“風(fēng)格”在教學(xué)與編創(chuàng)中的重要性
——以西藏舞蹈理論家丹增次仁的文化觀為路徑①

江東

丹增次仁先生自1959年進(jìn)入舞蹈行業(yè)，奮戰(zhàn)舞蹈事業(yè)已60余年，先后從事舞蹈教育、舞蹈研究等工作，是西藏舞蹈理論的開(kāi)拓者。其間擔(dān)任西藏自治區(qū)藝術(shù)學(xué)校副校長(zhǎng)、西藏自治區(qū)人民政府民族文化遺產(chǎn)搶救辦主任、西藏民族藝術(shù)研究所所長(zhǎng)、研究員、《西藏藝術(shù)研究》雜志社社長(zhǎng)，西藏舞蹈家協(xié)會(huì)副主席。其主要理論成果有主編的《西藏民族民間舞蹈集成·西藏卷》、專(zhuān)著《西藏民間歌舞概說(shuō)》、合著《西藏宗教舞蹈藝術(shù)》，撰寫(xiě)論文近70篇，多次擔(dān)任區(qū)級(jí)慶典儀式總導(dǎo)演。獲國(guó)家文化部“優(yōu)秀專(zhuān)家”“先進(jìn)個(gè)人”、西藏文化系統(tǒng)“優(yōu)秀工作者”等稱(chēng)號(hào)，并享受?chē)?guó)務(wù)院特殊專(zhuān)家津貼待遇。現(xiàn)任國(guó)家文旅部非物質(zhì)文旅部遺產(chǎn)首席專(zhuān)家、西藏自治區(qū)非物質(zhì)文化專(zhuān)家委員會(huì)主任委員、舞蹈組組長(zhǎng)。

在半個(gè)多世紀(jì)的舞蹈從業(yè)過(guò)程中，丹增次仁先生對(duì)西藏傳統(tǒng)民族民間舞蹈進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的挖掘，并對(duì)西藏傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行了細(xì)致的收集、分類(lèi)、解析工作。他從事舞蹈教育近20年，舞蹈研究40余年，大量參與了自治區(qū)宣傳部、文化廳主辦的各項(xiàng)舞蹈編創(chuàng)、學(xué)術(shù)等方面的活動(dòng)，在舞蹈理論與實(shí)踐方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，由于對(duì)西藏舞蹈藝術(shù)浸其一生的探究，積淀了深厚的理論知識(shí)及藝術(shù)涵養(yǎng)，對(duì)西藏傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)、編創(chuàng)等方面形成了獨(dú)特的認(rèn)知。在筆者與丹增次仁先生的采訪與交流過(guò)程中，深感老一輩藝術(shù)家的思考與認(rèn)知是留給我們的寶貴財(cái)富，這些真知灼見(jiàn)，一定能夠?yàn)槲鞑貍鹘y(tǒng)舞蹈文化的建設(shè)帶來(lái)啟發(fā)和促進(jìn)。本文就是以丹增次仁先生的文化觀為路徑，以一位老舞者的文化經(jīng)驗(yàn)做支撐，概述先生的舞蹈生涯、舞蹈教學(xué)與舞蹈編創(chuàng)中的文化認(rèn)識(shí)，并對(duì)其進(jìn)行一次文化上的探析。

一、實(shí)踐結(jié)合理論的舞蹈生涯

丹增次仁先生自1966年開(kāi)始在中央民族大學(xué)教授舞蹈課程，其中藏族民族民間舞始終是教學(xué)中的骨干課程。當(dāng)時(shí)全國(guó)藏族舞教材的編寫(xiě)還處于起步階段，對(duì)教材的認(rèn)識(shí)和“風(fēng)格”的把握還有諸多欠缺與不完善之處，教材中呈現(xiàn)的藏族舞是局部、大略和斷章的反映，在“審美”定位上還缺少精確認(rèn)識(shí)，教學(xué)中其藏族舞蹈教學(xué)形態(tài)更多地表現(xiàn)出的是“他者”的審美反映。面對(duì)藏族舞蹈表現(xiàn)出的龐雜體系，豐富內(nèi)涵，也使丹增次仁先生在這一階段深感教學(xué)的難度和力不從心。特別是藏族舞蹈理論研究在這一階段基本處于空白狀態(tài)，具體的種類(lèi)、關(guān)系、演變、譜系、民俗、形式、淵源、比較、流傳和功能等都較模糊，還沒(méi)有人進(jìn)行過(guò)專(zhuān)門(mén)、深入的研究，缺乏資料和理論上的奠定。因而，教學(xué)中這種隱約而混沌不清的“藏族傳統(tǒng)舞蹈”認(rèn)知在人才培養(yǎng)過(guò)程中有一定的局限性。

