流行文藝語境中少數民族曲藝的傳承與發展研究

張靖池 杜曉杰

二十一世紀以來，隨著新媒體革命和社會意識的轉變，流行文藝應運而生，并迅速滲透進人們的日常生活，影響著人們的生活方式和價值取向，人民逐漸掌握文化的話語權。少數民族曲藝作為傳統文化的重要組成部分，雖然具有鮮明的民族特色和深刻的歷史內涵，但是隨著流行文藝的興起，逐漸呈現邊緣化趨勢。在此種境況下，少數民族曲藝若要追求長足的發展，就必須積極融入流行文藝的浪潮中，實現自身的“再生活化”。

流行文藝伴隨著大眾傳媒的開疆拓土，以強勢的姿態進入人們的生活。它不單以商品形態引導大眾進行消費，還以附帶的意識形態，影響著大眾的思想認識和價值取向。作為現代性生成的文化產物，流行文藝的多元化和包容性，使其受眾面較廣闊，特殊的生產機制也使其社會接受程度更高。心理學家麥基曾提出“心理定勢”的概念，即人們會根據個人喜好在現實中搜尋印記來作證自己的心理預期。流行文藝正是利用人們的此種心理進行生產，幾乎可以滿足各個不同層次的受眾需求，因而得以廣泛進入人們的生活。

少數民族曲藝以本地人群為受眾基礎，在新鮮事物層出不窮的現代性背景下，受眾日益褪減。同時，傳統的師徒繼承機制已為歷史逐漸遺棄，但新的人才培養機制尚未確立。高素質曲藝人才的缺失導致創作手法因循守舊，內容和形式舉足不前，創演上缺乏生活性、時代性、創新性，必然導致其作品受眾面日益狹窄。而流行文藝以其多元性和快速更迭性，持續輸出新內容，吸引了大量受眾的目光。在這樣的境況下，少數民族曲藝不得不把目光投向流行文藝領域，借此進行現代化轉型。流行文藝以消費為主導，依托大眾傳媒進行傳播，雖然更快速便捷，在短時期內能收獲巨大的商業利益，但也決定了流行文藝的“階段性”，難有經典長期駐足。少數民族曲藝依靠著本民族豐富的歷史資料，極具特色的民俗文化，有取之不盡的內容資源，在眾多題材上都有施展的空間。其帶有地域色彩的原生曲藝形式，更以自身的特殊性和差異性，給人耳目一新之感。如果少數民族曲藝借助流行文藝的生產機制將自身的優秀內容創新轉化，必將吸引大批受眾，從而促使經典代代傳承、世世發展。

從敘事資源上看，少數民族曲藝的題材有史詩、敘事詩、神話傳說、民間故事等，多是說唱本民族的歷史，與本民族的信仰和民俗緊密相連。比如藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾傳》、柯爾克孜族的《瑪納斯》等英雄史詩，敘事充滿戲劇性，語言雋永、歌唱性強，長詩中展現的先民智慧和民風民俗，有很高的文學和藝術價值。再比如彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、壯族的《布洛陀》、納西族的《創世紀》、瑤族的《盤王》等都是少數民族的創世史詩，蘊含著先民瑰麗而奇特的想象，體現著當時人類的起源意識和世界觀。還有講述本民族生活中各種不同類型的故事為主的生活類曲藝，比如彝族的《種蕎歌》《攆山歌》、白族的《摘果謠》、納西族的《歡樂調》等充滿生活趣味，體現著少數民族的審美意識和審美追求，也深受少數民族同胞的喜愛。

從形式資源上看，少數民族曲藝的形式大致可分為四類，即說唱、歌唱、舞唱和雜藝。其中，說唱形式是最常見的少數民族曲藝的表現形式。根據說和唱的結合程度，又可以分為重唱輕說的詠唱，比如傣族的“贊哈”、壯族的“末倫”；重說輕唱的吟唱，比如朝鮮族的“盤索里”、維吾爾族的“買達”；有說無唱的誦唱，比如普米族的“韓規”、藏族的“嘛尼調”等。再比如歌唱形式的少數民族曲藝，不少史詩在其中以徒歌（即清唱）彰顯著曲藝的獨特魅力，比如著名的《格薩爾王傳》說唱，即以這一形式表現。當然也有樂器伴奏的伴唱，比如哈薩克族的“冬不拉彈唱”、蒙古族的“陶力”等。少數民族人們能歌善舞，舞唱形式自然必不可少，在各類民俗活動與祭祀典禮中十分常見，比如白族的大本曲、打歌調，已經演化成一道獨特的風景，吸引著各族游客。除上述之外，也有如東鄉族的“打調”、土家族的“宴席曲”等雜藝形式的少數民族曲藝。

