嵇康四言詩引《詩》法的繼承與流變

鄭永輝

摘要：歸納整理嵇康的四言詩，可以發現其四言詩創作的引《詩》法可以分為摘取《詩經》原句入詩及摘《詩經》原句易以一字入詩兩種。其引《詩》的動機在于留下文本痕跡，昭示《詩經》為其四言詩創作的典型。這種作法并非嵇康獨創，漢末時已蔚然成風?？v觀四言詩的歷時性和共時性發展，置于篇首的引詩法一直沿用到清代，且應用于五、七言詩；置于除篇首外任意位置的引詩法，則演變為集句和“摘句為題”。

關鍵詞：引《詩》法；四言詩；嵇康

中圖分類號：I222?????????? 文獻標識碼：A?????????? 文章編號：1672-4437（2023）03-0060-05

嵇康的四言詩在其詩作中占有很大比重，清人對其評價頗高，如王夫評曰：“雖體似風雅，而神韻自到?！?sup>[1]10“二章似可節其一，然欲事安詳，故不得不爾，非強學《三百篇》也?！?sup>[1]12又陳祚明評：“前數章皆規模《三百篇》，此章乎作健語，體氣高古，遠似孟德（人生壽促）?！?sup>[1]14“高致超超，顧盼自得，竟不作《三百篇》語，然彌佳?！?sup>[1]21又邵長蘅評云：“清思峻古，別開生面，劉舍人目為清峻，信矣。陶公四言，便是此種?！薄懊撊ワL雅陳言，自有一種新生之致（良馬既閑）?！?sup>[1]17三人均認為嵇康四言詩學習《詩經》而有所新變，兼有曹操和陶淵明四言詩的風味。據此，嵇康的四言詩可謂繼往開來，自成一格。但仔細揣摩嵇康的四言詩，不難發現其詩句在字面上多出自《詩經》，且在句式上刻意規模，有時甚至以《詩經》中的原句入詩。于是就出現了以下幾個問題：第一，嵇康的四言詩具體是如何模仿《詩經》的？這種引《詩》法的根本性質是什么？第二，嵇康四言詩模仿《詩經》的動機是什么？第三，嵇康的四言詩創作模式是獨創還是有所繼承，為什么會出現這種引《詩》法？

一、嵇康四言詩的引《詩》法及其動機

以嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》中的十八首四言詩為例，可以發現其引《詩經》句子入詩主要有兩種模式：第一種，從《詩經》篇目中摘取原句入詩；第二種，摘《詩經》句子，變動一字入詩。嵇康這種摘取《詩經》不同篇目中的原句組合入詩的作法，似乎有抄襲之嫌。如《鴛鴦于飛》一章頭兩句“鴛鴦于飛，肅肅其羽”，第一句來源于《詩經·鴛鴦》，第二句來源于《詩經·鴻雁》；《詠彼洛川》一章“陟彼高岡，言刈其楚”，第一句來源于《詩經·卷阿》，第二句來源于《詩經·漢廣》；《所親安在》一章“言念君子，不遐有害”，第一句出自《詩經·小戎》，第二句出自《詩經·泉水》；《詠彼長川》一章“仰彼凱風，泣涕如雨”，第一句出自《詩經·凱風》，第二句出自《詩經·燕燕》。上述所舉例子，皆原句搬運《詩經》中的句子入詩。第二種引《詩》法在《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》的十八首四言詩中有三處：《詠彼長川》一章“陟彼高岡，言刈其杞”，第一句是《詩經》原句，第二句則易《詩經·北山》“言采其杞”中的“采”為“刈”；《穆穆惠風》一章“伊我之勞，有懷佳人”，第二句出自《詩經·小宛》“有懷二人”，易“佳”為“二”；《我有焉之》一章“誰謂河廣，一葦可航”出自《詩經·河廣》“誰謂河廣，一葦航之”，也僅換一字，句意不變。嵇康的四言詩創作拼接《詩經》成句的現象一目了然，而前人在評價此組詩時，對此種現象卻熟視無睹。但這種現象在魏晉時期也并非個例，“魏晉士人在四言詩創作中直接引用《詩經》成句的現象非常普遍，曹操《短歌行》開此先河”^[2]。（按：據下文歷時性考察結果，目前所見最早引《詩》入四言詩的是張衡），今人楊青芝《魏晉學風之變與詩經學走向研究》列舉了包括嵇康在內的19人引用《詩經》原句32條。

