從演奏者的視角談音樂作品的二度創作

陳佳伶

摘 要：一部音樂作品的“誕生”分為兩個階段：一度創作和二度創作。作曲家的一度創度讓音樂作品初具雛形，而演奏者的二度創作讓音樂作品更為完整。本文將從演奏者的視角，對音樂作品中二度創作的過程和進行二度創作的條件進行探討。

關鍵詞：演奏者；二度創作；音樂作品

中圖分類號：J616文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）24-00-03

一、二度創作的含義

一部音樂作品通常來源于作曲家的情感、靈感和思想。當作曲家通過音樂符號記錄保存下來時，樂譜就誕生了。這是音樂作品中的一度創作。然而，作曲家在樂譜上的創作只是音樂的文本形式，只有通過演奏者的表演，才能將音樂轉化成真實的音響形態。在表演中，演奏者通過對音樂作品的分析和解讀，用自己的演奏方式詮釋作品的過程也就是音樂作品中的二度創作。

音樂表演作為二度創作其實是由作曲者、演奏者和聽眾三者共同組成——作曲家創作、演奏者表演和聽眾欣賞。演奏者相當于一座橋梁，通過表演音樂作品將作曲家和觀眾聯系在一起，作曲家將自己的創作意圖譜寫成樂譜，聽眾通過演奏者的“敘述”來欣賞作曲家的音樂作品。

一方面，二度創作考驗了演奏者的表演技巧、表演能力和表演風格，是演奏者綜合表演水平的體現，并且也促使演奏者向著更高水平發展。另一方面，演奏者的二度創作也是為了滿足聽眾和作曲家的需求和目的：一部成功的音樂作品，是可以給聽眾帶來審美愉悅的，讓聽眾擁有愉快的精神和情感體驗，這是聽眾欣賞音樂的目的。演奏者在表演時需要通過二度創作去滿足聽眾的目的。而作曲家，需要通過演奏者的表演去聆聽來自聽眾的反饋以及社會的回響，從而去挖掘聽眾對于音樂作品的真正喜好，這樣才能更好地創作出更加貼近聽眾的優秀作品[1]。

那么演奏者該如何在音樂表演中進行二度創作呢？從音樂表演的美學意義上來說，需要把握好忠實性和創造性的美學原則。

二、二度創作的忠實性美學原則

忠實性，指的是依據實際情況準確如實地進行表達，這是對演奏者最基本的要求。忠實性的內涵之一體現在演奏者要遵循樂譜。在進行表演之前，演奏者必須仔細閱讀樂譜，樂譜就像是“說明書”，可以指導演奏者如何進行表演，演奏者要了解并發現其潛在的信息和意義，這也是演奏者把音樂作品從樂譜轉換成真實音響形態的最關鍵的一步。在音樂中，每一個音樂符號和術語都承載著其意義。如果忽略了任何細節，它都不能準確地詮釋該音樂作品。樂譜上的旋律、節奏、節拍、力度和其他音樂術語都是由作曲家精心設計的，其中也蘊含了作曲家所想表達的音樂思想。如果演奏者想要將作曲家在樂譜中潛在的創作意圖呈現給聽眾，那么遵循樂譜是最基本的一步。

哲學家彼得基維說過：一場表演，如果以一種與樂譜初衷相反的方式去呈現，這是不被允許的，也并不是對作品的表演。例如，古典奏鳴曲的第一樂章通常使用“快板”（Allegro）速度。快板的速度是快速的，也帶有活潑、明快和興奮的情緒。這就是作曲家在這一樂章對演奏者提出的要求。但如果一個演奏者把這一樂章演繹成“慢板”（Lento），很明顯，演奏者違背了作曲家的意圖。雖然同樣是演奏出了音樂，但演奏者根本不理解作曲家的創作意圖，沒有表達出作曲家真正想表達的意境和情感，這種表演可以說是一種完全錯誤的表演。

