從民間信仰到工藝美術 ：兔兒爺的生命史

孫宇飛

北京市非遺項目門類豐富，具有多民族、多地域文化交流交融的特色，又兼容并包南北方文化特質。希望通過這一欄目的開辟，使廣大讀者能夠感受到流傳在民眾中口耳相傳的民間傳說、精彩絕倫的傳統技藝、美輪美奐的傳統舞蹈、精雕細琢的手工藝品中那一份厚重的歷史文化內涵。

兔兒爺本身就蘊藏著深厚的文化內涵，再加上其工藝價值、實用價值與審美價值，兔兒爺成功于2014年參列國家級非物質文化遺產代表名錄。如今的兔兒爺主要以文創產品的形式被呈現，其藝術價值得到進一步彰顯。相應的，人們逐漸忘卻了兔兒爺中秋祭拜傳統的一面，而恰是這被遺忘的信仰，才是支撐著兔兒爺走過滄桑歷史的關鍵。

兔兒爺的形制與形象

我國古代天地日月歷來皆受崇祀，但能夠成為大眾傳統節日的似乎只有源月亮崇拜的中秋節。舊時京城內，除皇家月壇祭月外，民間形成了一套有別于官方的祭月習俗。明清之際的北京風俗志中，屢見中秋祭拜兔兒爺的記載，大約北京的兔兒爺正是出現于明末清初?，F存的最早的關于兔兒爺的史料，是明末詩人紀坤（1570-1642）在《花王閣剩稿》中記載的“京中秋節多以泥摶兔形，衣冠踞坐如人狀，兒女祀而拜之”。[（明）紀坤：《花王閣剩稿》，商務印書館，1937年，第18頁。]這則簡短的材料卻給我們提供了大量的信息，首先就兔兒爺的作用來看，是中秋節用來給兒童祭拜；其次兔兒爺的制作材料是為泥制；而其形態則如人狀，身著衣冠，讓人聯想到古代女媧摶土造人的神話。

如果以明末的記載為準，那么有清一代的兔兒爺在材質和功能上基本仍從舊制，只是在形象上則進化得更為豐富多彩。清代潘榮陛撰《帝京歲時紀勝》一書，其中“彩兔”一節曰“京師以黃沙土作白玉兔，飾以五彩妝顏，千奇百狀，集聚天街月下，市而易之”。[（清）潘榮陛：《帝京歲時紀勝》，北京出版社，1961年，第27頁。]兔兒爺的“五彩妝顏”似乎十分熱鬧，《清類稗鈔》中有“面貼金泥，身施彩繪”[（清）徐珂：《清類稗抄》，中華書局，1984年，第32頁。]之語；《燕京歲時記》說有的兔兒爺是“蟾兔之像”；它們的衣冠金碧輝煌，“有衣冠而張蓋者，有甲胄而帶纛旗者”，通常所見的兔兒爺身著金甲紅袍，頭戴金盔，背插傘蓋或掛旗，異常顯眼。至于兔兒爺的“千奇百狀”則更有一番講究了。明代紀坤所見的兔兒爺是踞坐，所謂踞坐就是兩足和臀部著地，兩膝上聳，到了清代，兔兒爺的姿勢或者形態變得多樣。《燕京歲時記》中說兔兒爺“有騎虎者，有默坐者”，實際情況遠不如此。根據故宮博物院的展出可知，清代兔兒爺的坐騎還有“芙蓉座、牡丹座、金光洞座、梅花鹿座”[殷華葉：《北京泥塑玩具兔兒爺研究》，北京印刷學院2020年碩士學位論文。]，可見兔兒爺的坐騎并沒有統一的標準和固定的模式，坐騎也不是兔兒爺的必需品。

清代之后，兔兒爺的形象愈加豐富，從神態到配飾，工匠們賦予兔兒爺更多的細節，民國舊吾《舊京風俗志》中的文字記載得最為詳細：

兔兒爺乃泥制，以極細潤之黃泥，用磚模刻塑，亦有由手工捏塑者。普通武將形，頭戴盔，帶狐尾，或半披戰袍，惟兔嘴交叉，兩耳豎立，背后高插紙旗或紙傘，或坐假山，或坐麒麟吼虎豹，身量有大小，圖畫有精粗。更有制成兔首人身之商販，如薙頭者，縫鞋者，賣餛飩者，賣茶湯者。制造人多居沙鍋門外，在四五月間，即著手制造，七月中旬，在前門外大蔣家胡同之耍貨市發售。[（民國）張江載：《北平歲時志》，國立北平研究院史學研究會刊，第60頁。]