嵇康在四言詩創作過程中引《詩經》成句入詩的創作模式表明，《詩經》是嵇康個人心目中四言詩的創作范式，以致于《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》處處可以見到模擬《詩經》的痕跡。從一般詩歌創作論來說，以《詩經》為四言詩創作的典范，只需要在意、格、法上進行模擬，以求在藝術成就上并列，甚至超過《詩經》，此外是否還有必要引入《詩經》文本中的原句？若有必要，其引入的動機是什么？日本荒井健日認為“古今東西的詩人，大致都是在前輩當中設定自己的目標或典范”^[3]，嵇康的四言詩創作就是以《詩經》作為創作目標及典范?？偟膩碚f，嵇康的四言詩屬于擬古詩，而他的擬古如清人所評，雖然可以看出前人的痕跡（“體似風雅”“規?！度佟贰保?，但已經具備個人風格。不過，嵇康的四言詩追求的是形似和神似并取的模擬。其后的江淹《雜體詩》則主要取神似，因為在他的擬作中，前人詩作的文本痕跡已不明顯。張健《滄浪詩話校箋》第四十五條（“擬古惟江文通最長”）“總說”云：

“他（江淹）之所以要作《雜體詩》，正是要呈現自古以來詩人風格的多樣性，并表明對各種風格的肯定。他是自覺地以創作來作文學批評。但是，后人卻將其這些作品放到擬古詩的傳統中來評論。既然是擬古詩，追求的就是與所擬對象的相似性，所以‘似就成為評價這一類作品的價值標準。嚴羽評江淹，所持的正是此一標準。然似有形似，有神似。體格聲調是相似是形似，韻味相似是神似。嚴羽尚未有從理論上作出這種分辨，而他這里所強調的實質上是體格聲調之似。到明清時代，七子派從格調上擬古，受到批判，王士禛出來，提倡神韻，強調學古要得古人之神。這樣學古中的形似與神似問題就被凸顯出來了。”^[4]

嵇康四言詩和江淹《雜體詩》從創作層面上看，其根本區別在于：嵇康文本中留下《詩經》文本的痕跡，即追求形似，也追求神似，而江淹就只追求神似。這種通過模擬創作來入門、超越、批評的模式，發展至杜甫時，大抵完備。而將這種模式上升到方法論的則是宋代的趙次公和林希逸。林希逸《學紀》云：

“趙次公注杜詩，用工極深，其自序云：‘余喜本朝孫覺莘老之說，杜子美詩無兩字無來處；又王直方立之之說，謂不行一萬里，不讀萬卷書，不可看老杜詩。因留功十年注此詩，稍盡其詩，乃知非特兩字如此耳，往往一字綮切，必有來處，皆從萬卷中來。至其思致之貌，體格之多，非惟一時人所不能及，而古人亦有未到焉者。若論其所謂來處，則句中有字、有語、有勢、有事凡四種。兩字而下為字，三字而上為語，擬似依倚為勢，事則或專用，或借用、或直用、或翻用、或用其意，不在字語中。于專用之外，又有展用、有倒用、有抽摘滲合而用，則李善所謂文雖出彼而意殊，不以文害也。又至用方言之穩熟，用當日之事實者。又有用事之祖，有用事之孫。何謂祖？其始出者是也。何謂孫？雖有祖出，而后人有先拈用或用之別有所主而變化不同，即為孫矣。杜公詩句皆有焉。世之注解者，謬引旁似，遺落佳處固多矣。至于只見后人重用重說處，而不知本始，所謂無祖。其所經后人先拈用，并已變化，而但引祖出，是謂不知夫舍祖而取孫。又至于字語明熟混成，如自己出，則杜公所謂水中著鹽，不飲不知者，蓋言非讀書之多，不能知覺，尤世之注解弗悟也。