然而，不同時期的音樂作品都有其特征，而有些演奏技巧和演奏方法是沒有辦法通過樂譜記錄的，作曲家的創作也深受時代和自身經歷等多重因素的影響，所以如果僅僅是遵循樂譜上的音樂符號和術語是無法準確還原作曲家的音樂思想以及作品的意蘊的。因此，演奏者在遵循樂譜的基礎上，要對作曲家的生平經歷以及音樂作品的創作時代、背景等進行全面深入的查閱了解。例如，在巴洛克、古典時期以及肖邦的音樂作品中，顫音（trill）都是由本音的上方音開始彈奏的，但是浪漫主義時期的作曲家，如勃拉姆斯、李斯特、門德爾松、格里格和舒曼的音樂作品中，顫音都是由本音開始彈奏的。如果演奏者的專業知識儲備不足，也可能會出現違背作曲家的創作意圖和不符合音樂作品的創作時代的情況。故，在遵循樂譜的基礎上，演奏者還要進行大量相關資料的搜集，才能在最大限度上準確呈現音樂作品的“原貌”[2]。

三、二度創作的創造性美學原則

雖然演奏者表演的音樂作品是由作曲家創作的，但這并不意味著表演者不能有自己的想法，需要像機器人一樣機械地演奏。哲學家彼得基維說過：如果表演者沒有創造力，那么所有表演者在同一段樂譜上所創造的所有表演都是單調的。此外，作曲家還需要表演者來創造性地詮釋音樂作品。作曲家不僅允許表演者展示他們自己的藝術風格，而且還要求表演者這樣做，并且非常渴望他們這樣做。

以上文中所提的“快板”（Allegro）一詞為例，“快板”的速度范圍是在120-156之間，這個范圍就為演奏者留下了創作空間。不同的演奏者對于“快板”的不同定義會帶來不同的演奏效果。

對于同一段音樂，不同演奏者的藝術風格和演奏方式會帶來不同的表演效果，每一個演奏者有著不同的生活經歷、教育背景以及對作曲家的不同理解，因此他們演奏同一段音樂的方式是不一樣的。這也是為什么在法國、德國、英國和美國等不同國家的演奏者都有其獨特的表演風格。美國爵士樂鋼琴家艾靈頓在1960年改編了柴可夫斯基的《胡桃夾子組曲》，他將這首耳熟能詳的音樂作品改編成爵士樂風格，這種創新帶來了一個全新的、與眾不同的《胡桃夾子組曲》。

此外，樂器和時代的變化也促使演奏者的創造。從18世紀初鋼琴在歐洲問世，演變到現代鋼琴，鋼琴的結構由簡單到復雜，經歷了一個漫長的發展過程。

管弦鍵琴是鋼琴的前身，在詮釋力度“強與弱”時，管弦鍵琴呈現的音量變化不明顯，這是因為管弦鍵琴的結構，因此表演者不需要使用手臂的力量和重量，因為太強的力量會使羽管鍵琴很快失音。而現代鋼琴能清晰地表現出“強”和“弱”的音量，演奏者觸摸琴鍵的力度會導致不同的音量和質量。因此，在現代鋼琴上控制手指的力量與在羽弦鍵琴上是非常不同的。顯然，樂器的發展需要不同的演奏技術，演奏者必須創造新的演奏技巧來適應樂器的變化[3]。

時代的變化同樣也激發了演奏者的創造力。19世紀浪漫主義運動在歐洲興起，戲劇蓬勃發展。這個時期的藝術風格和巴洛克、古典時期有著明顯的差異性。因此，這個時期的音樂表演中經常加入一些戲劇性的元素。演奏者也需要在演奏技巧上進行創造，以適應當前時代的藝術風格。例如，這個時期的演奏者比其他時期的演奏者更多地使用“漸強”（Crescendo）和“彈性節拍”（Rubato）。演奏者這些富有創造性的演奏，為后人留下了大量的音樂瑰寶。