鑒于此，當(dāng)時(shí)年輕的丹增次仁先生便肩負(fù)起這一責(zé)任。他常常借助探親、下鄉(xiāng)的演出機(jī)會(huì)，深入基層對(duì)西藏傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行大量的采風(fēng)和實(shí)踐，其中專(zhuān)門(mén)到拉薩山南多縣學(xué)習(xí)過(guò)果諧，拜會(huì)拉薩各類(lèi)著名的民間藝人學(xué)習(xí)過(guò)堆諧；向自治區(qū)歌舞團(tuán)擅長(zhǎng)熱巴表演的巴桑次仁、民間藝人次卓瑪和白瑪夫妻等學(xué)習(xí)過(guò)熱巴舞蹈；在昌都學(xué)習(xí)過(guò)果卓；向強(qiáng)巴林寺學(xué)習(xí)過(guò)曲卓；向牧民、諧藝人學(xué)習(xí)過(guò)不同區(qū)域的傳統(tǒng)舞蹈。田野采風(fēng)獲得的第一手資料，充實(shí)了他的專(zhuān)業(yè)和文化認(rèn)知，為自己的教學(xué)實(shí)踐打下基礎(chǔ)。在20世紀(jì)70年代初，丹增次仁先生在中央民族大學(xué)就編創(chuàng)了20組具有代表性的藏族舞教學(xué)組合，在北京各院校和表演團(tuán)體得以廣泛傳播。這些西藏傳統(tǒng)舞蹈組合就是以“風(fēng)格”為第一要素，以舞種與舞種之間濃郁特色為界線，將迥異的、各具形態(tài)的藏族舞蹈形象地、規(guī)范地引入課堂之中，所編排的舞蹈組合至今在產(chǎn)生著影響和作用。1977年他返回西藏自治區(qū)歌舞團(tuán)工作，雖然調(diào)入表演性質(zhì)的藝術(shù)團(tuán)體，但仍是教員身份，承擔(dān)著為本團(tuán)演員訓(xùn)練舞蹈基本功和民族民間舞教學(xué)的工作。為了提高演員們對(duì)藏族舞蹈的“風(fēng)格”的認(rèn)知，丹增次仁先生作為舞蹈隊(duì)的負(fù)責(zé)人，積極安排民間藝人走進(jìn)團(tuán)內(nèi)舉辦的教學(xué)課堂，為學(xué)員們掌握傳統(tǒng)風(fēng)格韻律拓展了新的教學(xué)模式。1983年，丹增次仁先生擔(dān)任西藏藝術(shù)學(xué)校副校長(zhǎng)，主抓教學(xué)，其間也承擔(dān)了部分民族民間舞教學(xué)工作。筆者的果諧、堆諧等舞蹈也承蒙老師的教導(dǎo)。總之，從1966—1985年近20年間，丹增次仁先生進(jìn)行了豐富的教學(xué)實(shí)踐，積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