上述這些豐富的資源，為流行文藝打開了一座巨大的寶藏。近年來，因經濟全球化的迅猛發展，我們所接觸到的流行文藝大多以產業化的形式從西方國家輸入創意、理念甚至是主要內容，經國內改編后再推廣，本國的原創生產非常匱乏。但引自他國的流行文藝難以貼合本國國情，難以適應本土文化，在價值取向上亦存在較大的差異，所謂“外來的和尚好念經”的說法，在此種境地并不適用。受眾群體的龐大、原創文藝的缺失，讓諸多國內的流行文化產業目前不得不采用削足適履的方式進行生產，對本土性、原創性的民族文藝內容呼聲很高。在此情況下，若能將少數民族曲藝的歷史文化和民族特色內容進行有效融入，對流行文藝而言，是藝術和文化上的雙重滋養；而于少數民族曲藝自身，也將因融入流行文藝生產而煥發勃勃生機。

各類藝術創作本質上都是特殊的生產活動，關于這一點，馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“宗教、家庭、國家、法律、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配。”①流行文藝正因適應這種普遍規律，得以迅速發展。但作為以內容為主進行生產傳播的產業，流行文藝的核心一直是內容的豐富性和創新性，只有出類拔萃的文化產品，才能真正做到經年流行。少數民族曲藝的融入，正是為流行文藝注入帶有經典性、特色性的新鮮血液，充分開發和利用其資源，一定會讓流行文藝的未來面貌煥然一新，在世界潮流中樹立帶有鮮明民族特色的中國本土流行文藝旗幟。

市場化背景下，傳統藝術從云端走下凡塵，以更多元和通俗的形式呈現。作為其重要成員的少數民族曲藝，為自身的傳承和發展，也不得不從流行文藝中尋求契機。

媒介環境的變革讓主要依賴于口頭傳播和現場演繹的少數民族曲藝深陷傳播困難和受眾大量流失的尷尬境地。這一方面是其自身的局限，比如新作品數量少、時代特征微弱、質量低等。語言上的隔閡和傳播上的匱乏，也直接導致了觀眾欣賞上的阻礙，從而使受眾面日益狹窄。另一方面，受大眾傳媒的影響，微博、微信、抖音等新媒體平臺攜帶海量信息撲面而來，人們的文化生活日益多元。平臺在核心算法下進行的精準推送，常切合人意，使受眾不自主地沉浸在傳播的內容之中。因而，大眾對本民族曲藝節目的關注度和傳播熱情都在逐年遞減。少數民族曲藝若要脫離當前困境，勢必要融入流行文藝的語境。

首先，曲藝應實現媒介遷移，轉變原本帶有地域性、民族性的傳播方式。因少數民族曲藝的經典內容多取材于本族文化，多在本族群體中進行表演和傳播，缺乏“走出去”的意識。這也導致在眾媒崛起的時代，少數民族曲藝的受眾群體銳減、繼承乏人的局面。若此時依然把精力放在拓寬本地受眾范圍、尋求現場表演的影響力，難免漸入窮巷。

大數據時代的媒介傳播呈現人群分流和靶向傳遞的趨勢，消費理念和審美趨勢從之前的一體化逐步走向小眾化。愛好相投者組成一個個獨立而特色鮮明的社群，從網絡平臺的聯絡發展到線下交流，“圈子”概念越來越強。在這樣的環境下，少數民族曲藝在傳播過程中，有必要對受眾群體、傳播內容、傳播方式、傳播平臺進行充分考量和篩選。要有針對性地根據不同的媒體投放不同的代表性內容，比如，針對少數民族曲藝有深入研究和長期保有關切度的人群，應盡量投放史詩類作品選段；針對曲藝愛好者或比較有欣賞熱情的群體，可以考慮神話作品的片段；而對于初次涉獵的人群，嘗試投放具有生活趣味的曲目則會讓受眾更有欣賞和接續傳播的興趣。

網絡時代的信息是碎片化的，任何人獲取到的都是片面的、有特定吸引傾向的信息，這些信息在極短的時間呈現出吸引受眾瀏覽的內容，以加快信息的傳播速度、拓寬信息的影響面，并產生一定商業或社會價值。而信息能否被公眾瀏覽、傳播甚至成為“熱搜”，主要的原因在于信息本身的話題性，是否契合大眾的審美態度、價值取向，是否有足夠的創新點來滿足受眾的獵奇心理。故而，富有特色的片段式信息在眾媒時代更具有話題潛質、流轉速度更快。少數民族曲藝在內容的選擇上，盡量應追求短小精悍，將內容量較長的曲藝作品內容進行拆分和再創作，利用抖音、快手、微視等新媒體平臺的短視頻形式進行發布、傳播和持續更新，讓視頻充滿新鮮感，從而逐步培養和擴充受眾群體。