“次公所注杜公詩，讀者正之，遺者稱之，且原其事因，明其旨趣，與夫表出其新意，未見則闕，以俟博聞。疑則論而弗泥，以俟明識。其間所言來處有四種，與夫專用、借用、直用、翻用，或用其意而不在字語。專用之外，又有展用，倒用，拈摘參合而用，凡八個字。觀者，知公之用心苦矣。惜此板在蜀，兵火之后，今亡矣。予嘗及見于杜丞相子大理正家，京中書肆已無有。前兩行有男虎錄者是。”^[5]

不同的詩人在創作不同詩體的作品時，他的用字、用語、語法、篇章結構都具有一定的個人特征，大家、名家更是如此。所以說，趙次公所謂的“無兩字無來處”“體格之多，非惟一時人所不能及，而古人亦有未到焉者?！笨梢哉f，是杜甫從字、句、典故、風格上，模擬并超越前人，即形似兼神似，達到一種無體不備且無體不好的創作境界的。嵇康所處的時代，是四言詩尚未沒落的時代，他可以學習模擬的作品，無非是前代先秦、漢代和同時代人的作品。從他的四言詩內容及他人的評價來看，他無疑選擇了《詩經》。

如上所述，這種超越與齊梁文士“賦得”“擬”體詩創作的形式來超越、擴充前人的詩作不同，似乎是“抄襲”《詩經》。但事實上，如果將以上所列之詩句放入整章之中，或者放入一組詩之中考察，不難發現其每章使用《詩經》原句（或者變動一字）的數量，最多只有兩句。因此，嵇康引《詩》法的目的顯而易見，即他要在四言詩創作中留下《詩經》文本的痕跡，才能讓讀者意識到他的四言詩與《詩經》二者之間的聯系，或者說是競賽。因為《詩經》剛跳出經學的牢籠，復歸《詩經》的文學本位在當時是較為先進的思潮。經學家揚雄據《易》《論語》擬《太玄》《發言》，又據《離騷》擬《反離騷》《廣騷》，既然擬了五經中的兩經和《離騷》，為什么不擬《詩經》？“詩”“騷”并稱始于西漢，揚雄生活在西漢末，按理是可以擬《詩經》的，但是揚雄沒有。其原因在于《詩經》屬于經學范疇，而《離騷》屬于文學范疇。騷為賦之源，盡管賦有諷的作用，但賦在西漢極具游戲色彩，比如枚乘的《七發》、司馬相如的《大人賦》、北大漢簡的《反淫》等。文學其實是一種游戲，如果揚雄擬《詩經》，與《離騷》同列，那就意味著他把《詩經》和《離騷》放在同一層級上，等于是把《詩經》的經學地位下降到文學。趙培在《波動的權威游移的道統——經典化視域下儒家創經、擬經、廣經、續經與補經現象》中認為擬經是一種希圣行為，而揚雄作為一個經學家，他不可能使《詩經》的地位受到撼動，所以在西漢末，經學本位的時代，揚雄是不可能擬一部體例和《詩經》相同的四言詩集。但是到揚雄這里，賦體文學已經出現了偶爾一用《詩經》成句的現象，如《長楊賦》中“爰整其旅”，即引自《大雅·皇矣》（原詩云“王赫斯怒，爰整其旅”），四言詩則至張衡始見。所以嵇康有意引用《詩經》的原句入詩，以留下痕跡，提醒讀者《詩經》的定位已不限于經學。趙次公認為杜詩“無兩字無來處”的運用達到內容與形式完全融合后，造就了“水中著鹽”的藝術效果。反過來看嵇康的引《詩》法，可以用水中著油來比喻，即又要見著水（嵇康的個人風格），又要見著油（《詩經》的文本痕跡），二者難以分開，與趙次公所言“水中著鹽”是兩種藝術效果。漢末晉初，經學沒落，《詩經》的文學本位得以復歸。詩人有意識地以《詩經》入詩，是一種文學自覺的重要表現。當時有“貴遠賤近”（見曹丕《典論·論文》）^[6]的風氣，《詩經》跳出經學的牢籠，在一定程度上復歸文學本位，往上朔源，也就成為了四言詩的“詩祖”。所以，嵇康在碑、銘、哀、誄、頌中的四言體詩極為發達，盡管沒有明言四言詩學習《詩經》，但從他的創作實際來看，已經把《詩經》視為文學作品，且以之作為四言詩創作的追摹對象。

