探討民族唱法對閩劇唱腔的教學借鑒意義

黃徐潔

（福建省實驗閩劇院 福建 福州 350003）

閩劇憑借其獨特的演唱聲腔與動聽的音韻特色流傳于福州方言地區，吸引了眾多的閩劇欣賞者。在當前藝術多元融合趨勢的影響下，民族唱法與戲曲表演逐漸展現出更為密切的聯系，在長期教學實踐中對相關教學方法進行改良與提煉，可以為閩劇唱腔教學效果的進一步提升打好基礎。

一、民族唱法與閩劇唱腔的聯系與借鑒必要性

（一）聯系

民族唱法在當代藝術表演中具有廣泛的群眾基礎，也成為聲樂演唱、教學的主要流派。結合其發展歷史來看，民族唱法以我國民族地區民歌的演唱方法為基礎，既體現出地方戲曲的特點，又包括西洋美聲唱法的發聲方法，有效實現了多元藝術特點的凝練。由此可見，民族唱法與我國地方戲曲有著十分密切的聯系，除唱腔特點以外，在行腔、歸韻上也有著很多相似之處。而閩劇藝術起源于我國福建省福州市，距今已有400多年歷史，憑借其昂揚奔放的音樂格調以及明確活潑的藝術特色受到民眾的廣泛歡迎[1]。站在藝術追求的角度上來說，民族唱法與閩劇唱腔具有很強的相似性，因此在進行閩劇唱腔教學的時候可以充分借鑒民族唱法的技巧，同時在實踐過程中為二者提供更廣闊的融合空間，進而呈現出更為優美、動聽的唱腔特點，為閩劇表演藝術注入新的活力。

（二）必要性

在以往進行閩劇唱腔教學的過程中，以傳統劇目作為主要內容，并針對曲牌、行當等進行分類。這樣的教學模式雖然有助于學生在短時間內了解唱段音調特點與角色心理狀態，但因為將重點放在整體唱腔掌握上而忽視了其中的咬字、行腔、氣息技巧，這對于閩劇表演與教學來說無疑是一個難點。與此同時，在教學中還存在缺乏系統理論支撐、演唱腔體不完善、高低音色沒有統一等問題，從而進一步影響到閩劇表演的藝術呈現與審美效果。因此，在進行閩劇教學的時候有必要對民族唱法進行技術借鑒，在吸收其精華的同時構建起完整的教學訓練和理論體系，以實現對閩劇唱腔技巧的完善與提升。而通過與民族唱法的結合還有助于調動學生閩劇學習興趣，對其參與自主探究學習起到良好的推動作用[2]。

二、民族唱法與閩劇唱腔教學案例

（一）民族唱法

民族唱法在音色風格上體現出獨特的音樂審美，特別是結合很多地方民歌小調來看，其音色與戲曲唱腔十分相似，都具有明亮的音質特點。而在開展民歌教學的過程中，強調應根據作品風格與個人條件來運用音色，從而呈現出更好的視聽藝術效果。以陜北民歌《知道不知道》的真聲區練習為例，整部作品以中聲區演唱為主，通過自然真聲支點運用來體現出舒緩大方的音樂風格，并有著突出的藝術感染力。整首歌曲以開口音ao為主要歸韻母，同時其音高控制在a1和b1的真聲區間內，這在一定程度上提升了延長的難度，一方面要求演唱者積極調整面罩力量，另一方面需要加強真聲支點的胸腔共鳴。由此可見，在進行民族唱法自然聲區練習的時候需要對喉部、胸腔實現均勻的力量分配，并針對氣息、吐字等做好基礎訓練，以找到穩定的音色與演唱狀態，呈現出更好的演唱效果。

（二）閩劇唱腔

閩劇唱腔的學習大多是通過演唱折子戲、曲牌經典唱段等來實現的。而在進行閩劇唱腔學習的時候可以對民族唱法的技巧加以借鑒，更加注重念白與氣息的密切配合，以深氣息輔助高位置的演唱。還可以通過分段反復練習來有效起到規范音色審美的作用，這也屬于對民族唱法的合理借鑒。例如，在練習曲牌《牡丹亭》的時候，演唱者需要面對較大的跨度，前半段通過真聲區來傳遞女子俏麗優美的形象，而后半段則需要拓展音域，提高演唱難度，音高需要控制在a2和b2的范圍內，進而將整部作品推向高潮。《牡丹亭》的唱腔有效實現了真假聲區的混合運用，在學習的時候通過借鑒民族唱法，可以避免不和諧音色的出現。對于《牡丹亭》來說，在演唱“輕移蓮步小園中”的時候應注重聲音的高位置；在“印鞋弓”位置應順利接入假聲音區；而在“雙燕子”處，則需要集中共鳴，進而呈現出良好的演唱效果。

