西方悲劇藝術觀對雕塑的影響

李繼成

（莆田學院工藝美術學院,福建莆田 351100）

一、希臘神話悲劇觀念下的雕塑

古往今來，西方雕塑始終沒有脫離希臘文明的影響，而悲劇源流于希臘文化，旨在塑造被命運百般捉弄，歷經挫折苦難的典型形象。悲劇不但深遠地影響著文學藝術，且西方文化中蘊藏著的悲情觀念和危機意識，對整個造型藝術產生潛移默化的影響，藝術史上的任何時期都存在著以悲情觀念為審美情感的藝術。“悲劇意識是雕塑家創作中有意識地對整個作品注入悲劇性。”[2]神話與史詩給古希臘雕塑提供了廣泛的題材，追求完美的古希臘美學也成就了近乎完美的雕塑作品，古希臘美學中的悲劇觀念也借著雕塑藝術呈現出了一種獨特的文化特征延續下來。

希臘悲劇藝術觀對于古希臘雕塑最重要的影響就是：不可逆轉的“神之意志”下的命運不公。如圖1在雕塑《拉奧孔》中，拉奧孔的諫言并未獲得普遍性的贊賞，而是被懷疑、排斥，最終被神派出的蟒蛇絞殺。在把美作為一種典范的古希臘，從各個角度來看待美并形成了對美的一種鮮明的追求。從柏拉圖的對話集中得到的結論，現實存在的事物通過有價值的選擇組合成了一種美的完成體，而不只是對客觀事物的模仿，便有了美的理念。雕塑家刻畫出來的美應該高于自然中的形象，作為理念的那個美，才是美本身，神性的美由此產生。如此一來，神在西方文化中便成了至高無上的存在。出于本體論美學的影響，讓不完美的事物變得更完美，似乎成了神的“職責”，不完美的、片刻即散的事物自然地站在了神的對立面。于是，在文化根源上，悲劇矛盾的雙方在邏輯上便確立了起來。《拉奧孔》故事矛盾雙方所呈現的本質就是神之意志與人的質疑之間的矛盾，從根本上反映出了真理與意見，普遍與特殊的對立，最終凝結成悲劇的藝術。

圖1 阿格桑德羅斯等《拉奧孔》

《拉奧孔》在藝術審美上其實也保存著兩種對立，即美與丑，猙獰與克制。德國著名美學家萊辛認為：由于古希臘雕塑以唯美為典范，在創作《拉奧孔》中，為了避免強調過度寫實而造成面部的扭曲，僅僅采用了微微張嘴、眉頭緊鎖，以痛苦的神態來表現拉奧孔被毒蛇纏繞時的狀態。對于丑的表現淺嘗輒止，以冷靜和克制來平衡古典雕塑的審美要求。最終作者選擇了美，這個悲劇的故事由神的壓倒性勝利而告一段落，而這種悲情的、激烈對立的情感也由一種較為理性的方式來表現。

拉奧孔雕塑的悲劇美還展現在哪種悲壯的情緒，把觀者帶入到了一個更深的精神層次，拉奧孔表情痛苦，肌肉扭曲，表現了一種反抗掙扎中無奈的，雕塑家又通過形體的流動感增強了這一感受，使視覺在整體和局部之間流淌，雕塑不再是凝固瞬間的某個點，而表現出了痛苦掙扎的整個悲壯的斗爭過程。

藝術源自人的想象力，創作者將這種想象力付諸雕塑作品，而作品反映出的是神的高大，人的柔弱。人在神的威嚴下顯得渺小，無可奈何，因而凸顯出拉奧孔的悲劇色彩。人類相信存在一種力量能夠壓倒一切，給人類帶來危機與災難，這種觀念便是西方文化中的悲劇意識。

二、神性與人性的悲劇沖突

中世紀以來，雕塑藝術主要服務于基督教會，這個時期的藝術題材以及運用被限制在宗教的體制中。“基督教的末世預言經常被當做最終話題…始終圍繞著死亡與重生。”[3]文藝復興是雕塑藝術的另一個繁榮期，所謂文藝的復興實質上指的是人的復興，人們開始理性地審視自己，自我意識的逐漸覺醒。而人性蘇醒后看到的不是永恒的天國，而是殘酷的現實，廝殺與斗爭，貧苦與戰爭時刻可以抹殺掉生命的存在，神性的光環悄然漸逝。如圖2從米開朗琪羅的《哀悼基督》來看，圣母與懷中的基督也褪下頭頂的神圣光環，能夠感受到與常人一樣的人間親情，也無差別地面對死亡與分別，圣母的裝束誠如一位民間婦人，耶穌的逝去也顯得那樣平靜安詳。在藝術審美上《哀悼基督》給人的感受是令人動容的悲傷，還有那神性的遠去，寧靜的古典美之外還多了一份人間情。從文藝復興的雕塑看來，神性與人性的拉鋸中，神性首次讓步于人。藝術的種類多種多樣，雕塑在表現宗教表現神的主題上一直占據著重要的位置，這時的雕塑所展現的主題開始發生變化，即使雕塑是圍繞宗教主題所展開的創作，那么在其藝術追求和表現上也與以往大不相同。