二、嵇康引《詩》法的繼承與發展

翻閱逯欽立編輯的《先秦漢魏晉南北朝詩》，對四言詩的發展進行歷時性考察，不難發現從先秦至漢，四言詩原句化用《詩經》語句的詩篇寥寥無幾。目前可見的傳世文獻中，篇中最早引入《詩經》原句的是《石鼓詩》。《石鼓詩》其一，首二句“我車既攻，我馬既同”出自《小雅·車攻》；其四，首句“我來自東”出自《豳風·東山》。據逯先生考證，“《詩紀》以為此詩，本之楊慎，風雅逸篇云。石鼓詩，周宣王獵碣也，于詩屬《小雅》”^[7]，那么此《石鼓詩》很可能本為《詩經》之篇章，后因某種原因變成逸詩。如果是這樣，那《石鼓詩》就不是四言詩創作化用《詩經》原句（或化易一字）的開端。西漢初至東漢初，四言詩引用《詩經》成語幾不可見，更不必說原句引用。直到東漢初，張衡乃有全句化用《詩經》原句的詩作：《怨詩》“之子之遠，我勞如何”，第一句出自《小雅·白華》，第二句出自《小雅·綿蠻》。張衡《怨詩》是目前所見最早原句化用《詩經》語句的詩篇。與張衡所處年代接近的班固在《漢書·景十三王傳》中稱贊河間獻王“修學好古，實事求是”^[8]，“只是古文學家的一個標識”^[9]，但是班固的稱贊未嘗不能反映到當時四言詩的創作上?！靶迣W好古”反映到四言詩的創作上就是擬古和用典的興起，“實事求是”則與此相反，其注重即事直述，比如時事的直接陳述和情感的直接抒發。先秦至東漢初的四言詩，從整體上看多偏向“實事求是”，用典之四言實不多見。此時還有《傷三貞詩》，其“窈窕淑女”出自《周南·關雎》，“其心匪石”出自《邶風·柏舟》“我心匪石”，僅易一字。至東漢中末期，蔡邕有《答對元式詩》“穆如清風”句出自《大雅·烝民》。蔡邕碑誄文多化用《詩經》中的句子，而其四言詩卻罕見?？梢娖湓诒C文創作上注重引《詩》，在四言詩創作上似乎不大重視。其中的緣由或許是蔡邕傳世的四言詩作較少，有所遺漏。