三、閩劇唱腔教學對于民族唱法的借鑒

（一）對自然聲區教學的借鑒

閩劇唱腔演唱過程中在語言以及音韻上都有著十分獨特的藝術特點，同時自然真聲演唱占據了較大的部分，因此要想提升閩劇唱腔的演唱技術，應對真聲區演唱技巧進行提升與鞏固，盡可能減少過度使用大白嗓。據此對民族唱法進行分析，其特點在于體現出明顯的語感爆發力，又對真聲區色彩的展現有著明確要求，因此可以在閩劇唱腔中加以借鑒。在剛開始教學的時候，需要對曲目進行嚴格設計，逐步形成由簡單到復雜、由低級到高級的變化，同時輔以扎實的發聲練習以夯實演唱基礎，為后續演唱練習的開展打好基礎[3]。通常情況下，自然聲區的練聲曲會控制在八度以內，更適用于密集的上下音階練習，更有助于發現聲音與氣息中存在的問題，最大限度地減少漏氣、顫音、虛音等情況的出現。此外，在進行自然聲區教學的時候，只有扎實做好相應的聲音練習，才可以讓唱腔更加富有韻味。

（二）對高音區教學的借鑒

在練習閩劇唱腔的時候，學生往往面臨高音及混合聲運用的難點，真聲演唱的換聲區銜接也會面臨一定困難。在這樣的情況下，練習閩劇唱腔發聲技巧往往需要混合聲區的提前介入，并保持深氣息支持的演唱狀態。這一階段可以充分借鑒民歌演唱的高音區教學練習，借助音域跨度比較大的長音練聲曲使學生可以自然過渡到真假混合聲區中，這樣在演唱閩劇唱腔的時候既可以在中低音區中展現明亮的色彩，又可以提升與高音銜接的流暢性，有效避免因音域跨度變化過大而出現的散音、破音等問題。一般來說，高音部分是整體演唱中的亮點，對于技巧的應用以及音樂渲染都提出了較高的要求，這也就是閩劇唱腔藝術長期追求的視聽審美，進而細化為旋律和唱腔中的意境美、線條美以及韻味美等[4]。

（三）對共鳴腔運用的借鑒

在進行民族唱法教學的時候，往往比較關注對于共鳴腔的合理運用，演唱者也需要根據音樂作品具體的風格與特點對腔體共鳴進行調整，保證可以形成規范、穩定的真假聲混合運用模式。與此同時，相關唱法的應用也可以為完整教學研究體系的構建提供合理的理論參考。這對于閩劇唱腔的學習也起到了很好的借鑒作用。閩劇唱腔乃至戲曲唱腔具有很強的綜合性，在進行演唱的時候往往需要從多方面進行考量。在此過程中，將閩劇唱腔與民族唱法有機結合是推進傳統藝術發揚與創新的重要途徑，兩種唱法的結合可以為其發展提供良好的條件。

（四）對混合聲音演唱技巧的借鑒

一直以來，民族唱法中所蘊含的“中國特色”指的主要是其對混合聲音的表現滿足中國聽眾的審美需求，其中既包括真聲的結實與穩定，也包括假聲的通暢與圓潤。在實際演唱的過程中，民族唱法更注重真假聲區的自然銜接，保證呈現出來的音色效果具有清晰、流暢、統一的特點，這對于嚴謹的混合聲演唱技巧則提出了更高的要求。從這一角度來說，閩劇唱腔在真假混合聲區的運用則稍顯不足，因此在一定程度上也會影響到音質效果的統一性。對于這樣的問題，就可以在閩劇基礎聲腔訓練中借鑒民族唱法的技巧，更加注重真假聲區的過渡，并根據演唱者自身的聲音特點找到合適的演唱技巧。在練習初期，可以基于母音進行簡單的發聲練習，逐步練習三度、五度、八度等不同難度的練聲曲，找到最好的演唱狀態。與此同時，這種基礎練習方式可以幫助演唱者基于自身的演唱技巧進行真假聲區的轉換，不僅可以解決轉換不協調的問題，還可以有效提升氣息的流暢程度，確保演唱通道保持在統一的腔體內，并展現出統一透亮的音色。值得注意的是，在閩劇唱腔中加強混合聲的運用對于演唱者自身也有益處，既可以幫助其拓寬演唱音域、圓潤音色，還可以起到一定的保健作用，這對于演唱者未來的發展十分關鍵。

