粵劇海外傳播問題與對策研究

張建秀 欒偉霞

摘要：粵劇迄今已有150多年的海外傳播歷史，英譯粵劇和粵劇英唱也有將近一個世紀的歷史。新的時代背景下，逐步推進粵劇深入英語世界話語體系，推動粵劇在英語世界的表達，不斷增強其知曉度、親和力、實效性、傳播力和影響力對提升我國國際傳播能力有極其重要的意義。基于此，文章采用社會學、傳播學研究方法，根據傳播主體與傳播渠道的不同，將粵劇海外傳播分為三個歷史階段：早期華人圈商演階段、國家為傳播主體階段、當代多元化傳播時期，并對三個歷史階段的傳播特點、存在的問題進行分析并提出增強粵劇海外傳播效能的四大對策。粵劇海外傳播的第一階段以華人世界商演高潮為特點，對海外主流文化影響有限；第二階段有國家主體參與傳播，體現出傳播主體自上而下與自下而上相結合的特征，這一時期傳播區域受限，受眾局限性較大；在粵劇海外傳播的第三階段，體現出深刻的多元化特征，但依然存在傳播主體意識不強，傳播媒介自覺尚待提高，受眾效果難以量度等突出問題。針對以上問題，文章提出提高主體傳播意識，提高受眾意識，多媒體融合、大數據動態跟蹤受眾反應等對策，旨在推動粵劇多主體聯動傳播、多媒體融合傳播、創新性內容傳播與具體化受眾傳播。

關鍵詞：粵劇海外傳播；傳播主體；受眾；傳播渠道；傳播內容；對策

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）13-0041-04

課題項目：本論文為2020年度廣州市哲學社會科學發展“十三五”規劃羊城青年學人課題最終研究成果，項目編號：2020GZYB84

一、引言

粵劇是中國原生戲劇的一種，是特點鮮明的大型地方戲曲[1-2]。粵劇表演集音樂、舞蹈、服飾布景與唱作念打于一體，是一門綜合性較強的舞臺藝術，是粵港澳大灣區的藝術瑰寶。粵劇于明朝中后期，起源于兩廣地區，隨著粵人的足跡逐漸流行于港澳，遠播全球五大洲粵人聚居區，具有全球影響力。

縱觀粵劇海外傳播近150年的歷史，其經歷了早期華人圈商演階段、國家主體傳播階段、當代多元化傳播三個階段。每個階段在傳播主體、內容、渠道、受眾、效能等方面均有著迥然不同的問題，為粵劇的全球化傳播提供方向。

二、粵劇海外傳播歷史簡述

（一）19世紀中至20世紀二三十年代：商演的開端與高潮

粵劇海外傳播最早在新加坡，早在1857年，新加坡就成立了粵劇藝人行會組織“梨園堂”（八和會館前身）[3]。粵劇傳播到北美也可追溯至19世紀中葉，當時正值北美“淘金熱”，名為“鴻福堂”且擁有上百名成員的戲班在1852年抵達美國舊金山，在當地劇院進行演出[4]。不斷增多的華工數量是粵劇團“鴻福堂”跨洋演出的觀眾基礎。這一時期的演出以商演為主，傳播主體是廣東省本土培養并組建的戲班子，演出的內容為傳統戲劇題材（如《帝女花》《賣荔枝》《十五貫》《李后主》等）。演出地比較集中，位于舊金山及后來美加澳各國主要城市的唐人街。此外，北美另一傳播重地加拿大，也有戲班早在1870年登陸演出[5]。

19世紀末和至世紀20年代，以商演為典型特征的粵劇海外傳播迎來黃金期。首先，輻射地域廣，伶人足跡遍及北美、東亞，甚至非洲。其次，規模大，應聘前往海外演出班次多、名班名伶多、職業劇團多。最后，戲院及其相關建筑多。根據學者饒韻華[6]記載，當時不僅有大中華等多家戲院，舊金山唐人街在19世紀70年代已有四家戲院，同時建了精美的映相館、表演與設計博物館。

