哭的秘語與限度*
——湘西土家族“哭嫁歌”傳承傳播的“本體論”闡釋

彭桂云 彭秋紅 彭桂蓮

（1.中南林業科技大學音樂學院,湖南長沙 410004;2.永順縣靈溪鎮第三完全小學,湖南永順縣 416700;3.永順縣第二中學,湖南永順縣 416700）

“本體論”認為，天地萬物的產生、存在、發展、變化都有其根本原因，它要回答的問題，歸根結底是我們生活的這個世界最真實的事實是什么樣的；①同時，它還是解釋人類文化遺傳“基因”和“密碼”的有效方法，以及這一文化“基因”和“密碼”是如何隨著社會生活的不斷發展而得到加固的。湘西土家族文化的遺傳“基因”和“密碼”不僅保存在湘西土家族群的社會生活和思想意識當中，而且它還保存在湘西土家族的民間音樂當中。正如趙志安所說：音樂傳播“是民間音樂文化動態發展、充滿內在活力的根本原因，是民間音樂文化傳承、發展歷史長河中的主要動力之一。”②湘西土家族民間音樂文化的傳承與傳播是基于中華民族文化多元一體的發展需求所進行的研究，也是立足于中華民族文化自信所做的文化闡釋。

一、湘西土家族“哭嫁歌”傳承傳播的現狀分析

土家族聚集在中國大西南的湖北、湖南、四川、重慶、貴州等地，尤以湘西、鄂西最為集中。湘西土家族歷史悠久，民族特色鮮明。按照民間音樂歸類，湘西土家族民間音樂可分為民間歌舞、民間器樂和儀式音樂三大類型，具有明確的原生品質，不僅映射出土家族人民生產勞動的印跡，而且還反映了土家族民俗生活的方方面面。例如，“哭嫁歌”主要用于婦女出嫁時的場景，民族器樂的“打溜子”則用于歡樂祥和的氣氛當中，“擺手舞”“跳喪鼓”既有深刻的民俗痕跡，又兼有儀式音樂的影子，反映湘西土家族人最為原始的“生死”觀；“梯瑪歌舞”屬于典型的儀式歌舞音樂，與西南少數民族中大量存在的“驅儺”儀式音樂相類似。儀式過程復雜而綿長，民間巫師（“梯瑪”）載歌載舞，通過請“梯瑪神”驅災驅難，期盼人畜平安、風調雨順。這些獨特的儀式不僅彰顯了湘西土家族多元文化形態的存在，同時還展現了湘西土家族原生音樂藝術在其生產勞動、民俗習慣、宗教信仰等多重力量的支配下所得到的不斷發展、傳承和傳播的功能，進一步強化了湘西土家族音樂文化的身份認同，并使湘西土家族音樂文化“基因”得到不斷地加固。

任何一種文化的存在皆因其傳承傳播的價值和功用為依據。正如馬林諾夫斯基所說：“從生活本身來認識文化之意義及生活之有其整體性，在研究方法上，自必從文化之整體入手。”③湘西土家族民間音樂中的情歌、獵歌、“扯謊歌”“梯瑪歌舞”“撒吔嗬”儀式音樂、“哭嫁歌”“擺手舞”等都以其族群文化的真實意義而不斷傳承與傳播。這些藝術形式所體現的功能不僅僅在于她的娛樂性方面，更重要的是她還將信仰性的祭祀功能和教育功能等情感表達方式都深深地植入其中，但從根本上看她們均是土家族在其精神上的自由馳騁。誠然，這種馳騁并不是一種對生活的簡單想象，對于無文字的湘西土家族來說，口耳相傳才是他們對民間藝術傳承的倚重方式，而這種較為原始的傳承傳播方式也使得湘西土家族民間音樂的基因得到了不斷地加固。隨著明清時期“恩施揚琴”的傳入，樂譜記錄下的傳承傳播模式逐步得到了普及，封閉性的傳承傳播方式也隨之而被消解，于是，多元趨向的傳承傳播通道隨之也被打開，開放性的文化樣式不僅伴隨著土家族文化逐步趨于漢化，進而也導致其審美旨趣的轉移，一條新的傳播渠道也就勢在必行了。

