《聆聽北印度古典音樂：具身聆聽如何呈現想象的歷史與社會身份》簡評

王丹

摘 要：本文是對《聆聽北印度古典音樂：具身聆聽如何呈現想象的歷史與社會身份》一文所做的簡評。這篇音樂民族志研究聚焦于一群活躍于北印度古典音樂表演現場，用身體姿態和評論表達音樂享受的鑒賞者和資深愛好者——拉斯卡，作者在文中將拉斯卡的具身聆聽行為置于20世紀發生經濟和社會變化的印度社會，對該行為的社會屬性和意義進行了文化闡釋，揭示出具身聆聽方式是當下印度社會中舊的中產階層維系并強化其社會身份的一種特定方式。本文通過對該文要點進行簡要評述，對其研究方法以及“局內的聲音”“觀演關系”等問題展開思考和討論，對相關傳統音樂文化傳承問題的思考提供一定的實例、方法和經驗的參照和借鑒。

關鍵詞：北印度古典音樂；具身聆聽；舊的中產階層；想象的歷史；民族志研究

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）25-0-03

一、文章內容簡述

（一）拉斯卡（rasika）：印度社會中的“舊”的中產階層

在北印度古典音樂的表演活動中存在著一個被稱為“拉斯卡”（rasika）的特定聆聽群體。他們在每次音樂表演時都會主動坐在距離音樂家最近的位置，有意識地用一套慣用的身體語言在音樂旋律的流動中而不斷起伏，在聽到值得稱贊的精彩音樂表演時朝向觀眾揮舞手臂，或用手在空中勾勒出旋律線條的形態，或邊搖晃腦袋邊環視身邊觀眾，又或發出“太棒了”“哇哦”“好美的音樂”等的贊嘆聲等，外向地展現出他們在聆聽音樂時的投入和享受的狀態，并與對音樂的評價與在場其他觀眾分享。

這種發生于音樂表演現場的活躍和喧鬧與欣賞西方音樂需要的安靜截然相反，但卻受到北印度古典音樂家們的高度認可。在音樂家們看來，北印度古典音樂的表演和音樂表現并不局限于舞臺，也同時存在于觀眾中，是音樂家和觀眾互動的結果。觀眾的身體表演可以展現出聽眾的專業音樂素養和對音樂專注的質量和程度。因此，這樣的現場正是北印度古典音樂家們想要通過表演而達到的一種理想狀態，以各種身體語言來呼應音樂家們的表演無疑證明了演出獲得成功以及觀眾具有良好音樂素養這一事實。

作為源自南亞美感體驗理論（rasa）稱謂，拉斯卡代表的是北印度古典音樂的理想聽眾、鑒賞者和愛好者。在2014-2015年間，作者曾兩次前往印度的孟買、德里和普納，對20位不同年齡和性別的北印度古典音樂愛好者展開了正式訪談和非正式的討論等田野工作。作者在采訪中發現，這些主要來自印度社會舊的中產階層的音樂愛好者們所持有的道德觀和價值觀與印度音樂文化對理想的古典音樂聽賞者的描繪——真誠與開放、專注、專業——具有驚人的相似之處。

拉斯卡們認為，真誠與開放指的是好的聽賞者一定是為了音樂的聽賞而聽賞，對音樂的評價要公平沒有偏見，不必過于苛刻，也不能急于做出判斷，要正面地做出支持性的表達而非指出其中錯誤。專注則意味著聽賞者要完全沉浸于音樂中，如北印度古典音樂中有一些對拉格（raga）的拓展樂段，這類樂段通常慢速且持續時間較長，只有通過耐心和專注才能獲得相應的理解和美感體驗。專業是指好的聽眾要有對拉格等北印度傳統音樂中的特定風格及其教學法擁有良好的知識素養，并強調這些音樂知識同樣也是社會文化財富的一部分。