（二）20世紀30年代至80年代：自上而下與自下而上的傳播相結合

20世紀30年代末至60年代，以商演為目的、以傳統戲院為演出場所的粵劇的海外傳播經歷了低潮期，也是其重要的過渡時期。這30年全球經濟下滑。新馬粵劇戲班生意蕭條，北美僅有主要城市還存有大型戲院，粵劇在唐人街的跨國傳播的黃金時代畫上句號[4]。60年代末直到七八十年代，全球經濟復蘇，娛樂休閑產業也逐步恢復，雖有省港粵劇團（如紅線女）、香港名伶黃梅鶯赴新馬和東南亞、北美、歐洲（如西德）等地演出，但已經無法扭轉傳統商演模式下粵劇傳播的頹勢。根據賴伯疆、黃鏡明記載，直至80年代，太平洋沿岸地區的“粵劇總的發展趨勢是走向衰落冷淡”[5]。

在此期間，以國家層面出訪和文化交流目的進行的粵劇海外傳播興起。如1957年，粵劇演員紅線女在莫斯科第六屆世界青年聯歡節東方古典歌曲競賽中演唱粵曲《昭君出塞》，榮獲金質獎章。

（三）20世紀90年代至今：多元化傳播時代

20世紀90年代開始，隨著“文化走出去”戰略的出臺，以及互聯網與數字技術的快速發展，粵劇步入全球化傳播時代。

1.多元傳播主體共同推進粵劇海外傳播，受眾多元化

從傳播主體來說，政府機構、國內民間演出團體、海外業余粵劇團體共同推動了粵劇在世界各地的傳播。國內知名民間粵劇團體在20世紀90年代后繼續登陸北美演出，伶人人數多，演出規模大。此外，本土業余粵劇團體也承擔起海外傳播使者的主要角色，成為本土有影響力的傳播主體。以成立于1994年的歐洲粵劇研究會聯合會為例，該團體由六國華人組成，每年都要舉辦一次大型粵劇演出，每場演出的觀眾可達上千人。此外，業余粵劇團在粵劇的基層傳播方面也發揮了極大的作用。政府機構與民間機構共同作為傳播主體的標志性事件是自1990年開始舉辦的羊城戲劇節[7]。截至目前，每4年一屆，已成功舉辦8屆。

粵劇人才培養不僅依靠業余粵劇團，也從傳統模式走進大學，開始以大學為基地，體系化、科學化培養人才。典型例子便是香港演藝學院于2013年開設了中國戲曲（粵劇方向）專業，是大學嘗試發展戲曲事業的里程碑。

2.傳播內容多元化

傳統粵劇題材內容多基于傳說、民間故事與文學作品，但當代粵劇兼收并蓄，采用“請進來”（borrow）的方式，將世界經典文學題材融入粵劇創作，典型的便是香港青苗粵劇團將莎士比亞名劇《仲夏夜之夢》改編為《一夢南柯》，于2013年在荃灣大會堂演出。

3.傳播渠道多樣化

20世紀90年代以后，廣播、電影、電視、網絡等大眾媒體發展成熟，成為娛樂的主要形式并深刻地改變了年輕一代的娛樂方式。粵劇商演面臨大眾媒體觀眾/聽眾分流，傳統觀眾日漸流失。因此，國內外的戲班子就傳播渠道進行了革新。先是“隨戲登臺”的演繹方式（電影開場前15～20分鐘的粵劇表演），然后將粵劇搬上銀幕，將傳統大戲按電影形式呈現，取得較好的票房收益，實現了粵劇與電影的深度結合。隨著中國香港電影在北美取得的巨大成就，電影中的粵劇元素再次得到弘揚，讓粵劇在北美的知名度和影響力得到了提升。此外，將粵劇經典曲目灌制成唱片，使得唱和聽、演員和觀眾第一次實現了空間上的分離，傳播范圍大大拓寬。