圖2 米開朗琪羅《哀悼基督》

除了古希臘文明以外，延續希臘精神的便是基督教文化。基督教的哲學基礎一定程度上是古希臘本體論哲學的外延，加之猶太文明的經典與歷史故事為框架，構成了一神論的宗教。基督教文化的影響下，美妙的彼岸世界與苦難的現實世界對比下的落差，構成了該時期的悲劇矛盾，《哀悼基督》故事中耶穌被釘上十字架，示現死亡，似乎在暗示著神性的式微，人對于生死無可奈何。人們對于理念世界的追求逐漸放緩，轉而關懷今生，使得這種悲劇矛盾發展成必然。翻開西方美學史，我們發現，黑格爾以前的美學家爭論的焦點主要是美的本質與美的認識論，探討現象與本質、主體與客體、自由與自然的關系，他們試圖讓矛盾雙方各安其位，又想使兩者和諧，然而始終沒有一方能夠成為普遍的真理，且一直在此消彼長的抗爭著。文藝復興卻是一個初見人性光芒的時代，它與充滿法度的教廷構成了悲劇矛盾的兩大對立面，這根本上是希臘時代西方哲學延續下來的“實體與偶性”矛盾關系的社會性表現，在《哀悼基督》中表現為人性之美高于神性之美。

三、“酒神”的藝術思潮與雕塑

德國現代美學家尼采在著作《悲劇的誕生》中認為，悲劇藝術是古希臘時代人的生存體驗的結晶。由于文化傳承的影響，西方每一時期的雕塑作品一直以來有一個悲傷的旋律在流傳著，如《自殺的高盧人》《哀悼基督》《阿波羅與達芙妮》《加萊義民》等悲劇題材，在審美中流露出一種“悲劇意識”。自20世紀初開始，雕塑藝術也進入了歷史上變化最快，變革差異最大的時期。雕塑家們的創作實驗也大膽起來，雕塑語言的轉換從傳統走向了現代，從具象轉化為抽象。這種語言的轉化不止表現在雕塑的形式感上，還在社會思潮，哲學美學的干預下體現了頑強的生命力。

工業革命的興起改變了社會的種種規律，加快了變革的步伐，人們被卷入快節奏的生產和生活中。同時資本帶來的剝削在快速積累資本和生產資料的同時也在全方位的壓榨著生產者，給大多數人帶來了苦難。資本快速擴張壓迫著人們并且這種悲傷的情緒彌漫在社會的各個角落。從尼采的“上帝死了”就標志著基督教走下神壇，被壓抑的人們開始擺脫宗教的束縛，產生獨立意識，謀求人們的自我覺醒。尼采也認為，可能只有美學才能成為一種新的信念價值。[4]人們在這樣一種哲學觀念的影響下，藝術的各個領域都開始展現出自由之光，雕塑家創作上拋棄了古典美學，美的概念不再是狹義上的唯美，他打開了概念的邊界和準則。雕塑語言從寫實轉向到了形式、對材料的探討以及解構主義的觀念。同樣那個“悲傷的旋律”已然改頭換面沁入了這個時代。

二戰結束之后，悲觀主義的情緒充斥著世界，在這種情緒的影響下藝術的各個領域都受著這種極具時代屬性的影響，反映在雕塑中最有代表性的雕塑家無疑是賈克梅蒂。賈克梅蒂的藝術創造了一種觀念，他的人體雕塑作品完全游離與人體物象之外，雕塑中的人體好像和“人”毫無關系。細長的雕像好像一座座紀念碑，在紀念戰爭中消逝的生命。他的人體雕像仿佛是被強光馬上吞噬的人的影像，無比悲傷和絕望。它好像和比例也沒有關系，他雕刻的不是事物本身的空間和結構，而是比現實更加真實的一種心理映射。賈克梅蒂的雕塑表現的不是細致入微的刻畫，而是遵從自我內心最深處的傳達。“客觀”在賈克梅蒂的藝術觀中毫無力量，表現一種永恒的存在來審視當下是賈克梅蒂對與人和當時社會的一種新的注解。

如圖3賈科梅蒂的代表作《行走的人》表現的就是一種頹廢的美，似乎越伴隨著時間縱深，那種消逝的傷痛就越發深刻，強烈的表現了雕塑的負空間給人的那種強大的壓迫感。放大了觀看者的那種孤獨感和焦慮感的同時，給人一種被吞食的逃脫不了死亡的狀態。作品本體的塑造上體量單薄，以獨特的形式傳達著人類既存在又虛無的矛盾屬性。這件作品打破了雕塑原本注重的視覺語言，不再追求形體的厚重和重量感，造型上在體量上做減法削弱體積，也解構了古典美。