晚清民國的兔兒爺既保存了正襟危坐的武將形制，又衍生出了更為貼近日常生活的樣態。舊吾的筆下就記載了“薙（剃）頭”“縫鞋”“賣餛飩”“賣茶湯”的四種極其擬人化的兔兒爺。除此之外，諸如“賣油的，賣菜的，鋦缸的，鋦碗的，賣破爛的”[鮑家虎，施邦華：《兔神考》，《民俗研究》1986年第2期。]等社會群相應有盡有。隨著社會的進步，“坐汽車坐飛機”的“摩登”[子岡：《故都之秋》，《申報》1934年10月3日，第15版。]兔兒爺相繼推出。制造者或以自身為鏡，或從日常生活汲取材料，將兔兒爺制成各式各樣的商品款式，市井形象的兔兒爺于中秋佳節進入各戶廳堂，真實的市井生活就這樣穿梭于“不同的身份階層與空間場域”。[何家萱：《論北京兔兒爺的形象及變遷——以童玩、祭祀與性別角色為范圍》，《奇萊論衡》2022年第11期。]

每逢中秋，北京的兔兒爺市場銷量頗為樂觀，清代楊靜亭有詩《都門紀略·中秋》曰：“莫題舊債萬愁刪，忘卻時光心自閑。瞥眼忽驚佳節近，滿街爭擺兔兒山?！笔袌錾贤脙籂敹逊e成山，然而工匠并不滿于此，在外觀樣貌上擬人還遠遠不夠，他們又別出心裁地設計出兔兒奶奶作為兔兒爺的配偶，此舉與給西王母配東王公有異曲同工之處。兔兒奶奶甫一問世，市場上自然不缺少擬人化的兔兒奶奶。小販們或在兔首上塑起“平三套”“元寶頭”“蘇州撅”“兩把頭”等各種發型；或是模仿一些具有婦女象征意義的行為，如“抱小孩”“洗衣服”“撐傘閑游”“納鞋底”[鮑家虎，施邦華：《兔神考》，《民俗研究》1986年第2期。]，通過外貌和行為以表現出有別于兔兒爺的兔兒奶奶。結成夫妻就要有家庭，于是形成了一個龐大的兔兒爺家族，1935年的一則《兔兒爺上市》的新聞中說：“現距中秋節，不過半月，在十余日前，市上即已發現兔兒爺上市。如茶食店、鮮果局所制之兔子，商場玩意兒攤及街上小販所賣之泥兔子、蠟皮兔子、紙糊兔子。臥者、立者、單個者、成雙者、兩兔作搗狀者、群兔爭食月餅者，五顏六色，充斥市面?！盵轉引自施愛東：《兔兒爺與兔兒奶奶》，《隨筆》2023年第3期。]如此說來，百年前的兔兒爺市場遠比當下的兔兒爺IP豐富多樣，且更為貼近百姓的日常生活。

兔兒爺的文化功能

月兒彎彎照九州，中秋賞月、祭月之俗遍布我國，北京亦然，但北京中秋的獨特之處就在于兔兒爺崇祀。兔兒爺是孩童的保護神，紀坤說“兒女祀而拜之”，清代的材料也印證了這一現象，《都門雜詠》中記載的是“兒女先時爭禮拜，擔邊買得兔兒爺”；《天咫偶語》謂“十五晚祀月，兒童祀兔王爺”；《燕京歲時雜詠》曰“別又無知小兒女，燒香羅拜兔兒神”，兒童是兔兒爺的主要信眾。