互聯網時代，粵劇的傳播方式由舞臺表演、廣播電影電視轉為互聯網平臺（網站、流媒體、社交軟件等）和手機，二者都具有跨時空特性，實現了跨地域、跨國傳播。網上的粵劇實現了文字動態化、視聽一體化，這種復合型文本給受眾帶來了多層次、多維度的視聽刺激與審美體驗。以中國香港教育大學網站為例，其通過文字介紹、劇本展示、視聽資料展示讓人對粵劇這種藝術形式有了全方位的了解。粵劇網集在線網站與微信公眾號于一體，不僅設有傳統的信息評述、歷史與名家介紹、劇目介紹、團體機構介紹、活動介紹，還建立獨立數據庫，并以培養粵劇人才為己任。

三、粵劇海外傳播問題

美國政治學家哈羅德·拉斯韋爾在其《社會傳播的結構與功能》中提出了傳播學的奠基理論，即5W。他指出，傳播過程有五要素，即誰（who）、說什么（what）、對誰說（to whom）、通過什么渠道（in which channel）、取得什么效果（with what effect ）。簡而言之，傳播過程由傳播主體、傳播內容、傳播對象/受眾、傳播渠道/媒介和傳播效果構成[8]。該理論深刻地影響了傳播學，對戲劇的對外傳播活動具有指導意義。

（一）19世紀中至20世紀二三十年代：隱形失語時期

這一時期的粵劇外播活動區域、受眾基本固定，仍舊以華人為主，間或有對武術、雜技感興趣的域外人士，但本質上未改變傳播主體與對象、傳播內容與渠道，是封閉的唐人街華工僅有的娛樂活動，是身份認同與思鄉情結的載體。

就傳播效果而言，這一階段的粵劇演出影響了美國的上層知識分子。《晚清華洋錄》曾記載了著名作家馬克·吐溫1877年的觀后感。他看到粵劇體裁和意大利歌劇在動作方面的相似之處，但吸引他的仍然是異國情調，如“中國功夫、奇特的服裝和狂野的外來音樂”[9]。因此，從整體上看，粵劇在海外第一階段的傳播，域外人士接受度較低，尚未融入主流文化圈，除了報章雜志只字片語的報道之外，長期以來處于“隱形失語”（invisible and inaudible）狀態[4]。

（二）1949年至20世紀80年代：外交先行的國家主體傳播時期

中華人民共和國成立后，在“百花齊放、推陳出新”的戲劇改革方針的指引下，粵劇恢復了海外演出。根據《中國戲曲志·廣東卷》[10]、《廣東省戲劇年鑒》[11]、《中華人民共和國成立后粵劇紀事》[12]，當時的各級各類粵劇團，特別是廣東粵劇團先后赴蘇聯（1957）、越南（1961）、柬埔寨（1972）、美國（1985）、加拿大（1985）進行訪問演出。這一時期，省港澳粵劇團恢復交流，劇團足跡遍及美加13城、商演49場，其受到熱烈的歡迎，不僅被各國元首熱情接待，粵劇名伶紅線女等還被授予多項大獎，成為粵劇海外傳播的重要使者。

1949年后的40年，粵劇傳播區域受限。這一傳播階段，國家和政府主導的粵劇出訪體現出鮮明的時代特征，傳播區域僅限于社會主義國家或友好鄰邦，表達了與演出國交好的愿望，且其關于建立經濟、政治、文化紐帶的外交功能大于文化傳播功能。其次，政府及文化機構演出受眾局限性大，基本由政府相關部門人員、文化機構及少量戲劇專業人士、學者及學校師生構成，普通受眾較難親臨現場，僅在報紙雜志上管中窺豹，因此外交功能突出的出訪性演出在某種程度上可以作為粵劇傳播的起點，但要融入主流文化仍須與其他渠道結合。最后，以國家為主體的訪問演出，從效果來說，體現出鮮明的象征性意義，觀眾以禮節性觀賞為主，尚未實現觀眾規模化、市場化。因此，受眾面有限，傳播效果有限，后期的持續性傳播乏力。