圖3 賈科梅蒂《行走的人》

圖4 羅丹《思想者》

圖5 羅丹《地獄之門》

圖6 達利《持久的記憶》

尼采用日神與酒神來解讀藝術的本質，日神代表著人對彼岸世界的希冀，但是彼岸世界卻是無法接近的，人們仍然活在充滿欲望和斗爭的現實。“尼采并不相信一切形而上學，他對理性、邏輯、科學、知識為核心的科學主義世界觀極度懷疑…”[5]于是酒神的藝術誕生了，只有進入“醉”的境界才能暫時脫離現實的痛苦，這種“醉”的境界是粉碎了上帝庭院的虛無，也是幻想，滲透出現代機械時代人的壓抑，現代雕塑的形式也傳達給人郁郁的感傷。在藝術創作上，雕塑家們自然而然地轉向了現實主義的道路。對于痛苦的表達也不再像古典雕塑那般直接以主題和故事來表達，而是從全新的藝術形式來引發讀者的思索。在雕塑藝術中，正如羅丹的《思想者》，手抵下巴的造型，目光呆滯地凝望著前方，表現著對時代的懷疑，對未來的彷徨。《思想者》實質上是對整個《地獄之門》的點睛，反思“地獄”中的種種。資本主義成就了西方現代工業文明，剝奪了人的時間，現代精神的“叛逆”批判了傳統的倫理道德，建立新的道德秩序，實質上新的秩序是經濟和利益的秩序，其背后是背離了傳統價值觀，點燃了人性的欲望。“思想者”作為一個正在理性思考的人，與“地獄之門”同迷失在情欲中的人形成了強烈的對比，反映出現代社會人的現實存在，即一方面掙扎在工業文明的鎖鏈中，一方面將欲望釋放，迷失在這片海洋之中。

“醉”代表著人在壓抑中的沉淪與自我的虛幻救贖，“夢”則代表著人潛意識中流露出的信息。現代人在理性文明的意識形態下生存，伴隨著流水線機器緊鑼密鼓的工作節奏，自身真實的情感無法在日常生活中表達，逐漸淪落成為“工具”，只有在夢境中才能間接表現出自我真實的意識，這就是精神分析學弗洛伊德的“無意識”理論。

達利在他的雕塑《持久的記憶》的作品中，展現了一種荒誕的真實，達利的繪畫和雕塑在弗洛伊德精神分析學說“潛意識”的影響下，摒棄了現實中原有的秩序，在潛意識和夢境中再現了人對現實的逃避與摒棄。鐘表成為達利藝術語言中不可或缺的視覺符號，一直在用象征主義的表現方式傳達著一種對時間流逝無可奈何的態度，不想被時間束縛，卻又不能阻止的無奈。在達利時鐘的雕塑中時鐘的形態呈現出像水一樣流淌的軟綿綿的狀態，它消解了機械時鐘冰冷的質感。表現出渴望自由的同時伴隨著的不安、惶恐、和焦慮。在達利的超現實主義雕塑和繪畫作品中對戲劇化的表達使人們感到了一種恐懼，他的雕塑作品在時間、死亡和人性等主題中傳達著悲劇帶給人們的思考。尼采在《悲劇的誕生》中有所表述：“悲劇主角，那至高的意志現象，圍著我們的快感而被否定掉了，因為他其實是現象，他的毀滅并沒有觸動意志的永恒生命。我們信仰永恒的生命，悲劇如是呼叫；而音樂則是這種生命的直接理念。雕塑家的藝術有著一個完全不同的目標：“在這里，阿波羅通過對現象之永恒性的善良贊美來克服個體之苦難，在這里，美戰勝了生命固有的苦難，痛苦在某種意義上受騙上當，離失了自然的特征。”同時在悲劇和雕塑中，人們能看到來自幻想的快感，這快感使人們暫時脫離了生活的苦難，從這虛構的世界中找尋心靈上的慰藉，因此具有悲劇意識的悲劇性雕塑藝術也能帶給觀者一種悲劇快感——對痛苦現實的美麗外形所感到的日神高喊精神的快樂。[6]

結語

如果說希臘時代的雕塑是理性凌駕于情感，那么文藝復興時期的雕塑的審美感受則是理性略高于情感。現代雕塑傳達的是人性高于神性。每個時代的落寞都有著一段悲傷的故事。雕塑中的悲劇性沖突除了延續古希臘的精神外還流露著人性關懷。藝術中悲劇性的觀念并非僅僅表達消極意識，而是更清醒、更客觀地看待世界，從此變得成熟，用更深刻的思維反思人生，幫助人在挫折困苦中走向成熟。