中秋祭兔爺有著相對固定的流程，按《北平歲時志》，中秋前家家戶戶需要準備一些祭品，宮廷內由“內膳坊”籌辦；王公府第由“家務處”操辦；士大夫則“令家人開單購買”。中秋當天多通過敬祀“月光碼兒”來進行祭月儀式。“月光碼兒”又叫“月光碼”，是紙質的月神像，上繪太陰星君，下繪立于樹下搗藥的玉兔，兔兒爺與月光碼同享供奉，供品的主角是“大月餅一個或一套”，一套的月餅一般是五、七或者九個，按照寶塔的形狀搭建；另有“西瓜、棗、栗、花生、蘋果、沙果、石榴、柿子、藕、雞冠花、大蘿服、毛豆、燒酒、清茶”。不過這些供品并不全是兔兒爺享用，舊吾曾指出，專門用以祀兔的是藕、毛豆和雞冠花。就尋常百姓而言，在院中的八仙桌上擺好祭品之后，全家人集合在院中，因為舊時北京有著“男不拜月，女不祭灶”的習俗，所以主要由女性負責祭拜。行跪拜禮之后，將香插入香爐中，待香燃盡，再行跪拜禮，后撤下貢品，開始宴飲。祭兔兒爺是祭月流程中的一個環節，在婦女祭月的同時，女性身旁的兒童模仿著他們的長輩也對兔兒爺行禮，少女似乎對兔兒爺更為虔誠，《兔兒爺的贊》回憶道“少女最喜歡，攜回殷勤待；瓜果列供前，盈盈躬下拜，一拜為祈福，再拜為求愛；三拜何索求，紅顏駐常在”。[佚名：《兔兒爺的贊》，《圖畫周刊》第九卷第15期，1933年10月，第4頁。]通過詩句中的“攜回殷勤待”可以看到，儀式結束之后，兔兒爺就失去了其信仰作用，轉而發揮其娛樂功能，成為兒童愛不釋手的玩具，最能體現兔兒爺玩具屬性的是后來衍生出的“刮打嘴兔兒爺”的種類，“其制空腔，活安上唇，中系以線。下扯其線，則唇亂搗?！盵李佳瑞：《北平風俗類征》，北京出版社，2010年，第95頁。]即體內空膛，嘴巴上唇中系有線，通過牽扯線使上下唇活動亂搗，同時發出“吧嗒吧嗒”一類的聲音，故民間又俗稱“叭叭嘴”[郭軍寧：《中秋節拜兔兒爺》，《百科知識》2007年第18期。]，相較于傳統的形制，此類兔兒爺可玩性和趣味性更高，也更受市場歡迎。

兔兒爺并不能靠其可愛的外表俘獲所有人的芳心，作為一種特殊的民間信仰，它在知識階層招來非議。論者以為，兔子沒有資格能夠成為神明，是故櫟翁在《燕臺新詠·兔兒爺》說“藥竊羿妻偏稱寡，金塗狡兔竟呼爺”[轉引自楊吉成主編：《中國生肖詩歌大典 卯兔辰龍巳蛇卷》，巴蜀書社，2013年，第53頁。]，蔣煜也是帶著批判的眼光談道“居然人身兔斯首，士農工商無不有……漫營三窟逞雄狡，終見一朝成粉碎”。[蔣士銓著，吳長庚選注：《蔣士銓詩選》，中州古籍出版社，1990年，第86-87頁。]在文人看來，這種擬人化的兔爺非人非獸，應當歸為淫祀的范疇。直到民國，一些知識分子仍然指出，“披了毛的畜類，卻又要畢恭畢敬地拿香花貢品來供奉它，豈非極矛盾可笑的一件事嗎？”[薑公：《兔兒爺與兔兒奶奶》，《五云日昇樓》1939年第10卷第28期。]在高倡科學，啟發民智，打倒迷信的時代思潮下，祭祀兔兒爺之舉成為了眾矢之的。早在1902年，《大公報》就曾刊載過一篇《戒拜兔兒爺》的文章，作者用“下賤”來形容兔兒爺，認為人們不必給“萬人笑罵的兔子跪拜磕頭”[《戒拜兔說》，《大公報》1902年9月19日，第3版。]。時隔兩年，《大公報》再次刊登《拜月的婦女們請聽》一文，作者站在科學的角度明確指出月亮上“沒有草木和人物”，所以廣寒宮里的兔子為兔兒爺的說法是“瞎編的”[《拜月的婦女們請聽》，《大公報》1904年9月20日，第3版。]。種種聲討之下，1929年北平政府下令“嚴禁小販售賣，并布告商民，嗣后不準再行制造”[《兔爺供不應求 一篇禁令新貨甚鮮 迷信未除購者仍舊》，《大公報》1930年9月19日，第5版。]，禁令在當時僅僅維持了一年，次年（1930）中秋，兔兒爺供不應求，迷信未除，購者仍舊。百姓們爭相購買兔兒爺的情況在新中國成立之后發生了改變，作為“未被制度化的民間宗教活動的一部分，兔兒爺因為‘迷信而成為被鏟除的對象，兔兒爺和那些被新的意識形態所不容許的東西一起消失了”[于萌：《兔兒爺：從兔神和兒童玩具到民間藝術品》，《民俗研究》]。要之，20世紀30年代一位名為“冷”的作者看得很清楚，他認為，“讓它（指兔兒爺）永遠存在，也足以點綴出一些特殊的民俗來。若是愣拿破處迷信的大招牌來取締，未免大煞風景。更何況一般人自己都打不破那牢不可拔的偶像觀念?！盵《燈下閑話》，《大公報》1930年9月20日，第7版。]改革開放之后，兔兒爺擺脫了封建迷信的罪名，開始在工藝美術和文化遺產的領域中重現生機。