（三）20世紀90年代至今：著力提高對外傳播效能的多元化傳播時期

如前所述，粵劇傳播進入90年代以后，呈現明顯的多樣化特征，但是基于以下原因，這個時期粵劇的對外表達能力、傳播能力仍然偏弱。

首先，傳播主體意識尚待提高，主體間合作意識較弱，尚未形成協調一致的對外傳播格局。國家和政府主導的海外傳播實踐多基于文化“走出去”的戰略意圖，演出的意義多為邦交性質，受眾缺乏細分，也缺乏持續的市場需求，因而難以形成高質量、閉環式、持久性的傳播態勢。以“獅城國際粵劇節”為例，廣東省粵劇代表團在1990—1999年這十年間僅參與了一次，這說明專業粵劇團主體傳播意識和能力有待提高，粵劇團體和演職人員作為跨文化傳播主體亟須提高跨文化傳播能力。演出團體專注于藝術形式與表現方式，大多缺乏主體意識，由于跨文化溝通能力受限，同時也缺乏具備粵劇與跨文化溝通兩方面知識與技能，因此劇本改編、表演程式、表演策劃與宣傳都未能完全按照目的語國家文化語境規范進行，未能和觀眾的期待視閾融合，導致接受效果大打折扣。而海外業余粵劇團體基于其本土及跨文化溝通方面的優勢，主體傳播意識遠遠高于前兩者，但海外民間團體系自發形成，往往政策與資金支持不足，在人才繼承與技藝傳承方面難以為繼。

其次，傳播渠道與媒介自覺尚待培養，渠道利用效率亟待提高。進入90年代以來，傳統媒體傳播形式已經非常成熟，但互聯網與新媒體傳播力尚待加強。以網站與微信公眾號同時運營的粵劇網為例（網址http：// www.yuejuopera.org//；公眾號“中國粵劇網”），兩個平臺信息建設完備（含編年史與數據庫）、視聽一體化傳播、演出機構（含演員）—觀眾一鍵直聯，以及演藝與學術研究一體（含學術雜志出版），但是本著傳播與傳承粵劇宗旨的粵劇網缺乏海外傳播渠道與媒介意識，兩個平臺均無關鍵信息的外文翻譯與外文版本，視頻曲目無外文字幕，最終導致“墻內開花墻內紅”，無法將最全面的粵劇信息呈現給海外受眾。

再次，傳播內容亟須革新，受眾意識亟須培養。受制于目的語語境，大多數海外傳播劇目以家庭婚戀為題材，曲目較為單一，無法整體呈現粵劇人物的家國情懷與理想抱負的高級志趣。另外，內容傳播過程管理能力尚待提高。傳播前準備、傳播中內容目的語的文化語境適應以及傳播后內容接受調查未能有效銜接，導致“文化折扣”現象出現，海外受眾接受難。傳播前，由于宣傳資料缺乏觀眾維度，只是單純介紹劇目內容，缺乏對文化的音調曲式、樂器、行當的背景知識進行鋪墊，造成入門難。傳播過程中，因缺乏劇情梗概翻譯或高質量的字幕翻譯，造成欣賞難。演出后，未能及時跟蹤調查受眾接受程度，導致接受策略制定難。內容傳播方面的“三難”是影響粵劇深度傳播與接受的頑疾。

最后，受眾與傳播效果有待跟蹤與深入調查。在傳播學“5W”理論中，受眾維度是最難測量的，也是迄今為止粵劇海外接受資料匱乏的重要原因。現有資料多為官方藝術團體演出數據，如上演曲目數量、觀眾人次、報紙雜志報道只言片語的反饋，尚未形成多維度接受—反應的動態數據跟蹤，如粵劇譯本館藏數據、譯著銷量、讀者反饋與評價，主流媒體點播量、彈幕數量、評論，線下演出票房數據、觀眾調查問卷等。

