守正創新意求真

趙愿

摘 要：明清之際的新安畫派在中國傳統繪畫中影響深遠，作品呈現荒寒逸趣的清冷風格，體現了創作者忠誠于心靈表達，敬畏于自然造化，其“求真”理念化為立象盡意的核心追求。與傳統看似大相徑庭的當代水墨藝術，應擇取審美精華，挖掘活性基因，于“傳統”和“當下”、“民族性”和“全球性”的相互關照中再現蓬勃的文化活力與古為新，在與物象、與時代、與自我的交融中開拓出自身藝術創作的當代性。

關鍵詞：新安畫派；山水畫；當代水墨；傳承；求真

中圖分類號：J212文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）23-0-04

“十七世紀中國山水畫壇上審美境界最高的”[1]新安畫派形成于明末清初，是活躍于新安江流域的繪畫流派，以漸江、查士標、程嘉燧等人為代表，在中國傳統畫壇享有盛譽。明末清初的知識分子集聚或散落于皖南、江浙等地，多描繪黃山景象，以畫風清冽荒寒著稱，在古人程式和自然奇峰之間實驗筆墨形式，留下了千百份獨具審美特性的遺世之作。

近年來學界對新安畫派的重視和研究日益增多。2012年澳門藝術博物館曾主辦以“云林宗脈”為主題的新安畫派書畫學術研討會及同名特展，厘清畫派群體的組成并尋繹畫家群體創作的藝術特點及內在聯系[2]。“新安畫派”這一不斷被重構的歷史概念其生成與演變由曹多軍、孫國良（2020）做出了詳盡可信的分析[3]。眾多學者對新安畫派的代表名家進行詳盡且有深度的個案研究（高飛，2015[4]；陳辭，2017[5]等），或關注新安畫派的形成與其地域環境、徽商經濟和時代語境的密切關聯，呈現了藝術創作所受到的地緣文化影響和互動（陳琳，2006[6]；張麗春，2018[7]等）。

文化性地域和地理性地域對藝術家創作的影響都不容忽視。新安畫派眾人作品的題材與風格，體現了如黃山等自然物象與創作者心理的共鳴和呼應：中國畫“寫真”是實現從“實景”到“畫景”轉變的必要手段；自然地貌特色、畫家個人修養、傳統山水文化觀念以及地域歷史文化等都是實現這一轉變的要件抑或制約性因素。[8]

明清之際新安畫派創作呈現中的“寫真”不僅是對外自然的“求是”，也是創作者的內心之“真我”呈現；這份對“真”的追求，對當下21世紀的中國水墨藝術創作有何啟示？本文即通過對新安畫派代表畫家作品風格的研究，探討當代水墨的傳統基因及當代中國水墨藝術如何重塑傳統經典，闡明中國水墨藝術在本土與全球、古與今的沖突與交融中的擇取態度，思考水墨藝術的當代國際化、多元化發展這一藝術史命題。

一、荒寒逸趣——新安畫派的風格形質

皖南與浙、贛的交界處，奇峰矗立、水云行彌，徽州的新安郡素有“奇山異水，天下獨絕”之稱，自古便是文人雅士向往的偏僻狹阻之地，在戰亂年代更是遺民群體的避世隱匿的藏身桃園。十七世紀政局變革之際，許多明末士大夫紛紛來此落居，一方面是避開社會動亂的危險，另一方面也緘默地表達自己對清政權的不屈從。這些士人的學識和氣節，在藝術領域逐漸促成了新安畫派興起。

中國山水畫推崇“山林文化”，這一隱逸文化是圣賢之間頗為推崇的文化類型。中國山水畫寄托了文人對人生哲學、生命的認知，也是在現實世界實現自我超越的重要手段。且徽州自古刻版印刷業發達，不少畫家也供力于書籍插圖版畫的繪制。重視以線造型的版畫與這一地區多石疏林的自然景觀特征，共同促使畫家選擇如版畫刻刀版剛勁硬朗、瘦削凝練的線條，來描繪出骨韻兩勝的棱角山石。