這種發展是一把雙刃劍。首先，由于傳播方式的漸變，湘西土家族民間音樂得到快速地傳承與傳播，引起了學術界和政府部門的重視。自上個20世紀90年代開始，對湘西土家族民間音樂文化的保護和發掘取得了不菲的成就，如“梯瑪歌”“擺手舞”“哭嫁歌”“打溜子”“咚咚喹”等多項民間歌舞先后被列入國家級非物質文化遺產保護名錄，通過民間音樂文化普查，尋訪和保護民間傳承藝人，舉辦文化藝術節、組建特色演出團隊以比賽或巡演等形式將深埋于大山的民間音樂從幕后推向臺前，并借助旅游產業的開發向外界展示湘西土家族民間音樂的魅力。在傳承方面，將湘西土家族民間音樂融入中小學基礎音樂教育教學當中，并在部分大學設置了湘西土家族民間音樂專業。在傳播介質上，積極與報紙、電視、網絡等多種媒體形式結合，擴大了傳播面并保證了傳播渠道的暢通。但不可否認的是，上述發展也或多或少地改變了湘西土家族民間音樂的遺傳“基因”，正如羅康隆所說：“文化包容的兩套信息系統也分別是兩套隨著時間推移而日趨復雜的人類社會節制體系。這樣的節制體系顯然不能理解為簡單地平衡關系，而是通過文化的制衡作用來實現。文化穩態延續在動態的過程中主要靠自身結構的復雜性得以維持，穩態延續一旦受到損害，就不存在自然恢復問題，必須通過新的修正才能達到新的穩態格局。”④。

二、湘西土家族“哭嫁歌”傳承傳播的文化語境

在當代視野中，文化語境已不再是一個新鮮學術名詞，使用文化語境來探討民族文化在多個學科已經是很常見的研究視角，在有些學科甚至已經成為一種學術理念甚至是一種研究方法。馬林諾夫斯基就將“語境”（соntехt）分為情景語境（соntехt оf situatiоn）和文化語境（соntехt оf сulturе）。⑤而王一川則將“圍繞話語、影響話語又受話語影響的語言性環境”⑥看作文化語境，并在此基礎上把話語和歷史關系相關聯，以闡釋話語與文化語境的關系，這為我們打開了一道詮釋湘西土家族民間音樂傳承傳播的文化語境之門。

湘西土家族民間音樂作為湘西土家族文化的“本體論”語境，不僅有著自身不斷傳承的再造能力，同時也以其自有的文化功能不斷地在向外傳播。雖然這種傳播在不同時期有著不同的特點，但作為她最核心的文化本質卻沒有發生太多的變化，正如馬林諾夫斯基所說：生活是文化的實體，⑦但這個實體需要一套完善的符號系統作為交流的基礎，這個基礎就是語言和行為。其中，前者作為一整套完整的表述系統，它不僅包括日常言說，同時還包括諸如歌唱之類的表情方式，如土家族“哭嫁歌”等。土家族“哭嫁歌”是以其宣揚孝道、阻隔恐懼而傳承下來的習俗和結婚儀式。伴隨著這種風俗和儀式，產生了一系列的土家族婚嫁文化，被稱作“哭嫁歌”的儀式歌曲正是其中的一種文化樣式。

“哭嫁歌”是一種獨特的，“帶有象征意義的行為”，這種行為不僅是湘西土家族整體文化形態中的一個組成部分，同時也是湘西土家族女性表達孝悌文化的表現形式，用土家族民間流傳的一句話說，就是“會哭不會唱，姑娘無人望”的孝文化的縮影。是否會唱“哭嫁歌”已經成為土家族衡量一個女子德能勤孝的重要標準。⑧首先，從“哭嫁歌”孝文化的意義和價值看。古人云：“孝有三：大尊尊親，其次弗辱，其下能養。”⑨充分體現了中國傳統中的養老文化特性，其中包含著重要的精神慰藉，也是“文化養老”的重要體現。土家族“哭嫁歌”正是這一孝文化的表現形式。眾所周知，湘西土家族“哭嫁歌”是一種結構自由、演唱靈活、內容豐富的儀式歌曲。這類歌曲是女兒出嫁時其母親、姑嫂、姐妹和好友進行的離悲而泣的群體性儀式。這種儀式不僅是一種民情習俗的表現形式，更重要的是“體現了哭嫁者對生活的種種態度，”⑩并產生廣泛而深刻的教益作用。湘西土家族“哭嫁歌”不求韻律，語言直白，句式自由，但結構完整，哭中有唱，唱中有說，其哭唱說的內容包括《哭祖父祖母》《哭爹娘》《哭伯父伯母嬸母》《哭姑父姑母》《哭姨父姨母》《哭哥嫂》《哭弟弟》《哭姐妹》《哭十二月花》《哭罵媒人》《哭梳頭》《哭戴花》《哭離娘席》《哭陪客》《哭出菜》《哭甩筷子》《哭出閨房》《哭辭祖宗》《哭上轎》等數十個部分組成，民間多有“嫁女之家三夜不熄燭，娶婦之家三日不舉樂”的說法。其次，從“哭嫁歌”哭唱說的內容看。多以感謝父母養育之恩、親族長輩關心照顧、兄弟姊妹親情友誼為核心，當然也不乏咒罵媒人、以示怨氣的內容，但總的看來仍以孝道敬老愛幼為主線，充分體現了中國傳統孝文化本質。這種本質透過土家族特有的即興性“夸飾”原則，充分運用了比興、比擬、夸張、聯想、排比、語音雙關等修辭手法，將“傷別——憂途——怨媒——控訴”聯系起來，并在“一泣一訴，一訴一唱”中體現出湘西土家族“哭嫁歌”實詞表意、虛詞表情的藝術特征，使歌者“悲悲切切，我自憂憐”，聽者“親愛禮順，育孝育悌。”(11)