20世紀(jì)80年代中期，丹增次仁先生從舞蹈教育轉(zhuǎn)向舞蹈研究工作，其工作性質(zhì)更是以傳統(tǒng)文化內(nèi)涵為著重點(diǎn)，重點(diǎn)研究、記錄和探析藏族舞蹈不同區(qū)域、地方舞種的風(fēng)格與特色。由于當(dāng)時(shí)受到記錄條件的限制，大量舞蹈需要自己首先學(xué)會(huì)，并在表演、風(fēng)格和韻律上深度掌握，再進(jìn)行體悟式的分析和研究，這樣就要求作為研究者的丹增次仁先生掌握大量西藏傳統(tǒng)舞種風(fēng)格，知曉西藏各舞種間的出處殊途，以此轉(zhuǎn)化為全面系統(tǒng)的理論資料。在這一經(jīng)年累月的過(guò)程中，丹增次仁先生默默地做了大量的工作，為延續(xù)民族精神命脈方面挖掘出眾多的歷史性的藝術(shù)文本；為民族文化藝術(shù)的發(fā)展史、創(chuàng)作規(guī)律、美學(xué)特征提供了系統(tǒng)而可靠的資料。同時(shí)，丹增次仁先生開(kāi)始將這種實(shí)踐與理論應(yīng)用于舞蹈創(chuàng)作，在其后擔(dān)任西藏自治區(qū)成立三十周年大慶（1995年）、四十周年大慶（2005年）和西藏和平解放五十周年（2001年）等自治區(qū)級(jí)慶典儀式總導(dǎo)演過(guò)程中，大量運(yùn)用了傳統(tǒng)人文風(fēng)俗性舞蹈景觀，使大慶活動(dòng)的形式種類(lèi)及文化色彩都獲得了出色的呈現(xiàn)。另外，丹增次仁先生還以顧問(wèn)、評(píng)委身份大量參與了西藏自治區(qū)宣傳部、文化廳的多項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)西藏傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作情況也極為熟悉，道出了很多真知灼見(jiàn)，針對(duì)西藏舞蹈創(chuàng)作撰寫(xiě)了很多評(píng)論性文章，是西藏舞蹈創(chuàng)作建設(shè)的重要參與人和見(jiàn)證人。主編《西藏民族民間舞蹈集成·西藏卷》期間，在西藏各地市建立的民族文化遺產(chǎn)搶救辦公室，活態(tài)地?fù)尵攘艘淮笈鸀l危歌舞，為后來(lái)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的開(kāi)展與實(shí)施奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、“風(fēng)格”是傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)中的核心要素

“風(fēng)格”是與丹增次仁先生交流過(guò)程中反復(fù)出現(xiàn)的高頻詞，也是丹增次仁先生認(rèn)為的核心文化要素之一。風(fēng)格是文藝家或文化群體的精神特性印記，體現(xiàn)在內(nèi)容與形式統(tǒng)一中，涉及世界觀、生活習(xí)俗、性格氣質(zhì)、文化教養(yǎng)、藝術(shù)才能、審美趣味等多項(xiàng)內(nèi)涵。而在民族民間舞教學(xué)中，“風(fēng)格”是顯性的文化路徑，通過(guò)風(fēng)格的學(xué)習(xí)來(lái)達(dá)到身份的認(rèn)證。才能夠體悟傳統(tǒng)文化深層次的文化內(nèi)涵。

（一）對(duì)“風(fēng)格”教學(xué)的認(rèn)識(shí)

“沒(méi)有風(fēng)格就不成舞蹈，也就不成其為作品”，這是丹增次仁先生斬釘截鐵的定論。每個(gè)民族都處于不同環(huán)境、生活、文化影響之下，所處的語(yǔ)境必然會(huì)生成出符合這一環(huán)境、服務(wù)于這一環(huán)境的藝術(shù)形式，民族民間舞蹈存在之根本也是呈現(xiàn)這一形態(tài)的過(guò)程。中國(guó)五十六個(gè)民族我們將之比喻為五十六朵花，正因?yàn)橛羞@么多爭(zhēng)奇斗艷、五彩斑斕的色彩，才能稱(chēng)之為美。如同風(fēng)格，風(fēng)格的多元、多樣、多彩，才有煥發(fā)生機(jī)的可能，才能有進(jìn)一步發(fā)展的空間。如果沒(méi)有五十六個(gè)民族自我獨(dú)有的色彩，自我醒目的符號(hào)，其身體文化標(biāo)識(shí)就是模糊的、隱晦的。身體形象就是一個(gè)民族的語(yǔ)言，其載體就是身體的一系列行為后形成的風(fēng)格，通過(guò)這樣的語(yǔ)言能夠長(zhǎng)久地為這一民族表達(dá)出自己的喜怒哀樂(lè)、酸甜苦辣。因而風(fēng)格這一獨(dú)特的語(yǔ)言體記載著每個(gè)民族的歷史思想和文化觀念。