忠實性和創造性在二度創作中是既對立，又統一的辯證關系，這兩個看似獨立的個體實際上是相輔相成，缺一不可的。二度創作中的忠實性是演奏者演奏的依據，脫離了忠實性，表演大有徑庭；創造性則是表演的靈魂，缺乏了創造性，表演千篇一律。只有將忠實性和創造性相結合，才能帶來成功的表演。

四、二度創作的意義

音樂美學家張前認為：“音樂表演作為二度創作，是賦予音樂作品以生命的創造行為，它不僅要忠實地再現原作，而且還要通過表演創造，對原作加以補充和豐富，甚至超過作曲家的設想，使音樂作品煥發出新的光彩，這正是音樂表演作為二度創作的本質意義所在。”出色的二度創作甚至可以提升音樂作品的品位。

李斯特就是很好的例子。李斯特是一位作曲家、鋼琴家，同時也是一位改編曲專家。在他的音樂生涯中，改編曲的數量甚至要超過原創音樂作品的數量。其中，改編數量最多的是舒伯特的藝術歌曲。從1833年到1846年，李斯特一共改編了舒伯特58首藝術歌曲。據統計，在1839年至1847年，李斯特在歐洲巡演期間開了超過一千場的音樂會，在音樂會上他最常演奏的三首音樂作品，都來自舒伯特的藝術歌曲改編曲。李斯特在歐洲的土地上不斷向大眾傳播舒伯特的藝術歌曲，為普及舒伯特的作品做出了巨大的貢獻[4]。

1846年，李斯特改編了舒伯特的藝術歌曲《美麗的磨坊姑娘》。在改編時，李斯特充分考慮了整套作品的調性布局，在二十首聲樂作品中精心挑選了六首進行整合和重建，如為了達到中心對稱，他把第三首歌曲及第四首歌曲做了曲式上的合并；又為了實現整套作品的平衡，他把第四首歌曲從原本的B大調轉為C大調，還將第六首從原本的A大調換為降B大調。這些創造性的變化，賦予了這套作品新的靈魂，聽眾對于改編曲的喜愛甚至超過了舒伯特的原作。后人堪稱這套作品為“李斯特改編曲精華集大成之作”。

五、二度創作的條件

既然二度創作對音樂作品有著極其重要的意義，為了能順利進行二度創作，演奏者必須具備所需要的幾個條件。

（一）扎實的演奏技巧

對于演奏者來說，扎實的演奏技巧是最基本同時也是最重要的第一條件，無論是簡單或是復雜的音樂作品，都和演奏技巧密不可分。缺乏演奏技巧的人甚至無法承擔音樂作品的基本演奏，更談不上進行二度創作。因此，演奏者一定要重視演奏技巧的訓練，持之以恒進行基本功練習。

（二）豐富的知識儲備量

對于演奏者來說，扎實的演奏技巧可以讓演奏者勝任高難度的音樂作品，但演奏者內在的知識儲備量可以挖掘出音樂作品更深厚的內涵。當演奏者的知識儲備量更大，在進行二度創作時對于細枝末節的把握，會更敏銳更豐富。正如上文所提，演奏者可以通過音樂表演帶給聽眾審美愉悅，但前提演奏者本身是一個豐富的人，如果演奏者是個空洞而又單調的人，他的影響力和魅力也是有限的[5]。

美國著名鋼琴家朱利葉斯·卡琴也被稱為“鬼才”鋼琴家，卡琴廣泛涉獵的各個時期的作品，特別是勃拉姆斯的作品，他錄制的勃拉姆斯作品被公認為最符合作曲家的氣質。除了他高超的演奏技巧和音樂天賦，卡琴自身有著深厚的文學修養。卡琴就讀于美國哈特福德學院，在校期間主修哲學與英國文學，他會說四國語言，對東方藝術也多有涉獵，隨著專業素養和文化知識的不斷提升，卡琴對各個時期的音樂作品以及鋼琴演奏方法有更加系統、全面的認知。他的演奏體現出深厚的文化底蘊，這也奠定了他作為二十世紀杰出鋼琴家的地位。

