蒙古族四胡及科爾沁流派的藝術特點

霍日查　溫澤

摘 要：蒙古族四胡是具有典型代表意義的民族樂器，在科爾沁地區分兩個流派。形狀和造型與漢族的四胡相似，材質一般為紅木和紫檀木，音色動聽，深受民族民間及專業團體的喜愛。筆者通過了解蒙古族四胡的演奏形式和技巧運用特點，四胡的形制，傳統文化的傳承及發展過程，并針對現代音樂領域的現狀，進行分類歸納和論述，尤其是對促進科爾沁四胡流派發展，闡述自己的論述觀點。

關鍵詞：蒙古族；四胡；科爾沁

中圖分類號：J632文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）23-000-03

一、蒙古族四胡概述

（一）蒙古族四胡介紹

蒙古族四胡是在蒙古族地區流傳的樂器，與漢族的四胡區別不大，材質為紅木和紫檀木，琴筒為八方形，表面用蟒皮或者牛皮蒙的，弦軸和軸孔都沒有錐度，利用弦的張力來得到定弦規律，個別的琴桿和琴筒上還鑲刻著花紋，以表現裝飾的意義，突出民族樂器的特色。琴弓通常使用竹竿上系馬尾作成，琴軸上包著十厘米的銅皮或者象牙等物件裝飾。其分類包括低音四胡、中音四胡、高音四胡等幾種形式。四胡的名稱來源于其樂器的形制，一般有兩種說法。一是民間說法，它有四個固定弦的琴軸而得名；另一個是在四個琴軸上固定的四根弦而得來的現代名稱，因此都以四胡為名[1]。

（二）四胡的種類

1．高音四胡

定弦為“d1—a1”，高音四胡音色十分明快，聲音穿透力強，擅長演奏獨奏曲，重奏和合奏形式中表現力更突出，承擔領奏聲部。四胡屬于弓拉弦鳴的樂器，又被稱為蒙古小四胡，是在民間四胡的基礎之上改造而成的，在內蒙古地區廣泛流行，音色粗獷，一般為木質，呈八方筒形狀，表面有諸多紋樣裝飾，隨著發展，高音四胡的形制逐漸被固定，一般上面裝飾琴馬，演奏時多采用一弓一音的形式，音色優美，音量較大，常常與中音四胡、馬頭琴等樂器進行組合演奏，呈現出不同的音樂效果。胡筒長14厘米，直徑9厘米，琴桿長80厘米[2]。

2．中音四胡

定弦為“g—d1”，中音四胡區別于高音四胡，四根弦發音是成雙的，兩個弓毛夾在一二、三四弦之間，指甲頂弦一般用于中音四胡中，弓法技巧分為全弓、分弓、快弓等形式，指法技巧分為抿音、抹音、連滑等形式，中音四胡對演奏者技巧的要求較為嚴格。中音四胡筒長16厘米，直徑10厘米，琴桿全長90厘米。

3．低音四胡

定弦為“d—a”，低音四胡又被叫作大四胡和好來寶四胡，流行于內蒙古的部分地區，多用來進行蒙古族民族歌曲的演奏以及好來寶等音樂形式的表演中。低音四胡與其他兩種形式共同呈現出蒙古族四胡的藝術特征，運用不同的演奏技巧進行表現，突出民族性和地域性特色。低音四胡筒長30厘米，直徑15厘米到20厘米，琴桿長為110厘米左右[3-4]。

二、蒙古族四胡的流派概述

蒙古族四胡的演奏風格展現出草原特色，尤其是科爾沁地區的四胡演奏風格展現出兩大流派的特征。四胡的種類豐富，包括大四胡、小四胡以及中四胡等形式，在琴弦上也具有差異性，分為尼龍弦和鋼絲弦兩種形式，不同的材質也會形成演奏差異。科爾沁兩大藝術流派的演奏各具特色，長期的民族生活經驗，為其音樂的演奏提供了扎實的基礎，四胡本身就來源于民間，又在民間的土壤中得以發展，吸取了我國民間戲曲和地方戲的音樂形式和音樂風格，呈現出新的藝術表現力[5]。

（一）吳云龍流派

吳云龍是通遼人，著名四胡演奏家、教育家、作曲家，科爾沁四胡兩大流派代表之一。青少年時在民間演繹，后進入專業藝術學校任教。多年的教學環境給他提供了良好的發展氛圍。多年的教學研究經驗、扎實的演奏技巧及杰出的創作風格，在四胡演奏領域享有盛名。為了四胡教學得到系統的基礎理論和實踐，他把原來四胡的絲弦改成鋼弦，羊皮換成了蟒皮，在原低音和中音四胡的基礎上改進為高音四胡，并能夠做到獨立演奏樂曲，同時創造出很多獨特的演奏方法和教學內容。從此科爾沁地區出現了高音四胡的演奏形式及豐富的演奏技巧，實現了對外推廣的意義，使蒙古族四胡被更多的大眾所了解和熟知[6]。