風(fēng)格是一種需要沿襲并得到傳承的文化體，而當(dāng)代文化傳承體系中一般是通過(guò)專(zhuān)門(mén)化的舞蹈教育教學(xué)方式來(lái)維持，用特殊的、身體的、藝術(shù)的教學(xué)方式來(lái)延傳。民族民間舞蹈教學(xué)不同于現(xiàn)代舞教學(xué)，也不同于基本功教學(xué)。現(xiàn)代舞常常是一種創(chuàng)造性質(zhì)的教學(xué)，基本功教學(xué)的所指是身體機(jī)能的提高，民族民間舞教學(xué)更多的是一種對(duì)待特殊身體風(fēng)格的“傳承”與“保護(hù)”。它既要堅(jiān)守文化上的根脈，保持傳統(tǒng)文化的規(guī)矩，又要對(duì)這一傳統(tǒng)文化脈絡(luò)、內(nèi)涵、形態(tài)等內(nèi)容達(dá)到通透嫻熟。面對(duì)西藏繁雜而豐富的舞蹈體系時(shí)，始終要從文化縱與橫的條理中尋找到各類(lèi)舞種上的相互關(guān)系以及共性與個(gè)性，包括各地方性身體文化的獨(dú)特表現(xiàn)。丹增次仁先生認(rèn)為維系不同舞蹈文化存在與平衡的是其內(nèi)部的“風(fēng)格”在起作用，一種風(fēng)格是一種文化的表現(xiàn)，有著內(nèi)部的聯(lián)結(jié)體，也就是舞蹈內(nèi)部的動(dòng)作與動(dòng)作之間有一種“一致性”存在，就像音樂(lè)連貫的流向性，視覺(jué)色彩的均衡過(guò)渡一樣，舞蹈風(fēng)格中表達(dá)的“一致性”表現(xiàn)出的是情緒表達(dá)的一致、節(jié)奏律動(dòng)的一致、韻律銜接的一致、人物關(guān)系的一致。甚至西藏傳統(tǒng)舞蹈內(nèi)部的各舞種之間也需要遵守自己線路的一致。因此，在教學(xué)中教材設(shè)計(jì)要協(xié)調(diào)“距離”，保持文化相融相離的關(guān)系，不能諧（弦子）舞蹈跳入堆諧舞蹈中，牧區(qū)舞躍入工布舞蹈中，打亂這一平衡與協(xié)調(diào)。在風(fēng)格教學(xué)中，忌諱“眉毛胡子一把抓”現(xiàn)象，區(qū)內(nèi)區(qū)外的舞蹈教材中常常存在果諧和堆諧捆綁在一起，諧（弦子）、牧區(qū)和果卓（鍋莊）被連結(jié)為一體，或者囊瑪和堆諧彼此不分的情況。在教學(xué)中表現(xiàn)出一種籠統(tǒng)的藏族舞蹈，而分不清具體的“這一個(gè)”和“那一個(gè)”鮮明、清晰的原文化形象。地方文化是風(fēng)格的鎧甲，不同的文化就會(huì)形成不同的風(fēng)格，這些文化經(jīng)過(guò)群體久而久之思想的默化與行為的穩(wěn)定，就成了每個(gè)舞種之所以存在的生命線，使之得以恒定為延傳資本，成為今天的非遺與原生態(tài)內(nèi)容，成為我們今天需要保護(hù)和傳承的文化因子。

現(xiàn)在專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校以及各藝術(shù)表演單位時(shí)常會(huì)邀請(qǐng)一些民間藝人傳習(xí)講學(xué)，對(duì)具有專(zhuān)業(yè)身體素質(zhì)的舞蹈學(xué)員來(lái)說(shuō)，學(xué)會(huì)動(dòng)作外表一般都不是什么難事，但動(dòng)作內(nèi)含的韻律、風(fēng)格，依附于動(dòng)態(tài)動(dòng)律內(nèi)部特殊的隱現(xiàn)文化品質(zhì)，那種蒼桑、韻致、深遠(yuǎn)、風(fēng)骨等風(fēng)格則一定不是能輕易學(xué)會(huì)的，那是需要長(zhǎng)久的體悟和熔煉才能獲得，甚至那是民眾一種長(zhǎng)久的生活經(jīng)歷和歲月磨礪下才能生成的，要學(xué)會(huì)這種身體修養(yǎng)是有難度的。先生認(rèn)為專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校的傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)不僅僅是照搬原型外表，還要在原型基礎(chǔ)上進(jìn)行升華，更加典型，更加高級(jí)，賦予其更加深層的內(nèi)涵，這才是傳統(tǒng)專(zhuān)業(yè)性舞蹈教育的至高境界。