至漢末魏初，經學式微，四言引《詩》法才開始盛行。其典型為三曹及七子等詩人的作品，如王粲《贈蔡子篤》“嗟爾君子”出自《小雅·小明》，“如何勿思”出自《王風·君子于役》“如之何勿思”；《贈士孫文始》“既度禮義，卒獲笑語”出自《小雅·楚茨》“禮儀卒度，笑語卒獲”，易一字變換順序，句意不變；“悠悠我心”出自《鄭風·子衿》；“人亦有言，靡日不思”，第一句出自《大雅·蕩》，第二句出自《邶風·泉》；“允矣君子”出自《小雅·車攻》。又其《贈文叔良》“溫溫恭人”出自《小雅·小宛》。應瑒則有《報趙淑麗詩》“嗟我懷矣”出自《周南·卷耳》“嗟我懷人”，易一字。又如曹操《短歌行》（對酒當歌）“青青子衿，悠悠我心”兩句出自《鄭風·子衿》；“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙”四句皆出自《小雅·鹿鳴》。曹操八首純四言詩，僅有《短歌行（其一）》大量化用《詩經》原句，其他則即事寫物抒情，毫不涉及《詩經》文本。從此可見，曹操在創作《短歌行》（對酒當歌）時，是有意識地化用《詩經》原句，與創作其他四言詩時截然不同。又如曹丕《短歌行》則有“憂心孔疚”出自《小雅·采薇》；“呦呦游鹿”出自《小雅·鹿鳴》“呦呦鹿鳴”，僅易一字。其《秋胡行（其一）》雖非純四言，卻多為四言句，“企予望之”出自《衛風·河廣》?！渡圃招校ㄆ湟唬贰敖裎也粯贰背鲎浴短骑L·蟋蟀》；“載馳載驅”出自《衛風·載馳》?！渡圃招校ㄆ涠贰班禒栁羧恕背鲎浴吨苣稀ぞ矶贰班滴覒讶恕?，易一字。其《黎陽作詩四首（其一）》“載馳載驅”出自《衛風·載馳（其二）》；“言刈其楚”出自《周南·漢廣》。以上曹丕四言詩七首，有四首引《詩》，其余三首不著《詩》之痕跡，亦可證其是有意識地引用《詩經》，企圖在形式上與《詩經》文本靠攏。再如曹植《鳩》“載飛載鳴”出自《小雅·小宛》；《責躬》“率由舊則”出自《大雅·假樂》，易一字；“昊天罔極”出自《小雅·蓼莪》；《應詔》“載寢載興”出自《秦風·小戎》；“憂心如酲”出自《小雅·節南山》；《矯志》“萬邦作孚”出自《大雅·文王》?！恫苤布肥珍浰难泽w篇目眾多，其四言詩十五首（除去四言表、頌、誄、文、銘），引《詩》原句（或易一字入詩）有四首。其他魏晉詩人的四言詩引用《詩經》文本的例子，今人楊青芝《魏晉詩經學研究》中的“魏晉詩歌對《詩經》的模仿與借鑒”一章有詳細的統計可以參看，不再贅舉。可見，嵇康所使用的這種引《詩》法在東漢末已經出現并且流行。

再進一步探究嵇康所使用的引《詩》法，上述的第一種模式還可以再細分為兩種：一種是在篇章之中除首句外的任意位置引用《詩經》原句；第二種是在篇章首句直接引用《詩經》原句。第二種尤需關注，因為這種引用之法，一直沿用到清代，運用到五言和七言詩作中，如南朝宋劉駿《自君之出矣》摘徐幹《情詩》“自君之出矣”句為題為首句進行創作，金張建《擬古丘中有一士》以白居易《丘中有一士（二首）》“丘中有一士”句為題為首句進行創作。清代也有同樣的例子，如龍顧山人纂《十朝詩乘》卷七載：

“諸陵設守護大臣，例用滿員，而國初漢大臣有奉派守陵者。海甯陳文簡，康熙季年官大宗伯。世宗御極，命守景陵，結廬馬蘭峪。東偏門有古槐，用杜少陵“獨樹老夫家”句為首句，云：‘獨樹老夫家，衡門靜不嘩。庭空喧鳥雀，墻隙補菜葭。落日枝頭掛，疏星葉底遮。徘徊新月上。團扇滿平沙?！?sup>[10]

此外，這種引《詩》法還是齊梁陳時期“摘句為題”的先河，也是唐宋科舉考試命題方式的原型。摘句為題進行創作，齊梁陳時期盛行，是文學集團賦詩的主要形式之一，從而出現大量的同題詩作。《四庫全書總目提要》卷一百六十五：

“（《須溪四景詩集》）宋劉辰翁撰?？紩x、宋以前無以古人詩句為題者。沈約始有《江蘺生幽渚詩》，以陸機《塘上行》句為題，是齊、梁以后例也。沿及唐、宋科舉，始專以古句命題?！?sup>[11]