改進四胡的實踐中根據民間四胡弓法的弱點，指法技法上的不足，以教學為目的創新擁有自身的演奏套路。在運弓時使弓呈現出一條線，十分平穩，弓毛與琴弦呈九十度的直角形式，拉弓速度平穩，聲音干脆，倒弓演奏絕活。技法套路分為右手弓法和左手指法兩種形式，倒弓是換弦演奏技法，用于第二、第三拍相同的音符演奏中，為了體現蒙古族的地域特色，練習和演奏中注重音頭的表現力。

（二）孫良流派

孫良是通遼人，著名民間口頭傳承藝人，科爾沁四胡兩大流派另一個代表人。他一生的藝術生涯展現了蒙古族古老的音樂形式，以民俗民間的形式表現四胡音樂。他成功地把民族民間曲調改編為獨奏的樂曲，并演奏了大量優美的民間樂曲。經過長期的實踐，細心鉆研，他研究出一套新的演奏技巧，以按、打、彈、滑等為主，逐漸擴展了高音四胡的音樂，使音量不斷增大，美化音色，豐富了表現形式。演奏技巧的開發研究中結合教學實踐，他培養了大量優秀的高音四胡演奏家，使內蒙古四胡演奏藝術得到發展，最終形成了自我特有的四胡流派[7-8]。

三、四胡流派的演奏風格及藝術特點分析

（一）四胡的演奏風格

四胡在蒙古族語言體系中被叫作“呼日”和“胡爾”，屬于內弓演奏樂器。在2006年被列為中國非物質文化遺產行列，四胡的不斷發展推進科爾沁音樂的發展，尤其帶動了新一代四胡演奏家的成長。四胡具有自身的演奏風格，對創新和傳承民族音樂起到了一定的影響作用。在內蒙古科爾沁地區，兩大流派四胡的演奏風格，區別于其他樂器形式，展現出鮮明的民族特色和地域性特征。如譜例1是《好來寶》的片段，同一首曲調的七種演奏異文，一共包含八個小節，從旋律的特征來看具有明顯的蒙古族風格，恰當地運用了打音、滑音、回音、顫音等技巧，呈現出一種四胡演奏的良好效果，第三支中融入了四胡加花的演奏形式，在節奏上形成變化，巧妙地運用第四指指法，運用了吳云龍的反向倒內外弦的換弦演奏形式，在每一個十六分音符的第一音都作為強音表現，突出四胡的演奏特色[9]。

譜例1

（二）四胡的藝術特點

1．裝飾型潤腔特點

裝飾音演奏風格最常見的形式是回音的演奏形式，一、二指先后按弦，再運用四指，表現裝飾音和旋律的關系，常出現在高音四胡的演奏中，對民歌的演奏方法進行模仿，利用裝飾音的特點，在較慢的旋律中保持弓法的連續性。當音樂線條過長時，不能使用裝飾音，四胡的聲音逐漸變小，演奏時，拖住聲腔，加入裝飾音，使節奏更加連貫。在快速的節奏中，加入快速的裝飾音，加強音樂歡快的氛圍，尤其是在民間樂曲的演奏中，表現一種裝飾性，同時烘托樂曲，表現演奏情緒。孫良在演奏過程中善于運用裝飾音，表現裝飾性，運用連續性的弓法形式，給予樂曲以較強的節奏感[10]。

2．滑音演奏特點

蒙古族四胡在演奏過程中，滑音是最常見的表現形式，運用多種演奏技巧進行搭配表現，滑音對民歌中的甩腔進行模仿，從民歌的演繹形式中獲得靈感，展現出民間音樂的特色，主要對河南地區的河南梆子中的幫腔進行借鑒，蒙古族四胡滑音的演奏形式音程距離較遠，在滑音技巧發展中，為了保持原有的民歌特色還加了回滑音的形式。蒙古族四胡除了裝飾音與滑音以外，還包括其他的演奏技巧形式，以豐富的演奏技巧表現地區的民歌，四胡的演奏技巧還包括揉弦、撥弦等形式，突出蒙古族的音樂特色。孫良在演奏中根據不同段落進行不同的表現，使樂曲在同一個曲調中形成不同的音色，表現不同的音高。孫良的《八音》一直流傳至今，被大眾稱為“孫氏八音”，在《八音》中表現不同的曲調，運用不同的技巧形式，運用大、中、小四胡的不同定弦法，體現出民間器樂合奏的傳統組合形式[11]。