其次，少數民族曲藝的跨媒介融通，還要從內容生產的跨媒介開發入手，將少數民族曲藝敘事資源借助新媒介進行轉化。一方面，要深根固柢，積極致力于少數民族曲藝相關資料的收集和整理，擴充少數民族曲藝相關材料和內容儲備，讓曲藝創作者有豐富的材料可以攫取，通過獨特編創，引發已存和潛在受眾的興趣和關注熱情。另一方面，要枝葉扶疏，注重藝術形式的表現和演化。將原有少數民族曲藝的說唱、歌唱、舞唱、雜藝四種形式進行結合與發展，創編出貼近大眾生活、帶有時代特色、民族特點的作品。

著眼我國少數民族曲藝的發展，可以看到為弘揚民族優秀文化、繁榮少數民族曲藝，從1993年起，少數民族曲藝的展演和創新便提上了日程，最直接的表現就是由文化部、國家民族事務委員會、中國曲藝家協會等部門聯合推動的“全國少數民族曲藝展演”的舉辦，眾多少數民族曲藝節目得以一展風采并進入大眾的視野。展演的節目從最開始的傳統曲目，如長陽南曲《昭君別鄉》、白族大本曲《三塔會》之類，到后來創作出的新曲目，如寧夏坐唱《賽上古城看新貌》、平鼓彈唱《軍嫂宋順女》、藏族說唱《八榮八恥牢記心》、扎年彈唱《農民的心里話》等，這樣的新型曲藝作品，展現著新時期的社會風貌。這樣的作品順應時代的潮流發展，迎合大眾求新、求變的心理，也符合當下的價值取向和曲藝作品應有的發展方向。所謂“歌詩合為事而作”，新時期的曲藝形式一定要適應當代社會的發展潮流，貼近大眾生活進行內容上的創作和形式上的創編。

最后，跨媒介融通，應著眼于“跨”，積極向新媒介靠攏，尋求其中的發展機會，增強少數民族曲藝的存在感，提高其曝光度。少數民族曲藝以說唱為主，可以嵌入流行文藝作品，比如綜藝節目、演唱節目、影視片段，擴充流行文藝作品的民族文化內涵，也增加曲藝的曝光度。少數民族曲藝擁有與眾不同的唱腔、各具殊異的語言、令人驚奇的樂器，這本就帶有一定陌生感的形式具有很強吸引力，如果加入現代化元素，很容易成為傳播的熱點。比如將某些曲目的橋段融入電影或者電視劇中，利用其受眾的精準度進行有方向、有目的的傳播。像電視劇《珍珠翡翠白玉湯》中相聲的運用，電影《枯木逢春》中評彈的演繹，電影《艷陽天》中西城板的穿插，都是曲藝上的精彩展示。

曲藝發端于民間，自帶一定的互動性，與眾媒時代的人本思想、大眾話語權特征十分契合，具有天然的傳播優勢。大部分少數民族曲目本身可以拆分，進行小段內容的組合，這又與新媒體平臺的信息“碎片化”處理相得益彰。因而相關曲目可以利用新媒介的傳播機制，制作不同類型的短視頻進行廣泛傳播。從業者還可以聯合相關專業人員將傳統曲目中的元素進行創新設計，將其適當融入游戲或動漫領域，對受眾進行文化上的浸染。待到成熟，甚至可以開發曲藝類的游戲或者動漫產品，帶給受眾以真實感和融入感。但我們也要清醒地認識到，盡管有相當一部分群體對少數民族曲藝的文化和價值存在一定程度的認同，但就文化本身和受眾層面而言，曲藝的認知程度還停留在初級階段，在整個傳播過程中的主動性不夠。且傳播效果有賴于多種因素的共同作用，比如創作者的觀念、作品的形式內容、受眾的受教育水平、民族、年齡等各種因素的制約。而曲藝若要進行長期的、有效的傳播與發展，勢必依賴于流行文藝、大眾媒介的長期“涵化”。