新安畫派以漸江為宗。甲申之變后心灰意冷的漸江皈依為僧，絕跡隱遁以清凈名節。他的繪畫風格追慕宋畫，后“我思元瓚”轉向元四家，但非專意于承襲范式而在于畫境氣質——其畫作境界幽僻，意趣荒寒，清逸簡淡的氛圍甚至較云林更甚：“筆墨高秀，自云林之后罕傳；漸公得之一變。后諸公實學云林，而實是漸公一脈。公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。”（石濤《弘仁曉江風便圖》題跋）在同時代人眼中，漸江既學自倪瓚又超脫倪瓚，在黃山的自然物象上造境出高峭幽峻、荒寒深邃的畫作逸意。倪瓚的坡石尚有土松燥潤之氣，而漸江的枯木寒石則線條更加凜冽干脆，幾近于舍棄一切圓鈍的婉轉，直取幾何銳線成角轉折塑形。如果說他人畫作中的清淡似乎還流露著略微的溫好和接納，漸江之畫則更像滲出一股勿近的冷漠，顯露出于奇縱險絕的深山中一人足矣的排斥入境、與世隔絕的距離。“疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。”自視不合時宜的漸江借無人空亭、倒掛老松和如折鐵般的空勾線條塑造幾何山石，使得穩定的畫面呈現出封閉的空間和停滯的時間，形成一人獨醒且不渴交流的空闊靜謐。

新安畫派“查士標、程正揆、曹岳、馮景夏等，同傳其法，時稱逸品。其傳習云林，用筆務枯，用墨務干者，則稱釋宏仁，學者宗之，號新安派；高翔、祝昌輩為其健者。”[9]查士標曾言：“不求聞達，一室之外，山水而已”，在主觀上拒絕、在客觀上無望仕途騰達。于是，“十六到十七世紀間的中國和歐洲一樣（各自獨立發展而非相互影響），野心勃勃的個人主義的‘我首次占領了圖繪場域、圖繪形式與圖繪風格，將其權威及敏銳的神經灌注其中”。[10]作畫不再是為了歌功頌德或官場情禮，更主要是師法造化自然并抒發自我性情，因而其對照奇縱黃山創作出隱逸冷寂的畫境，顯示出剛貞峻峭的不阿正氣，在山水畫的審美意識上突破了因循守舊、拘泥于圖式八股的作風。

“質有而趣靈者，莫如山水”。新安畫派常以黃山為寫真對象，師法造化，從各個角度反映黃山面目。宗炳在《畫山水序》中言明：“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣”[11]，“形”是“神”的依托；黃山作為物形為畫家提供了借以喻人喻己的創作原點，而其個人性的時代際遇和抉擇態度則貫入其中，既擇取前人范樣圖式又依趣味和對象加以調整，筆墨飛舞表現出各自所見所想所感的深山遠道。他們的藝術作品于自我心境與畫中山水共同體現出坦率赤忱、意切情真。這份“真”，不僅是寫生的“真”，也是濃縮了人生的情感之“真”；是真山真水，也是真我真思。新安畫派的繪畫理念并不會因時代變化而褪色，在現今的中國水墨藝術創作中只有通過提煉傳統的經典元素，不斷探索嘗試，才能夠轉化出具有當代審美的新形式。

二、立象盡意——當代水墨的傳統基因

中國以水墨媒材創作視覺藝術作品，悠悠千載、源遠流長，“是中國人審美觀、視覺美學的最高見證，是中國藝術人與自然融匯一體所生靈境的生動表現”。[12]英國詩人、藝術評論家勞倫斯·賓雍（Laurence Binyon，1869-1943）指出，中國繪畫體現了世界文明發展當中一個偉大民族的創造性精神。它蘊含一種歐洲藝術包括文學藝術也已喪失的力量，那就是一種整體的生命力，一種“生活的藝術”。[13]品鑒中國藝術作品，所見的不僅僅是紙上行墨，而是要看到藝術家長期認同、普遍持有的宇宙觀、生存觀、審美觀、藝術觀、創作觀和鑒賞批評觀，所涉視閾極其開闊，與自然、社會、生活和藝術的各個層面相連。

“滌蕩喧囂世俗氣息及摹古軟媚陋習，于渴筆枯墨中透出冷峭剛大的高潔品格……豐富和強化了中國文人畫的內容和深度，從而開創了中國山水畫中的寫生派，把山水畫壇從沉悶的摹古低谷推向了師法自然的高峰”（張飛鶯，2012）。新安畫派在古法中選擇南宗，兼取各路之長以豐富自身，形成了“筆如鋼條，墨如煙海”的氣概和“境界寬闊，筆墨凝重”的獨特風格[14]，強化了中國文人畫的內容和深度，體現了明末清初徽州地區的獨特文人風骨。