（二）教學(xué)中存在的“風(fēng)格”問(wèn)題

丹增次仁先生對(duì)民族民間舞教學(xué)的認(rèn)識(shí)，我們可以在他撰寫(xiě)的《談舞蹈演員的訓(xùn)練》一文中窺見(jiàn)一斑。該論文以基本功訓(xùn)練為起始，以培養(yǎng)民族民間舞為其宗旨。論文特別談到了芭蕾身體訓(xùn)練體系如何可以轉(zhuǎn)化為服務(wù)于民族民間舞的教學(xué)體系，既承認(rèn)了其科學(xué)性的一面，但也提出了疑問(wèn)：“芭蕾舞的訓(xùn)練體系是否適合民族民間舞演員，這是個(gè)值得研究和探討的問(wèn)題，我們反對(duì)排外主義，但更重要的是反對(duì)盲目地照搬或套用別人的東西”①丹增次仁.談舞蹈演員的訓(xùn)練[J].藝研動(dòng)態(tài),1987(04):51.，論文還特別分析了西藏傳統(tǒng)舞蹈中不同舞種的風(fēng)格特征，對(duì)文化形態(tài)中的文化“個(gè)性”進(jìn)了解剖對(duì)照。并針對(duì)舞蹈教育界常常使用雜合式的教學(xué)方法而談到囊瑪、堆諧、熱巴……“這些舞蹈有它自己的形式、內(nèi)容和特點(diǎn)。并形成了它們自己獨(dú)特的個(gè)性。如果我們把這些個(gè)性都集中在一起，或糅在基本功中進(jìn)行訓(xùn)練，這樣的訓(xùn)練方法肯定不會(huì)有好的效果的，我們從多年的實(shí)踐當(dāng)中體會(huì)到的是，基本功訓(xùn)練中加進(jìn)民族民間舞，其結(jié)果是基本功訓(xùn)練吃掉了民族民間舞應(yīng)有的風(fēng)格特點(diǎn)，而又影響了基本功本身的訓(xùn)練。這樣訓(xùn)練出的演員，只會(huì)跳舞而不會(huì)跳出本民族舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)”②丹增次仁.談舞蹈演員的訓(xùn)練[J].藝研動(dòng)態(tài),1987(04):51.，“我們把藏族民間舞中的個(gè)性都集中起來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練也不大合適。這樣訓(xùn)練的結(jié)果，使個(gè)性變成了共性，使豐富多彩的藏族民間舞蹈變成了一種類(lèi)型。”③丹增次仁.談舞蹈演員的訓(xùn)練[J].藝研動(dòng)態(tài),1987(04):51.文章大篇幅地論述了民族舞演員訓(xùn)練方法的獨(dú)特之道，“民族民間為主，基本功為輔”等舞蹈教學(xué)觀點(diǎn)。這些文化觀點(diǎn)至今仍具有極大的參考價(jià)值。

丹增次仁先生認(rèn)為內(nèi)地各藝術(shù)院校、包括各藝術(shù)團(tuán)體非常注重培養(yǎng)“風(fēng)格”，風(fēng)格就是生命線，但我們西藏在這方面不是太注重。注意得更多的是感官上的炫技性技術(shù)。這既是外行決策產(chǎn)生的必然，也是理論水平欠缺造成的結(jié)果。

談到藏族傳統(tǒng)舞蹈學(xué)科建設(shè)方面，丹增次仁先生認(rèn)為西藏大學(xué)舞蹈學(xué)科有這方面的文化優(yōu)勢(shì)，因?yàn)椤敖畼桥_(tái)先得月”，畢竟在文化資源上占據(jù)地方優(yōu)勢(shì)。為此，應(yīng)逐漸地尋找到學(xué)科優(yōu)勢(shì)，要在教材建設(shè)、發(fā)展方向、創(chuàng)新思維方面積攢力量。為了更好地建設(shè)西藏傳統(tǒng)文化，專(zhuān)業(yè)性質(zhì)傳統(tǒng)舞蹈可以更加升華，對(duì)原本傳統(tǒng)非遺舞蹈進(jìn)行開(kāi)拓，使之思維開(kāi)闊，眼界長(zhǎng)遠(yuǎn)；要以西藏傳統(tǒng)舞蹈為主體，并吸收其他文化作為輔助，要以海納百川的姿態(tài)，大量吸收各類(lèi)優(yōu)秀文化，讓我們的文化表現(xiàn)出兼容共濟(jì)、鐘靈毓秀和吐故納新之態(tài)。但我們也要認(rèn)識(shí)到，這種吸收要建立在合理與準(zhǔn)確的基礎(chǔ)之上，要避免簡(jiǎn)單的復(fù)制、粘貼及移植。比如，我們中國(guó)民族民間舞曾經(jīng)刮起過(guò)“蒙古風(fēng)格”之風(fēng)，席卷全國(guó)。大量傳統(tǒng)舞蹈固有的風(fēng)格被其“蠶食”或異化；也有過(guò)現(xiàn)代舞體系進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)民族民間舞蜂擁吸收地面技巧，在作品與教學(xué)中蔚然成風(fēng)，使得很多作品都似曾相見(jiàn)，表現(xiàn)出極強(qiáng)的同質(zhì)性。