少數民族曲藝融入流行文藝語境，必然關系到少數民族曲藝的保護與革新問題。少數民族曲藝在傳統社會是民族生活中不可分割的組成部分。比如《格薩爾王傳》，不僅是說唱文學，更是藏族同胞的世界觀、人生觀、價值觀的體現和傳承。再如《布洛陀》《攆山歌》等，深入民族宗教祭祀和日常婚喪嫁娶、農業生產，附著在民眾的傳統生活體系上。自進入新時代以來，少數民族的民眾生活逐漸與現代化接軌，接受流行文藝的洗禮，對民族曲藝趨于淡漠。針對這樣的境況，當時的非遺相關學者和曲藝界人士采取了一定的措施，比如原生性保護。在相當長的一段時間內，介于非物質文化遺產保護的“本真性”②偏執，少數民族曲藝維持于原生性保護的現狀，單一地繼承傳統曲目、形式等，拒絕對現有狀態做出改變。這樣的堅持固然使其原生狀態得以完整保留，但封閉式的保護致使曲目束之高閣，逐步脫離社會生活，成為“遺產化”的事物。

不可否認，少數民族曲藝需要一定程度的原生性保護，但進行相關保護，不代表不進行新時期的創編。像藏族的《格薩爾王傳》、納西族的《創世紀》這樣的史詩，蘊藏的文化信息極為豐富，有很強的敘事性，對影視作品的制作有強大的助力，如果能夠進行相關影視作品開發，相信能夠創編出中國的《納尼亞傳奇》《指環王》等經典系列作品。而與少數民族群眾關系密切的生活類作品，則更是需要及時與新時代接軌，將自己獨特的藝術形式融入到流行文藝的語境中來，跟緊社會發展的腳步。陳勤建在其文章中提出，“民眾日常生活中有沒有這樣的審美情趣和愛好，在某種意義上左右了一些非物質文化遺產的生命力。與其說是保護某一種‘非遺’的技藝，倒不如說，要首先保護好對它特有的審美情感和意愿”③。保護少數民族曲藝的傳承，首先要維持受眾的審美意愿和欣賞熱情，將曲藝融入流行文藝，就是在與群眾生活進行緊密聯合，激發人們的欣賞熱情，從而促進民族曲藝的傳播和發展。

隨著非物質文化遺產保護工作的進展，研究者們逐漸意識到非遺保護應該與社會生活進行聯系，系統地、整體地進行保護，從而提出了“生活性保護”的概念。“所謂‘生活性保護’，簡言之，就是在生活中保護非物質文化遺產，使非物質文化遺產與每個人的生活都能發生普遍的聯系與密切的互動。”④誠然，與束之高閣的原生性保護相比，生活性保護是解決現存民族藝術保護問題的最佳途徑。非物質文化遺產保護研究上的進展，給少數民族曲藝的傳承和發展指引了方向，但我們也必須認識到，在社會經濟的發展下，民族藝術的生存語境在整體上已經發生變遷。少數民族曲藝在還未與新媒體時代的社會生活進行聯系之前，生活性保護只能是一個理性化的狀態。

藝術發端于生活，其產生本身就是順應社會經濟和文化的需要。市場經濟下，大眾的文化訴求發生了改變，人們的審美關注點也已經隨著社會實踐產生變動。少數民族曲藝若要在新時期立足，勢必要融入流行文藝的語境中，傾聽群眾的訴求和心聲，進行作品的創編思想、內容、形式上的全面革新，以順應時代的發展，重新納入民眾的生活體系。少數民族曲藝與流行文藝的融合，不是對傳統藝術的拋棄和淡化，而是將傳統藝術在當下進行新一輪的演繹和發展，使其“活”在當下，用于當下。使少數民族曲藝再次生于群眾、長于群眾，是曲藝傳承初心的回歸，也是曲藝藝術社會職能的表現。

〔本文系2018年度國家社會科學基金青年項目“‘比較文本媒介’視閾下的文學跨媒介生產研究”（項目編號：18CZW005）階段性成果〕

注釋：

①吳亞南：《主體·藝術生產·異化—從馬克思需要理論視角看藝術生產》，《馬克思主義美學研究》，2014年第2期。

②李技文：《非物質文化遺產的分類保護傳承研究述評》，《三峽論壇》（三峽文學·理論版），2016年第4期。

③陳勤建：《孕育現代化和活態遺產和諧共榮的生活世界—以上海為例的城市時代非物質文化遺產保護與傳播的思考》，《文化遺產》，2010年第4期。

④王媛：《現代性語境下： 非物質文化遺產的生活性保護》，《中國文化產業評論》，上海人民出版社出版，2013年第18卷，第274頁。

（作者：張靖池，嘉興美術館助理館員；杜曉杰，南寧師范大學新聞與傳播學院副教授）

（責任編輯/陳琪穎）