行至今日，中國水墨藝術從傳統轉向了現當代語境，省思和變革更為自覺——從康有為及魯迅的“合中西而為畫學新紀元”，至“南黃北齊”眾位大師的輝煌時代，到實驗水墨、新水墨探索及其后的都市水墨；藝術家以中國藝術語言與當代文化內涵的統一來反撥西方中心主義[15]。如今與世界藝術的聯結已然不可回避，我們需要在向外觀瞻的交流互動的同時，保持對藝術質量的至高追求，明確中國水墨藝術的立身特性，擇取審美精華，挖掘活性基因，在新時代的創新推進中，于“傳統”和“當下”、“民族性”和“全球性”的相互關照中再現蓬勃的文化活力。

較于傳統文人畫，二十世紀中國水墨藝術傳統回歸，不是對傳統簡單的復制粘貼，而是依據藝術主體的創作需求，進行的創造性轉換。在藝術家、理論家對傳統現代化的不斷嘗試和思考之后，意識到不論是傳承還是調整，都不可否定傳統文化根脈。當代中國畫藝術家不可能完全避免傳統范式、無中生有地創造自己的新法。每個時代的畫家都需要基于前人積累的創作語言，再出于自身所處時代的審美趣味，于學習汲取、調整致用的過程中書寫新的藝術形式。

扎根經典，并非泥古不化，而是吸取精華內化為新的時代與個人面貌。石濤曾言：“古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之肚腸”。古趣盎然又不失當代審美趣味的作品，是藝術家內在獨特心性真誠的呈現。中國傳統強調人與氣在作品上的統一，是對語境、內涵、蘊意的知曉與理解，因而強調筆墨造型所傳達出的畫中理氣與人的心性之思的合一。新安畫派作品中的冷寂和傲骨是他們不容自己被世事抹除棱角而圓滑逢迎的視覺具象，在藝術創作中傾注了對社會的認知態度和對自身的人格追求；當代的水墨藝術創作者也應從既定范式的囹圄中掙得一份自我對時代社會的思辨回響，在形式呈現和審美格局上不應亦步亦趨，而須企及傳統水墨在藝術特性、思維見解和語言經驗等多方因素集合而成的智性體系，對傳統整體關照以提高自身學養。

水墨作品的豐盈明潤之和，在于其對畫面景致的精妙安排、繪畫手法的靈活使用，象、境、韻、思的表達和契合，從規范中脫穎而成個人面貌，追求作品形式和藝術家理念上的自洽，引發觀者心領神會的共鳴。水墨是藝術家抒發自我的語言，是表達其心靈思想的有意手段，是其與世界赤誠相見渴求交互的途徑；如同一切藝術形式一樣，只有誠摯的表達和精心的錘煉才能夠達到為藝術家自身、為社會所認同、為世界所矚目、為歷史所銘記的藝術質量和人文情懷。

三、與古為新——傳統經典的當代重塑

“跡有巧拙，藝無古今。”藝術作品只有質量優劣、境界高低之分。古今中外多元的藝術形態、趣味風格，都有對審美質量和境界的共同趨向。縱然在不同的歷史階段或地區民族，“真”往往有不同的語境含義，但一直是人類組織視覺、心靈甚至社會、世界的理想之境。

水墨藝術是我國歷史積淀、民族精神的文化標志之一。近百年的國際國內社會生活經歷了前所未有的加速變革，當代的中國水墨藝術也在洪流中探索自己的立身之道。盡管我們已不再保守于古時的天人之和，但藝術創作仍然是在追求真誠、追求物與己的和諧。藝術家對生活百態的觀察思考，對水墨藝術語言形式的摸索，對呈現方式和圖式技法的琢磨，是否能夠得以完整恰當、不冗余浮華、有其自覺地表述當下的自我與世界的對話？這是立于傳統又迎向未來、是內觀個體生命又參與世界進程的“自洽之和”。

西方藝術進入現當代以來，對內在情感和思維的呈現勝過對外在物象如鏡般的刻畫，每位藝術家個體依據自己對世界的把握和理解去基于切身各不相同的精神情感以恰當的圖式語言進行誠摯的表達——既可以利用依靠自然物象，也能夠脫離物象完全表達主觀情思。在這樣先行的創作意識轉向帶領下，二十世紀以來的西方藝術運動噴涌迭代，多元紛呈，畫家從對具體物象的過度描摹中解放出來，進入精神世界的無限自由之中——這自然讓人聯想起中國古語“獨與天地精神相往來”和畫論中的“搜妙創真”，藝術家創造出的藝術世界既可通造化之妙，也可齊造化之功。事實上，當二十世紀初我國文藝界嘗試以西畫改良中國畫時，歐洲也正將長期凝聚于自身的目光轉移至東方的中國，試圖在中國繪畫中汲取二維平面體現出的繪畫生命感和視覺沖擊力以復興西畫的表現力[16]。可見，世界各地的文化藝術總是在互相觀照、取資借鑒甚或刺激競爭中滋發新生。

