的深沉而細微的感情。嚴明的拍攝并不是要完整客觀地再現各地的景物風貌，而是要以這些場景人物為載體表達自我情感。這些照片之間并沒有一個顯而易見的統一的主題或邏輯關聯，攝影師是以空間蒙太奇的敘事方式，將不同地點不同人物的影像組織起來，形成一種更具詩意的表達。正是對照片之間具體內容相似性的削弱，才引發出其間更多的闡釋的可能，也為觀者開拓出更多的想象空間。

從以上所分析的兩種空間敘事可以看出，在攝影影像中的空間表達自身就構成一種敘事性的言說，攝影家通過這些空間影像，講述關于社會、關于自身的故事。經過攝影家對這些空間影像的編排，它們進入了過程性的敘述中，因此它是被時間所充滿、所包圍的，從中人們可以體會到情思流動的過程。所謂空間的敘事最終要達到的敘事效果仍然是對個體或群體生存歷史的表達，可以說這既是時間的空間化表達也是空間的時間性內蘊。

四、攝影藝術中的時間作為空間的“靈魂”

在照片中定格的空間影像被其中的時間性浸潤后，從僵化的空間場景變為具有生命性的影像，或者說，照片中的時間性成為空間的靈魂，賦予空間由死到生的動能。在攝影圖像中，空間是透明的時間幽靈的影子，無形的時間通過空間影像顯現出來。具體到涉及空間表達的攝影作品中，只有那些能夠顯示出時間，具有時間意味的空間影像才能更深刻地表達出人的生存和存在。正如在伯格森的哲學思想中，他認為時間所形成的綿延就是人的生命本身，人的生命沖動就在時間的綿延里。因此，相比于固定不動的空間，不停流逝、變動不居的時間在其中的顯現就為僵化的空間場景賦予了生動的意味。而照片中所體現出的時間，不是日常所說的被精確測算的、可度量化的鐘表時間，而更多的是一種時間意味或時間性。這里所謂的時間性包括了現實層面中過去、現在和未來所構成的三維時間場域。正如海德格爾從存在主義的角度對時間性的解釋：“有什么理由把時間與存在放在一起命名呢？從早期的西方—歐洲的思想直到今天，存在指的都是諸如在場這樣的東西。從在場、在場狀態中講出了當前。按照流行的觀點，當前與過去和將來一起構成了時間的特征。”海德格爾認為真正的時間性是當下與過去和將來共同構建而成的，同樣，一張平面的照片雖然只是對現實一瞬間的截取，但在優秀的攝影作品中，人們總能感受到那一瞬間所包孕的過去和未來。攝影師通過自身的選擇和創造在作品中構建了一個包含了過去、現在和未來的三維時間場，使一張靜止的圖像成為能夠講故事的照片。

攝影藝術中時間性的構造為照片賦予了生命性的動能，這也是為什么一張飽含作者情感和生命經驗的照片要遠比一張單純拍攝風光靜物的照片更能打動人，更能吸引觀者的目光。從1981年至今，李檣斷斷續續地拍攝了在白于山區的老家，一個叫李崾峴的小山村，及其陜北、晉西北的某個時空下的人物和生活瞬間。李崾峴是黃土高原白于山腹地一個十分平常的小自然村。在冬季沒有雪的日子里，遠遠看去，李崾峴全部是黃土，土崖面、土窯、土院、土墻、土羊圈、土灰圈（兼茅廁）、土的狗窩雞窩，好似一處出土的古村落遺址。李檣以自身的情感記憶為支點，將鏡頭對準這些看似平平無奇的對象，呈現出這個傳統的西北小村的空間風貌，同時也承載了攝影家對童年、對故鄉的深深追憶。可以說，這個傳統村落所呈現的歷史感和攝影家自身的情感記憶所結合，構成了這些攝影作品的核心，成為飽含時間、歷史、記憶和情感的表達。正如攝影家本人所說：“不論受到什么進步思想和觀念的影響，我覺得我的內心依然是傳統的，就像我每個假期都要回老家拍照一樣，包括腳踏在厚厚的黃土上，哪怕是撒一泡尿，都有一種透徹的舒心。睡在老家的土炕上，在黃土地的靜夜，我想到了那些各領風騷一陣子的紛繁的多媒體藝術。與之相比，我的那些不新鮮的，沒有明確價值取向的黑白照片很難擠進光怪陸離的影像前沿，但令我欣慰的是，它能永久地承放我內心的真實。” 李檣以自身的記憶、情感，對故鄉的深切追憶為這些普通的空間影像注入了飽含深情的時間意識，使這些影像成為有生命力的表達。時間性的審美意味為照片的空間表達賦予了有深度的能動力量，使單純而靜止的空間影像獲得了流動的生命力和靈魂。

五、結語

以上分析了攝影藝術中空間與時間的具體關聯，總體來說，在攝影藝術中，空間和時間是相互勾連的，空間的時間化同時也是時間的空間化。具體到攝影作品上，空間作為時間的影子，攫取住了無形無相的時間，將這個隱藏的透明的幽靈呈現出來，空間是被時間充滿、被時間包圍著的，成為時間的痕跡。同時，綿延的時間也為照片中壓縮的空間注入了生命和靈魂，使僵化的空間成為有生命性的存在，而這也是照片動人之所在。

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