與拉斯卡表現在音樂現場的聆聽行為相關聯便不難看出，拉斯卡通過將自身的道德觀、價值觀與北印度理想聽賞者的典型特征保持一致，為其印度社會舊的中產階級這一社會身份的強化和維系建構出了一套特定的社會話語體系，這為人們在音樂表演現場觀察和理解他們拉斯卡具身聆聽行為及其背后的所指涉的社會意義提供了一個合理化的解釋和依據[1]。

（二）具身聆聽（embodied listening）中對想象歷史的呈現

北印度古典音樂的表演、拉斯卡的音樂體驗過程及其舊的中產階級身份的維系和強化三個方面的意義是通過拉斯卡的身體為媒介，密切交織在一起的。

每一次的音樂表演中，拉斯卡都會通過身體和聲音來向音樂家“表演”出自己聆聽到的內容、聆聽方式和體驗過程，這是音樂家們用以決定將如何進行接下來的表演的重要依據，因而拉斯卡具身聆聽的重要意義在于，它和音樂家們的演奏共同建構出北印度古典音樂生態。

拉斯卡如何通過音樂展開對歷史的想象？聆聽中的身體又如何去外向地表征他們的社會階層？

作者在文章中指出，20世紀初期的幾十年間，音樂贊助方式的劇變導致當前北印度古典音樂及其聽眾結構的形成。北印度古典音樂的表演最初由資深音樂愛好者的封建貴族贊助，后由于殖民統治導致印度封建貴族數量銳減，20世紀初期開始，中產階層成為新的贊助者。在印度獨立后的幾十年間，作為社會精英的舊的中產階層一直是北印度古典音樂的主流觀眾，但在20世紀90年代印度文化和社會發生劇烈變革后，原有的中產階層被迫與新興的中產階層站在一起，古典音樂的資助者也由原本的專業聽眾轉變為新的、包含不同水平甚至是門外漢的新的中產階級。

與新興富有的中產階級缺少文化教育，尤其是不熟悉北印度古典音樂不同的是，舊的中產階層雖然占據著社會中最少的經濟資本，但把握著最為豐厚的文化資本。他們從兒童時期就開始接觸和學習北印度古典音樂，并在后續的教育經歷中不斷獲得專業知識甚至表演技能，長時間的耳濡目染以及對音樂的專業認知使得拉斯卡在對音樂的體驗自然地產生懷舊情緒，對北印度古典音樂的歷史聽覺記憶的回溯成為他們音樂體驗的最大意義。

因而無論在情感、道德還是價值觀上，拉斯卡把對自身階級身份認同與對北印度古典音樂知識體系的專業認知密切捆綁在一起。面對如今的古典音樂表演中時常能夠看到的利用一些炫技噱頭討好觀眾和不斷娛樂化的現象時，拉斯卡們始終堅守著“理想/好的聽眾”這一觀念所承載的道德與價值觀，通過每一次在音樂現場的專業聆聽，用承載著豐富而鮮活的音樂體驗的身體語言，制造出新舊中產階級的區分，強勢地捍衛并維護著自身的階級身份。

二、文章簡評與啟示

（一）局內的聲音

對于北印度古典音樂表演現場的這種常見的聆聽行為，國際學界已有部分學者進行過研究，如紐曼（Daniel Neuman）對聽眾在現場表演中的重要意義（1980）的談論，西爾韋（Brian Silver）對具身聆聽在北印度古典音樂體系中豐富內涵（1984）的全面分析。在簡要梳理了學界以往研究成果后作者指出，盡管這種具身聆聽現象是民族音樂學家們從未忽略的問題，并已經從聆聽者的角色和功能、表演本身具有的復雜社會動力屬性、音樂家與聽眾之間的身體化的交流細節等各方面給予了文化解讀，但是鮮有人去了解他們到底是誰，他們為何要聽音樂，他們怎樣聽以及為什么以這種身體化的方式去聆聽音樂等諸多問題。在對這種聆聽行為進行文化闡釋時，唯獨缺少了拉斯卡自己的聲音[2]。