（三）演奏套路

1．技法套路

蒙古族四胡的技法套路形式豐富多樣，不同的流派創造了不同的技法表現形式，比如吳云龍的流派就愿意使用倒弓的形式進行演奏，倒弓的形式不是單獨使用，而是在每拍的第二和第三個音之前加入打音、滑音、點音等形式，配合加花技法，呈現出獨特的演奏風格。倒弓是吳云龍的特色技法，在其演奏的《春到科爾沁》樂曲中，他將倒弓運用得十分嫻熟，呈現出良好的視聽效果。另外，吳云龍擅長運用指法，運用中指、食指、無名指在四個音位上進行演奏，體現出音色的韻味。食指與中指做滑音的演奏，小指做裝飾打音，每根手指表現不同的風格，體現不同的演奏形式[12]。

2．變奏套路

伴奏套路與弓法套路和指法套路之間存在著必然的聯系，弓法和指法是變奏套路的表現形式，變奏是演奏家在演奏過程中運用特定的技法來表現音樂內容。四胡演奏的技法形式豐富，尤其是在科爾沁兩大流派的影響下，四胡的演奏技巧更加完善，包括回音、打音、顫音等多種形式，回音是將骨干音在音前做點，在音后做打，最終將音送回到原位。在四胡的演奏樂曲中普遍流行，尤其是在民間的演奏中，展現出獨特的節奏感。打音是運用四指或者三指進行演奏；或者二指、三指、四指同時拍打，展現樂曲節奏的變化。打音的形式比較普遍。顫音分為不同的形式，包括長顫音、短顫音、滑顫音等形式，不同的顫音會營造出不同的音樂效果，在蒙古族四胡的演奏中表現出獨特的音樂質感[13]。

四、結束語

蒙古族民間音樂文化在我國文化體系中擁有重要的發展地位，以音樂的形式記錄生活和歷史，見證著民族的發展歷程，民族音樂具有傳遞民族思想和民族情感的重要作用，隨著文化的發展，民族音樂受到越來越多人的青睞，表現了民族音樂多元化的發展狀態，蒙古族傳統音樂傳承十分有必要，是發展地域文化和民族文化的重要內容，蒙古族四胡的樂曲從來源以及風格都展現了蒙古族的文化特色，尤其是反映出鮮明的游牧文化特色。

本文通過對蒙古族四胡的研究，了解了其兩大藝術流派的發展現狀，對蒙古族四胡有了更深的了解，對其音質和演奏發音技巧進行了分析，通過研究發現，蒙古族四胡演奏具有濃厚的地域性特征，以音樂的形式促進了民族文化的傳播，并對大眾形成了鮮明的影響。四胡是蒙古族民間傳統的古老樂器，是國家非物質文化遺產的重要內容，因此受到大眾的廣泛關注，形成了重要的影響。科爾沁地區的蒙古族四胡演繹展現了蒙古族的傳統文化底蘊，傳遞出深刻的文化性特征。兩大藝術流派豐富了四胡的藝術表現力，為大眾提供了豐富的文化內容，并在傳統的基礎之上加入新的元素，豐富技能表現，增強藝術感染力，改變弓法的形式，傳達出民族音樂的氛圍和意境。

參考文獻：

[1]包克誠.關于科爾沁蒙古族四胡文化傳承的思考[J].內蒙古民族大學學報（社會科學版），2013，39（05）：27-28.

[2]于雙振.昔日打工仔 今日制琴師——訪二胡制作師呂勝路[J].樂器，2011（02）：24-26.

[3]劉京虹.老驥伏櫪，志在千里——訪二胡制作名家王根興[J].樂器，2011（01）：23-25.

[4]斯琴塔娜.蒙古四胡的造型藝術特征研究[D].內蒙古農業大學，2016.

[5]烏蘭杰.保護少數民族傳統文化藝術遺產斷想[J].內蒙古大學藝術學院學報，2004（01）：24-29.

[6]項陽.中國音樂民間傳承變與不變的思考[J].中國音樂學，2003（04）：68-78+142.

[7]高·青格勒圖，斯勒巴特爾.蒙古族器樂曲──“阿斯爾”[J].內蒙古藝術，1998（02）：48-50+67.

[8]慶歌樂.論傳統變奏手法在蒙古族器樂曲《阿斯爾》中的運用[J].音樂創作，2012（12）：149-151.

[9]納.布和哈達.有關烏珠穆沁右旗王府樂隊情況的調查[J].內蒙古大學藝術學院學報，2009，6（03）：19-21.

[10]蔡際洲.中國傳統音樂的研究角度[J].黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2007（01）：78-83.

[11]慶歌樂.蒙古族古典宴樂《阿斯爾》的傳統器樂特征[J].內蒙古藝術，2006（02）：23-25.

[12]蕭梅.從感覺開始——再談體驗的音樂民族志[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2010（01）：81-93+7.

[13]蕭梅，李亞.音樂表演民族志的理論與實踐[J].中國音樂，2019（03）：5-14+34+193.