另外，還有兩個(gè)問(wèn)題。一是教員對(duì)風(fēng)格的熟悉程度和掌握程序能力，對(duì)老師的素質(zhì)提出了很高的要求，對(duì)包括理論、實(shí)踐、國(guó)家通用語(yǔ)言、民族語(yǔ)言、表演能力等方面都提出了要求。另外一個(gè)是我們現(xiàn)在還有大量專(zhuān)業(yè)舞蹈演員是從內(nèi)地培養(yǎng)的，對(duì)于西藏傳統(tǒng)舞蹈方面的知識(shí)是欠缺的，雖然身體技能方面表現(xiàn)突出，但在風(fēng)格純度方面還需提高。藝術(shù)專(zhuān)業(yè)有一句話：“風(fēng)格就是技巧”，風(fēng)格就是一種熏出來(lái)的、熬出來(lái)的文化體驗(yàn)，內(nèi)行人往往希望看到是這種深刻附體的，代表一方水土的文化表現(xiàn)，而外行由于沒(méi)有經(jīng)過(guò)這樣的文化歷練，從而不能深刻地感受與掌握這一技能。在評(píng)論與鑒定中常常顧此失彼。也因此，民族民間舞蹈之所以成立與之所以要發(fā)揚(yáng)，“風(fēng)格”成為一道文化風(fēng)景，通過(guò)這一外在形象會(huì)表現(xiàn)出其絕然的特征，也成就了它的唯一性，最終使人類(lèi)文化的多元、多樣性以及豐富性有了可能。風(fēng)格能夠代表和傳達(dá)特定族群或區(qū)域的文化形象，因而是第一位的，我們文化行業(yè)一定要認(rèn)識(shí)到這一根本。

三、“風(fēng)格”是舞蹈編創(chuàng)的“根脈”

在舞蹈創(chuàng)作上，丹增次仁先生也有自己的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為在對(duì)待傳統(tǒng)舞蹈的創(chuàng)作和表現(xiàn)上，過(guò)去和現(xiàn)在已經(jīng)有了很大的區(qū)別，老文藝工作者在表演、創(chuàng)作上基本依靠的是20世紀(jì)五六十年代沿襲的方法，在創(chuàng)作理念上學(xué)習(xí)蘇聯(lián)“革命現(xiàn)實(shí)主義”，在表演上以斯坦尼斯拉夫斯基“沉浸式”為手段，編創(chuàng)者經(jīng)歷“三同”，就是同吃、同住、同勞動(dòng)來(lái)獲得藝術(shù)上的感受，這種與生活、與傳統(tǒng)、與文化親密的接觸，從生活的本源中找到創(chuàng)作題材的方法，就是從傳統(tǒng)生活與舞蹈中挖掘出身體語(yǔ)匯、從生活元素中找到故事原型的手段，作品要進(jìn)行加工、美化和提煉來(lái)塑造人物。整體來(lái)說(shuō)，這種創(chuàng)作理念至今管用，但也相對(duì)封閉在地方鄉(xiāng)土文化之中，是對(duì)傳統(tǒng)文化的改造。而新一代藝術(shù)工作者，特別是近幾十年各藝術(shù)團(tuán)體在內(nèi)地委培的大量舞蹈人才，對(duì)傳統(tǒng)文化是陌生而疏離的。他們的舞蹈基礎(chǔ)或者文化范本是在內(nèi)地打下的，不是以本民族舞蹈為起點(diǎn)，而是以其他民族舞蹈或舞種形式入門(mén)，這一點(diǎn)很關(guān)鍵，栽什么樹(shù)，就會(huì)結(jié)什么果。身上修煉出的風(fēng)格、韻律和技能，肯定以與所培養(yǎng)學(xué)校的課程設(shè)置內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)。整體具備的知識(shí)點(diǎn)與文化內(nèi)涵是符合學(xué)校規(guī)則的，但也偏離了地方培養(yǎng)團(tuán)體原定所需的知識(shí)路線。好處是什么呢？身體基礎(chǔ)打得比較好，學(xué)習(xí)了很多其他民族的舞蹈知識(shí)。壞處呢？對(duì)當(dāng)?shù)氐奈幕惶私猓莆盏靡膊皇呛芎茫驗(yàn)槿サ臅r(shí)候就屬于懵懂時(shí)段，基本上沒(méi)有接觸到自己的文化，所以對(duì)自己的文化是陌生而不自信的。猶如你讓一個(gè)藏族人去學(xué)習(xí)戲曲，再怎么認(rèn)認(rèn)真真、一絲不茍，也不是那個(gè)味，肯定會(huì)帶有原本的骨子里的高原味，不般配且別扭。