（三）良好的舞臺表現力

舞臺，為演奏者的二度創作提供了場地，良好的舞臺表現力才能讓表演完美地呈現。較之平常練習的場所來說，演奏者在面臨陌生的演奏環境時生理和心理上都會保持高度的緊張，最為常見的就是大腦空白，突然忘譜。因此經常會有演奏者在表演結束后哭訴自己發揮失常，沒有達到預期的演奏效果。除此之外，舞臺上的燈光，場下聽眾等外在因素都會干擾演奏者，對演奏者來說是一項極大的考驗。如果演奏者的狀態不佳，可能連基本的演奏都無法完成，更別提進行二度創作了。

所以，演奏者要想提高舞臺表現力，可以從兩方面去解決：一是樹立強大的自信心。任何事情，有強大的自信心便成功了一半。自信心越強，心理素質就越好，演奏者在演奏過程中才能集中精力，專注于自身的演奏，將外界的影響因素降到最低，繼而發揮真實水平。二是加強舞臺鍛煉。良好的舞臺表現力來自豐富的舞臺經驗，而豐富的舞臺經驗離不開一次次的舞臺鍛煉。缺乏舞臺鍛煉，也是造成演奏者在舞臺上出現緊張情緒的因素之一。演奏者應該盡可能多地參與到舞臺實踐中，利用各類比賽、考試或者匯報等演出機會，積累舞臺經驗，提升舞臺表現力[6]。

（四）保持想象力

豐富的想象力是二度創作的靈感，它可以讓樂譜上冰冷冷的音符富有生命力，迸發出新的火花。在上文所提的李斯特改編歌曲《美麗的磨坊姑娘》里第二首《磨工與小溪》中，磨工與小溪的對話，是一場生與死的對話，兩者所呈現的情緒是不同的。小溪代表著自然，主張生命的繼續，而磨工因受到愛情的重創，希望用死亡來解脫自己。樂曲的第一段和第三段是磨工的獨白，為了烘托出磨工沉重悲痛的心情，刻畫磨工的音樂形象，李斯特改變了原作的音區，將它們分別挪低和移高了一個八度。這也和第二段“小溪的獨白”，在音色上形成了鮮明的對比，聽眾在無形之中經歷了一場生死感悟，李斯特運用想象力巧妙地深化了音樂的主題。

六、結束語

音樂作為一門視聽藝術是不可避免需要通過演奏者這座“橋梁”來傳遞的。演奏者既承載了“還原”作曲家一度創作的任務，也承載了“超越”原作的重任。

演奏者在進行二度創作時，一定要將忠實性和創造性兩大美學原則相融合，才能完美地呈現作品。除此之外，演奏者自身需要具備扎實的演奏技術、豐富的知識儲備、良好的舞臺表現力和想象力等幾項條件才能順利進行這種富有創造性的藝術活動。

參考文獻：

[1]蒯婷婷.忠實性與創造性在音樂二度創作中的辯證關系[J].北方音樂，2015（21）：160.

[2]葉文輝.二度創作的多重含義：對音樂表演實踐的再思考[J].浙江藝術職業學院院報，2010（02）：40-44.

[3]韓思敏.李斯特—舒伯特藝術歌曲鋼琴改編曲的探索與研究——以《美麗的磨坊姑娘》為例[D].上海師范大學，2014.

[4]張前.音樂二度創作的美學思考[M].上海：上海音樂出版社，2014.

[5]彼得·基維.音樂哲學導論[M].上海：華東師范大學出版社，2012.

[6]王庶騫.談鋼琴演奏藝術中的二度創作[J].藝術大觀，2022（12）：7-9.