兔兒爺的新生

上世紀80年代之后，適逢民間工藝美術的復興與非物質文化遺產的浪潮，兔兒爺搖身一變，成為象征著北京傳統文化的卓越工藝制品。

兔兒爺的重生離不開北京的著名手藝人雙起翔。1931年2月，雙起翔出生在花市二條一家以做紙花為業的手藝人家庭，父母皆是絹花藝人，但他并沒有對紙花感興趣，反而對泥人有著天生的偏愛。雙起翔的舅舅李榮山是當時京城內有名的泥人圣手，13歲時，雙起翔就從師其舅父學彩塑，17歲學滿離師自制自銷。解放后先后在模具廠、彩塑廠、金屬工藝品廠從事一些工作，直到1983年退休。在沒有制作兔兒爺之前，雙起翔就已經是工藝美術業內有名的“臉譜雙”，以制作大臉譜名冠京城。1983年，時任中國工藝美術專業委員會主任的李寸松找到雙起翔，想通過他精湛的彩塑工藝恢復兔兒爺，雙起翔做了一些嘗試，但是效果并不是很好，他曾談到“做第一個兔兒爺，請老人們看，有人說，像是像，但是腦袋小了一點兒。我又改，把腦袋加大了”。[《雙氏兔兒爺》，第38頁。]真正讓雙起翔手中的兔兒爺大放異彩的，要從中央美院薄松年教授的一篇文章說起。1986年，薄松年的《紅袍金甲兔兒爺》一文刊于《紫禁城》第五期，編輯部同期配發了故宮博物院收藏的一張光緒年間兔兒爺的照片。得知雙起翔正在嘗試恢復兔兒爺泥塑，薄松年旋即將第五期的《紫禁城》贈予雙起翔，通過參照清代的實物圖片，雙起翔制作出了20世紀80年代的第一只兔兒爺。

獲得新生后的兔兒爺很快風靡北京，兔兒爺的身影出現在了春節廟會上。1999年，北京民俗博物館舉辦“老北京民俗風物展”，泥彩塑兔兒爺是民俗博物館開館的重要展品。同年，首都博物館將雙起翔制作的兔兒爺正式收藏。緊接著，兔兒爺成為了奧運會吉祥物的備選方案；2009年，泥彩塑兔兒爺制作被列入北京市級非物質文化遺產名錄；2010年，吳冠英新設計后的兔兒爺又有了“北京中秋形象大使”的身份；2014年，彩塑兔兒爺被評選為國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。至此，兔兒爺已經徹底完成了從年年更換的玩具到不可褻玩的藝術品之間的身份轉變，其文化功能也從原來的信仰對象，變成如今優秀傳統文化的象征。

近年來，市場掀起了一場非遺IP的文創熱潮，兔兒爺制作手藝人胡鵬飛緊緊抓住這次機遇，再一次將兔兒爺推向公眾的視野中。2007年，在政府相關文化部門的支持下，胡鵬飛在通州宋莊創建了“吉兔坊”藝術工作室。在保護、傳承、宣傳兔兒爺上，工作室一方面堅守以原汁原味的手法來傳承技藝；另一方面則注意結合市場需求，進行文創開發。胡鵬飛團隊開發出越來越多的兔兒爺衍生品，包括手賬本、金屬書簽、冰箱貼等，同時結合各類形象，設計出鋼鐵俠兔兒爺、蜘蛛俠兔兒爺、孫悟空兔兒爺等多種顛覆傳統造型的新式兔兒爺。與百年前的“士農工商無不有”“摩登”一樣，在各位手藝人和設計師的奇思妙想中，兔兒爺所扮演的角色越來越豐富，社會熱點事件也成為兔兒爺文創設計的重要來源。如冬奧吉祥物冰墩墩參考兔兒爺的形象，變成了“兔墩墩”；2023兔年春節，為了紀念北京白塔寺1279年己卯兔年落成，白塔寺管理處特別設計了“白塔寺兔兒爺套裝”文創新品；為了配合宣傳端午的驅除辟疫，傳承人張忠強參與設計出“藥神兔兒爺”……

從明末至今，兔兒爺的生命浮浮沉沉，但壯大的兔兒爺家族在昭示著其光明的未來。