以上為嵇康引《詩》法的歷時性考察，若做共時性考察，可以發現，嵇康的四言詩除上文所述《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》外，其《幽憤詩》“民之多僻”出自《大雅·板》；“惟此褊心”出自《魏風·葛屨》“惟是褊心”，易一字；“匪降自天”出自《小雅·十月之交》；“嗈嗈鳴雁”出自《邶風·匏有苦葉》；“亦又何求”出自《王風·黍離》“謂我何求”，易一字；“無馨無臭”出自《大雅·文王》“無聲無臭”，易一字。引《詩》在嵇康的四言詩中隨處可見，不僅嵇康自身如此，其所贈答的對象也有此種作法。如嵇喜《秀才答詩四首》“其四”中“駕言出游”出自《邶風·泉水》；郭遐叔《郭遐叔贈五首》“其一”有四句，“其二”有三句，“其三”有兩句，“其四”有一句?？梢姡c嵇康同時代的詩人存在著四言詩創作引《詩》的風氣。四言引《詩》法發展到傅咸則變為集句，已經不能稱為“引《詩》”。楊慎稱“晉傅咸作《七經》詩，其《毛詩》一篇略曰：‘聿修厥德，令終有淑。勉爾遁思，我言維服。盜言孔甘，其何能淑。讒人罔極，有靦面目。此乃集句詩之始，或謂集句起于王安石，非也。”^[12]王仲鏞箋曰：“此所錄為《毛詩詩》第二篇，全詩八句：‘聿修厥德，出《大雅·文王》；‘令終有淑，出《大雅·既醉》；‘勉爾遁思，出《小雅·白駒》；‘我言維服，出《大雅·板》；‘盜言孔甘，出《大雅（當是‘小雅）·巧言》；‘其何能淑，出《大雅·柔桑（當是‘桑柔）》；‘讒人罔極，出《小雅·青蠅》；‘有靦面目，出《小雅·何人斯》。”^[12]

綜上，嵇康的引《詩》法并非獨創，而是有所繼承。通過摘他人詩作中的一句作為句首然后敷衍成章，或者用前人所用之字句、意象進行拼接，可以認為是詩人獨立創作。由此可以解釋為什么清人評嵇康四言詩并不言及此問題：第一，嵇康的四言詩雖引用《詩經》原句，但一章之中不過兩句，并未超過全章之一半（若篇章較長，也不局限于兩句范圍內）；第二，嵇康引用《詩經》的句子，是為了讓讀者意識到其與經典（《詩經》）競賽的意圖；第三，嵇康四言詩摘引《詩經》原句且作為首句后的續寫，寫出了自我之風格，自成一家，故清人評其四言詩“清思峻古，別開生面”“脫去風雅陳言，自有一種新生之致”；第四，嵇康引用《詩經》的句子，并模仿其句式，等于間接承認了《詩經》的文學性，是魏晉時期文學自覺的重要標志，且符合后代詩人視《詩經》為詩家之祖的普遍認知。

三、結語

從四言引《詩》法的歷時和共時性考察中，我們可以看出這種引《詩》法并非嵇康獨創，而是繼承于東漢張衡等詩人。嵇康的四言詩不僅集中體現這種創作手法，而且在繼承的基礎上寫出了個人風格。西漢中前期四言詩基本是即事寫景，直述其情，由于《詩經》尚未跳出經學領域，此時人還沒有以《詩經》為四言詩祖并進行模仿的自覺意識；自東漢張衡以后，此種創作方法開始流行，發展到三曹七子至晉初時，蔚然成風，詩人均有意識地引《詩》入詩，體現了當時文學的自覺意識，其中以嵇康的四言詩最為典型且成熟。嵇康創作四言詩，不僅能夠熟練地運用漢末引《詩》法，使其四言詩自成一格，且對于后代集句、“摘句為題”“賦得”和以他人詩句為詩作首句四種創作方式的出現具有重要影響。

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