對局內聲音的關注是一個關乎研究方法倫理性和科學性的問題。

具身聆聽問題的本質是拉斯卡內的音樂體驗，而要對這種富于內在性、個體化、流動性的問題進行意義闡釋，首要的就是以局內人的真實表述為依據和方向，從局內人的話語體系中尋找意義探尋的切入口和方向，這是研究最終得以成立的基石。在這一點上，作者通過自己的書寫，對以往的研究進行了補充。他從對拉斯卡的田野訪談資料中提煉并呈現出文章的重要觀點，輔以大量局內人的話語表述作為補充，通過結合自己的參與觀察經驗，將拉斯卡的具身聆聽行為置于20世紀印度經濟文化變革的時代背景中進行意義闡釋，得到了具身聆聽與拉斯卡舊的中產階級身份認同之間的密切關系。

局內話語在這篇文章中的著重呈現，是民族音樂學領域一直倡導的“局內—局外”“主位—客位”雙視角方法的科學踐行。因而從研究方法上看，雖然文章仍是一篇常規的民族志研究，但作者觀點的鋪展和對意義的闡釋路徑一直由局內人的話語表述所主導，作者將其客觀呈現給讀者的同時，也為自己從“客位”到“主位”的意義探討及其結論的合理性與合法性提供了科學依據和可能。

與作者的寫作手法相似，筆者也曾在《聽見“聽不見”——關于儀式與儀式體驗關系的一次分析實踐》（2014）一文中，借用局內人在儀式過程中的反復強調的三類典型表述為論點，結合局內人的具體行為及其局內說法，揭示出儀式中音聲對于局內人的意義和特定功能指向。筆者認為，在書寫的過程中，如何在“局內—局外”“主位—客位”雙視角中進行合理切換，是需要特別注意的方法學問題。盡管研究對象的口述資料是研究者尋找意義出口的客觀依據，但對于具體的操作方法，例如，應當如何結合自己的研究目的來規劃訪談的方式和提出的問題，如何從這些資料中提取出與研究主旨相關的觀點，如何將田野資料呈現出的事實/現象與現有的理論相關聯，應以何種方式、在何種程度上對來自研究對象的口述資料在文章中予以呈現等，都是研究者需要仔細思考的操作細節。在此方面，本文在寫作中對田野資料的充分恰當的利用以及清晰且具有邏輯性的論證思路是值得讀者借鑒的。

（二）北印度古典音樂的觀演關系

觀眾和音樂家所構成的二元觀演關系是人們對于表演的一種普遍認知。在這個層面上，拉斯卡群體和音樂現場的其他觀眾一樣，作為音樂符號的接收者和體驗者，他們的存在即北印度古典音樂表演的意義之一。然而論及對音樂的體驗程度，作為觀眾的拉斯卡顯然由于自身對北印度古典音樂的專業認知，及其在歷史上作為北印度古典音樂的贊助者和鑒賞者的特定身份而在內在感受的豐富性上具備更大的優勢，相比那些不了解北印度古典音樂的現代觀眾而言，音樂符號能夠在拉斯卡這個特定觀眾群體中釋放出更多的文化含量，并通過搖晃腦袋、擺動手臂、用手在空中模擬性地畫出旋律的起伏線、發出贊嘆聲等具有標志性的身體行為將這些內在的感受表現出來[3]。

更重要的是，拉斯卡的具身聆聽還是對音樂家表演效果的一種呼應，可以幫助音樂家判斷演出是否成功以及決定后續表演內容，在這個意義上，拉斯卡已經不是普通的觀眾，而成為音樂創造者之一。這種現象的存在也使拉斯卡的身份越出了普通觀眾與演奏家這一傳統的二元觀演結構，而成為一個跨越傳統觀、演界限的特殊群體。這種能夠溝通演奏家和觀眾的特定身份，是北印度古典音樂傳統傳承機制的關鍵所在。