藝術(shù)就是這么苛刻，每天在教室里學(xué)的這些東西，一定會(huì)長(zhǎng)在身上。現(xiàn)在的情況就是這樣。我們專(zhuān)業(yè)藝術(shù)團(tuán)有大量從內(nèi)地培養(yǎng)的學(xué)生，他們進(jìn)入工作崗位后又要經(jīng)歷對(duì)西藏傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行熟悉和轉(zhuǎn)換的過(guò)程，相當(dāng)于又需要返回熔爐進(jìn)行再學(xué)習(xí)和再鍛造。因此創(chuàng)作出的作品在風(fēng)格上就會(huì)有欠缺。這里也涉及“文化經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題，學(xué)習(xí)這個(gè)東西需要一定的時(shí)間，需要長(zhǎng)期不間斷的學(xué)習(xí)才能做到，現(xiàn)在各藝術(shù)單位民族舞跳得比較好的，都是年齡稍大的，他們長(zhǎng)期接觸本地民族民間舞，雖然在身體機(jī)能上由于年齡問(wèn)題有所退化，但風(fēng)格、韻律自屬上乘，相信他們?cè)谶@一點(diǎn)上經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的實(shí)踐，其經(jīng)驗(yàn)也是最為珍貴的文化寶藏。

現(xiàn)在專(zhuān)業(yè)舞蹈表演人員中對(duì)待傳統(tǒng)舞蹈出現(xiàn)兩種態(tài)度，一種是完全依賴(lài)與崇拜的，舞臺(tái)化創(chuàng)作性的民族民間舞蹈，本來(lái)就以“創(chuàng)作”為生命，需要展現(xiàn)“人”的能動(dòng)性，但持此類(lèi)觀念者會(huì)迫于傳統(tǒng)根深蒂固的力量，“傳統(tǒng)”反而成為無(wú)形的壓力，束縛著思想的開(kāi)明，讓人躑躅不前、縮手縮腳。

另一類(lèi)是對(duì)民族民間舞蹈不屑的，認(rèn)為是老百姓的舞蹈，與他“抽象的” “自由的”思想高度無(wú)法契合，因而他的傳統(tǒng)舞蹈概念是天馬行空、我行我素。創(chuàng)作出一種充滿(mǎn)高度自我精神化的藏族舞蹈。筆者認(rèn)為兩者都有些問(wèn)題：前者應(yīng)該可以再大膽些，畢竟你是要?jiǎng)?chuàng)作出符合這個(gè)時(shí)代的精神產(chǎn)品，又不是非遺團(tuán)體，兩者的責(zé)任是不一樣的；而后者則是一種無(wú)根的狀態(tài)，你的發(fā)展創(chuàng)新根源在哪里，是以什么作為文化支撐？傳統(tǒng)舞蹈就是我們的基礎(chǔ)，況且我們的基礎(chǔ)是很雄厚的，那么你就需要學(xué)習(xí)。只要你打出的是“西藏傳統(tǒng)舞蹈”這面旗幟，那必須要有一定的規(guī)矩。