四、粵劇海外傳播對策

基于我國文化“走出去”戰略，以及前述粵劇海外傳播存在的問題，本文提出以下對策助力粵劇文化的海外傳播。

（一）提高主體傳播意識，實現多主體聯動傳播

政府機構、專業演出團體、業余粵劇團作為傳播粵劇的三大主體各有優缺點。政府機構主導的傳播賦予了粵劇在我國傳統文化中的特殊地位，還能有效整合粵劇資源。專業演出團體有較強的跨文化傳播意識與溝通力，可見，打造一支懂戲曲、懂外語、懂跨文化傳播的復合型專業人才隊伍是實現跨文化傳播的有力途徑。海外業余劇團借助其熟悉本土文化、跨文化交際能力突出的優勢又有力補充了前兩者的不足。因此，各傳播主體增強傳播意識，發揮各自優勢，在粵劇傳播過程中實現互補與聯動是粵劇海外傳播的必由之路。

（二）提高受眾意識，創新傳播內容

戲曲作品具有文本與表演的二重屬性，因此戲曲傳播的內容需要融通文學作品與舞臺表演。要注重傳播劇目的選擇，選出“最具有文化交互屬性，攜帶本民族文化精髓，甚至經歷過外譯或海外舞臺表演”的高光作品[13]。內容上應體現民族精神，在民族人物形象的劇本與表演中加入受眾維度，建立適應受眾的粵劇英譯立體傳播機制，打造“接地氣”的傳播體系，形成與傳播目的地的大眾之間的良性互動，順應受眾的信息獲取習慣，主動進行粵劇英譯對外傳播。

（三）媒體融合，多樣化多途徑傳播

媒體融合是國際傳媒大整合之下的新作業模式，將多種傳媒模式進行有效融合，資源共享、集中處理，衍生出不同形式的粵劇產品，然后通過不同的傳播平臺輸送給受眾。粵劇英譯可以在實地演出、展覽的基礎上，融合報紙、電視、電臺、電影、社交媒體等方式，實現全方位、多途徑傳播。如楊蔚、文婕肯定了粵劇電影、粵劇藝術博物館在多途徑傳播中的作用[14]，鄭敏強調互聯網傳播形態是粵劇發展的重要基礎[15]。

（四）大數據動態跟蹤受眾反應，傳播對象精準化

大數據時代的新聞傳播能夠整合、優選數據，發掘大數據背后的新聞價值從而進行精準傳播。基于受眾維度，對劇目、唱詞、時長、演出地、新聞報道與采訪錄、網站評論與彈幕數量等進行大數據統計與整合，能夠構建起更為立體的受眾需求模型，有效促進傳播水準的提升。

五、結語

在粵劇海外傳播的150年里，歷經海外商演、國家主體出訪性演出、多元主體與渠道傳播三個歷史階段，在傳播主體、渠道/媒介、受眾與接受效果維度呈現出迥異的特征，凸顯了不同的問題，最終為新的時代背景下粵劇的全球化傳播提供了寶貴的經驗與啟示，推動了粵劇多主體聯動傳播、多媒體融合傳播、創新性內容傳播與傳播對象精準化。

參考文獻：

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[12] 中華人民共和國成立后粵劇紀事[EB/OL].粵劇網，http：// www.yuejuopera.org/yjjs2/yjgs/djs/，2022-06-16.

[13] 陳戎女.中外戲劇經典的跨文化研究：雙向思維促進多元文明互鑒[N].光明日報，2021-10-20（11）.

[14] 楊蔚，文婕.當代粵劇文化的傳承與傳播模式創新探索[J].文化產業，2021（36）：31-33.

[15] 鄭敏.基于數字技術之下的粵劇傳播形態探析[J].中國民族博覽，2017（8）：105-106.

作者簡介 張建秀，副教授，研究方向：戲劇翻譯。 欒偉霞，講師，研究方向：翻譯理論與實踐。