例如，在音樂表演現場之外，拉斯卡們中的很多人還積極地參加了很多拓展活動，包括課程學習、聽講座甚至接受再教育。他們理解音樂傳統面臨危機，并將“為古典音樂做點事”視為自己的責任。他們希望聯合音樂愛好者、組織者和音樂家，想要通過改變人們對北印度古典音樂守舊的、難以理解的固有形象來擴大觀眾群體，尤其強調要幫助新人走進北印度古典音樂領域。

實際上，這種憑借對音樂文化的鉆研熱愛、專業認知或技藝而成為傳統藝術的支持者和守護者，對推動傳統藝術的傳承發展貢獻重要力量的群體，在中國傳統音樂領域也有類似身影，如京劇票友。在中國京劇的發展史上，票友絕對是一個極具分量的一群人。與拉斯卡一樣，京劇的票友雖然不以唱戲為職業，但他們中的大多數對京劇的了解程度并不亞于以此為職業的音樂家，該群體自19世紀中期與中國京劇相伴相生以來，他們中的很多人憑借自己對京劇的熱愛而求師問道、精通技藝，有的則專注于京劇劇目的書寫、修改、評論，史料的收集與研究以及表演技藝的傳習，有的則熱衷于組織京劇群眾活動進行京劇推廣等，票友們以各自不同的方式搭建起了普通觀眾與戲曲演員之間的橋梁，推動了京劇的繁榮，是京劇流派和劇目的傳承不可忽視的重要力量。

三、結束語

“不同的時代和輩分之間共有知識的某些基本內容如果丟失的話，它們之間的對話將會斷裂?！谑艿揭幎ㄐ晕谋局蔚目鐣r代的文化記憶，和通常聯系三代人、由口頭流傳的記憶組成的交際記憶之間，存在著平行的關系”。如果將文化傳承的本質視為代際間的文化共享與對話的話，那么拉斯卡在具身聆聽中對歷史的想象正是他們對北印度古典音樂的感官記憶與北印度古典音樂的書寫歷史的對話和溝通。在文章最后，作者站在社會文化的層面上，對拉斯卡這一特殊觀眾群體與一個藝術門類的深刻歷史關聯及其重要功能進行了強調。

筆者認為，拉斯卡具身聆聽行為是通過豐富的肢體語言對音樂旋律、節奏以及音樂家表演風格進行解譯方式，作用于外圍觀眾在音樂現場的視聽感官而逐漸發酵成為北印度古典音樂文化傳承的重要力量的。拉斯卡將自己與北印度古典音樂的歷史相關聯，使得社會文化記憶得到保存和再生產；當這種豐富生動的身體語言在音樂現場不斷地向外展現而被更多的觀眾看到時，它又成為音樂表演外的又一種“表演”，對這種表演的觀看和感受與對音樂的體驗共同構成了社會整體對北印度古典音樂的記憶，成為體現和再生產社會記憶、意識和道德方面的一個重要載體。

略有遺憾的是，盡管拉斯卡將這種具身聆聽視為維系和強化階級身份認同的手段，主動且有意識地想要通過這種方式將自己與新興的中產階級相區分，但這種主觀意圖是否能在更為廣大的社會層面得以印證或產生影響？這一問題并未在文中得到追問。筆者看來，拉斯卡的身體行為已經構成了一個音樂以外的又一種“表演”，如果作者能夠繼續對外圍觀眾展開他們如何描述和評價拉斯卡這種聆聽行為的田野工作，并將這種反饋與拉斯卡自身的表達進行互文式的解讀，可以從更為廣闊的社會層面上揭示出身體化的聆聽行為是如何作用于拉斯卡社會身份的彰顯，及其對傳統歷史與文化的記憶再造和重塑的意義。

參考文獻：

[1]楊民康.論音樂民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法——兼論民族音樂學文化本位模式分析方法的來龍去脈[J].中央音樂學院學報，2005（01）：19-28.

[2]泠風.京劇票友史話[M].北京：社會科學文獻出版社，2016.

[3][德]阿萊達·阿斯曼，著.回憶空間：文化記憶的形式和變遷[M].潘璐，譯.北京：北京大學出版社，2016.