了解其他藝術的源流思想和行動努力，以此作為參照系有助于確認中國水墨藝術在世界藝術中的位置，是理解自身的重要一步。水墨探索之路已歷經多年，時常存在兩種聲音的困惑對立：一是將中國畫的古典精神和筆墨韻味作為內核，在對傳統的回顧中開啟其生發不息的諸種可能；二是以水墨媒介為著重點，刷新其觀念、手法、風格和視覺實驗效果[17]。前者認為當代水墨在非自身體系的沖融因素影響下，如若突破邊界太多就很有可能喪失自身特性，將水墨僅視為和鉛筆水粉等同等的創作材質顯然背離了“水墨”符號所蘊含的傳統藝術精神；后者認為前者對中國古典文人趣味的堅持已經不適于當代社會的意識和審美，傳統的筆墨程序往往是對現今創作者實現理想藝術效果的桎梏。現今中國水墨界的眾多沖鋒者致力于汲取多方精華、取變化以實驗，將自身的藝術創作參照于經典先賢的作品，以審慎的嚴謹在批判地對傳統進行自我選擇后的繼承。

體中用西，兼收并蓄；格物窮理，知權達變——無論是選擇師古法承傳統，還是借鑒外來思潮風格，無論是在筆墨意趣中凝神對話，還是在抽象表現時淋漓揮毫，當代中國水墨的藝術家的作品都不可能脫離自身所處的時代氛圍、全球性的文化交融，也不可能摒棄本民族的精神積淀和創作者自己的性格心理。選擇了水墨藝術的當代藝術家，其表現語言決然不再僅是延古的筆法和圖式，而是用水墨效果的無窮變化匹配畫家的思想結構以視覺藝術的形式呈現，因而固守于有否沿襲古典圖式作為區分作品優劣的唯一標準顯然不合理。其“當代”不僅是指作品誕生時間上的“現時當下”，往往也體現在其作品語言形式、表現對象、思想意涵、觀念自覺等方面的“當代”。作品呈現的是他們藝術觀念的抉擇，是是否選擇以當代人的視角落足于如今的現實生活，切入、參與并迎接所處社會的種種變化。藝術家身處于社會轉型之中，生存空間的復雜、社會心理的豐富和視覺文化的轉向都被敏銳地感受并把握，反映在其水墨作品之中，自然呈現了新時代藝術題材的多樣豐富和藝術家與社會關系的微妙理解。

四、結束語

明末清初活躍在徽州一代的新安畫派對元代倪瓚在生活態度、人格魅力、藝術思想和繪畫風范各方面的推崇和師承，將高逸、絕俗的文人畫特征發揮得淋漓盡致，對封建制度晚期的傳統水墨藝術做出了不可磨滅的推動貢獻。他們敬畏于自然造化，忠誠于心靈表達，將這份真摯和敬畏鐫刻于筆端，造就了形式和畫境的崇高個性。當代中國水墨藝術的創作者如何融古爍今是極具現實意義的藝術論題。在程式語言已被抽絲剝繭地臨習研究、運用變換后，除研習古人的形式規矩，水墨藝術家更要求不囿于古法而能夠獨運匠心、機杼自出，對新安畫派的創作精神，即求真的藝術秉性需更為執守。

中國水墨藝術變革將立足于新的空間和時代語境，探索新的水墨語言、創造新的藝術組合，以匯入世界當代藝術大潮。中國當代水墨藝術的多元格局，在激辯中互相貫通。人類文明的發展正是在比較、交流甚至沖突中推進，新的變化帶來新的問題，嘗試解決問題的種種途徑構成了藝術風格的百家爭鳴，但它們的藝術品格和至高追求始終相通。

“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。”（弘仁《畫偈》）新安畫派蕩盡塵濁，在與黃山與時代與自我的交融中開拓出自身藝術創作的當代性。華夏文人不論古今時代都秉持在心的審美觀念根基，隨時而變、隨境而新，因此現當代水墨在本質上蘊有對中華美學精神的繼承和重新喚起。時代性不是憑空產生的，而是在歷史的步履中逐步走來，不曾寂滅斷絕，也非逝后重生，而是一場亙久的延續。

參考文獻：

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[14]參見譚偉文.獻辭[A].云林宗脈：安徽博物院藏新安畫派作品集（上卷）[M].民政總署轄下澳門藝術博物館，2012.

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