現(xiàn)在個(gè)別專(zhuān)業(yè)藝術(shù)團(tuán)體中出現(xiàn)了過(guò)度的“民間化”，往所謂的原生態(tài)方向走，只要是搬上了舞臺(tái)就不是原生態(tài)。中國(guó)著名舞蹈理論家咨華筠老師已經(jīng)發(fā)表過(guò)針對(duì)傳統(tǒng)非遺方面的文章。她說(shuō)要保證三種生態(tài)，即自然形態(tài)，自然生態(tài)、自然繁衍。自然形態(tài)就是原來(lái)什么樣的，現(xiàn)在就什么樣，不能人為加工，你做加工了就不是原來(lái)的生態(tài)；自然生態(tài)不能脫離自然的人文環(huán)境，舞蹈環(huán)境要與文化貼切；最后是自然繁衍，以民風(fēng)、民俗相伴的，以特定的生活和情感自然衍傳——這就是原生態(tài)。我們現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始加工了，置換了環(huán)境，就不是原生態(tài)了，你已經(jīng)脫離了環(huán)境，那怎么能稱(chēng)之為“原生態(tài)”？

現(xiàn)在專(zhuān)業(yè)藝術(shù)表演者和創(chuàng)作者時(shí)常去基層非遺團(tuán)體指導(dǎo)和編創(chuàng)，進(jìn)行人為的加工，常常是破壞了非遺最真實(shí)的面貌，也改變了非遺傳承人的文化觀。這種行為已經(jīng)成為我們西藏舞蹈創(chuàng)作中的常態(tài)，而且好多作品就是這樣生產(chǎn)的。這樣的創(chuàng)作從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，會(huì)使新創(chuàng)作的舞蹈擠占原母體的位置，新傳統(tǒng)舞蹈在整個(gè)文化系統(tǒng)中只是動(dòng)作、畫(huà)面等審美上的變化，既無(wú)法代替置換祭祀、民俗、生活等深層次的東西，又不是民間內(nèi)部自下而上自驅(qū)力形成的東西。因此，它的根基是不牢固的。

一些專(zhuān)業(yè)人士下民間進(jìn)行田野采風(fēng)，當(dāng)然這種學(xué)習(xí)是好現(xiàn)象，但他們的學(xué)習(xí)，只是學(xué)表面的動(dòng)作。沒(méi)有真正學(xué)透動(dòng)作后面積淀的東西。動(dòng)作只是表象，是文化的呈現(xiàn)狀態(tài)，或者說(shuō)是載體，而實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵則一定是“人”的基本情感、思想和狀態(tài)。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)舞蹈始終注意外在形態(tài)而忽略?xún)?nèi)部之因，則一定會(huì)膚淺而流于表面。如果只是收集一些動(dòng)作，然后進(jìn)行加工、美化，本來(lái)就沒(méi)有弄清楚文化的實(shí)質(zhì)，生產(chǎn)出的也一定是糊涂的狀況。那肯定是外在的、不深刻的形象。你創(chuàng)作之初在心底打下的伏筆，就不新穎、深刻和高級(jí)，創(chuàng)作出的作品也一定貧乏無(wú)味。筆者希望先把傳統(tǒng)的技藝學(xué)好、學(xué)透，再在這一基礎(chǔ)之上進(jìn)行升華、美化，使之符合現(xiàn)代人的審美理想。傳統(tǒng)也沒(méi)有丟掉，又有現(xiàn)代的發(fā)展，兩相不誤。

舞蹈創(chuàng)作不可能天生就會(huì)，筆者認(rèn)為由于西藏傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)的強(qiáng)大，在西藏創(chuàng)作舞蹈作品往往是需要借助大量民間文化的滋養(yǎng)，需要傳統(tǒng)文化的促進(jìn)，才能創(chuàng)作出人民群眾喜愛(ài)的作品。在今天這樣大好環(huán)境之下，要鼓勵(lì)下鄉(xiāng)采風(fēng)，進(jìn)行田野調(diào)查，最好借各種民俗節(jié)日活動(dòng)去看真實(shí)的民間生態(tài)，看到動(dòng)態(tài)的、鮮活的各種儀式、民俗活動(dòng)，這樣收集到的素材才是完整的。也只有在這樣的場(chǎng)合，民眾所跳的節(jié)目才是自由、隨意的，他們會(huì)表現(xiàn)出想怎么跳就怎么跳、怎么舒服怎么跳的狀態(tài)，那是才是最真實(shí)的他們、最迷人的東西。因此，創(chuàng)作一定是生活經(jīng)驗(yàn)、專(zhuān)業(yè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)三者促成的。只有打好這樣的基礎(chǔ)，創(chuàng)作就能更上一層樓。