（五）對唱腔語感特點的借鑒

演唱者在表演中需要通過歌唱語言來實現情感的傳遞，其中比較常見的演唱技巧包括“字正腔圓”“以字帶聲”等，進而有效描繪出具體的歌唱語言形象。對于民族唱法來說，其蘊含著十分突出的中華民族語言特色，包括在咬字的時候強調“五音四聲”等特點；注重字頭與字尾的表現特點；加強與歌唱氣息的緊密連接等，并展現出民族唱法的獨特魅力。由此可見，民族唱法與戲曲唱腔在表現色彩方面具有很強的相似性，尤其是對于一些地方民歌小調來說，在演唱的時候都會通過唇齒配合、調整發聲位置來表現聲情并茂的特點。閩劇發源于福建福州地區，因此其念白、唱腔以福州方言為基礎，福州話在聲母、音韻、音調上與漢語有著十分突出的差異。與此同時，在閩劇唱腔中使用福州地區的方言還需要與日常說話有所區分，進而需要有效解決語言語感等表達問題。在這樣的情況下，演唱者進行演唱需要進一步注重唇齒之間的配合，通過加大咬合力度來強調語感；用嘴發聲的時候也需要注意通過以字帶聲將字表現出來，欣賞者也可以更加明確地接收到曲目中的信息。著名昆曲表演藝術家計鎮華也曾經表示，咬字是唱念的基本功，只有解決了這一基本問題才可以展開后續關于韻味的追求。民族唱法與閩劇唱腔在唱腔咬字吐字技巧上十分相似，因此可以互相借鑒并構建起統一的演唱腔體，并在后續的練習中提升對唱腔片段的掌握能力，有效在后續唱腔學習與規范中形成自然的語感習慣。此外，通過這樣的練習，還有助于強化學生對戲劇及民族唱法基本表演規律的認識，使學生吸收更多的表演元素[5]。

（六）對點線結合唱法的借鑒

現階段，我國當代民族聲樂教學實現了長足發展，而著名聲樂教育家金鐵霖所提出的“支點教學法”在教學實踐中取得了良好的成效。其中，需要根據演唱者個人存在的問題對演唱“支點”加以調整，并借助“支點”實現與氣息的緊密結合。通過這樣的形式，可以將樂句控制在固定的歌唱通道中，進而呈現出優美、通透的聲音特點。而“支點教學法”在民族唱法教學中應用的時候還需要注重“點”與“線”的合作關系，也就是需要將每個字的位置同整體的唱腔旋律結合起來，確保可以呈現出更具有特色的戲劇韻味。將“支點教學法”應用到閩劇唱腔教學中主要可以從以下幾方面展開：首先，在閩劇唱腔中應突出頭腔面罩的“上支點”，借助這一“支點”來保證聲音位置的統一與音準的準確性。在此過程中，演唱者需要將唱腔中的每一個字放在統一的位置，同時實現自由轉換，進而保證音色的集中與透亮。與此同時，演唱者還可以通過訓練循環換氣的方式提高音準，并呈現出更具有特色的音色。其次，演唱者可以利用真聲支點起輔助作用，由于閩劇唱腔獨特的音韻特色，因此更多使用自然聲區，進而也需要構建很多的真聲支點輔助。很多時候，演唱者在進行低音區演唱的時候，受到與深氣息貼合不緊密的影響，導致音色暗沉，并感到力不從心。針對這樣的問題，演唱者可以通過個人條件調整“點”的位置，并進行母音訓練，保證字與氣可以更好地結合起來，更好地展現出閩劇獨特的唱腔與音韻。最后，在演唱中還應注重旋律線條的連續性。很多演唱者會因為頻繁地換氣、斷句、頓句而造成樂感的缺失，影響歌詞的敘述習慣。而在演唱過程中應注重突出唱腔音樂的旋律線條，保證吐字與氣息的有效貼合，并根據整體意境表達出閩劇藝術婉轉唯美的獨特韻味。

四、結論

綜上所述，民族唱法與戲曲演唱具有一定的相似性，都具有自然、親切、質樸的特點。因此，在進行閩劇唱腔教學的時候，可以與民族唱法結合起來，通過學習不同的民族聲樂作品案例來感受其中蘊含的民族特色，進一步強化學生對于氣息、咬字、歸韻等技巧的掌握。在此過程中，還應加強閩劇唱腔與民族唱法在自然聲區教學、高音區教學、共鳴腔運用等方面的融合，進而讓閩劇唱腔更富有藝術感染力。