三、湘西土家族“哭嫁歌”傳承傳播的本體論特征

“本體論”既指事物存在的本質，也指事物存在的規律，既有“形而上學”的哲學意義，亦有“實踐認知”的邏輯規律。(12)這一理論自20世紀末被中國的民族音樂學界引入之后其研究的領域也就越來越廣泛和深入了。

湘西土家族“哭嫁歌”的形成既有一定的歷史原因，也有一定社會原因。這在有著五千年文明的國度里，文化的延續性在整個社會歷史發展過程中具有一定的主導作用。自儒家理論成為中華民族的主流文化以來，孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥構建起來的“八德”理論，一直成為指導中國農業社會家庭本位經濟和文化發展的核心。其中，以孝、悌為首的家族道德，足以使家庭與家族的凝聚力日益得到強化。而湘西土家族的婚姻習俗和婚姻制度，足以使他們的傳統家庭與家族之間的關系得到維系和凝聚。而他們所創造的“哭嫁”儀式，不僅是為了躲避土司的“初夜權”，同時也是為了家族繁衍生息的重要手段。

據史料記載，20世紀50年代初期以前，在湘西土家族的婚俗制度中有一種被稱作“還骨種”的陋習，該習俗的核心借用湘西土家族的一句話說就是“嬤嬤女，伸手取；舅舅要，隔河叫”的姑舅子女親。(13)這不僅反映出歷史上的湘西土家族既保留著族內婚的婚姻制度，同時也揭示了土家族在男女地位上的男尊女卑、重男輕女思想的蔓延。不過，我們不能因為上述的負面現象就片面地全盤否定湘西土家族的“哭嫁歌”。在傳統的“哭嫁”儀式中，也有一些具有正面意義和作用的內容是值得倡導和弘揚，例如，通過女子一系列的哭唱，不僅可以對土家族女性的生存狀態進行一定的價值判斷，而且還可以控訴和抑制以男權為中心的文化壓迫，并從精神上實現提升女性意識的目的。另一方面，湘西土家族“哭嫁歌”，在提倡父慈子孝的人際關系方面，以及感恩孝親思想方面也是具有積極的意義。

總的說來，湘西土家族“哭嫁歌”依附于自生的文化基因之中，不僅承擔著民族認同的深層義務，而且還擔負著傳遞民族文化信息的重要職責，同時還具有帶動湘西土家族音樂文化發展的積極作用。“哭嫁歌”從來都不是一蹴而成的，也不是一成不變的。它在固有的民族文化生態環境基礎上，內在相互融合，外在廣泛吸收，隨著歷史的演進而不斷發展、壯大。

湘西土家族“哭嫁歌”產生的地域環境雖然相對封閉，但在不同的歷史發展階段上也糅合了外來的音樂，不僅受武陵山區周邊文化的影響，而且還受到當時主流文化的影響。從傳播學角度而言，湘西土家族“哭嫁歌”的口耳相傳，以及“意隨心生”的演唱方式增加了音樂信息傳播的不穩定性，其“音無定高、譜無定法”的特性決定了它在傳播中的不斷變異，相對于現代表演的“二次創作”而言，湘西土家族“哭嫁歌”則是在流變過程中的不斷創作、不斷更新和不斷完善的，只不過在音樂記憶基因中的語言、語調形態沉淀為約定成俗而轉化為辨識民族文化身份的標簽。黃翔鵬曾提出“民間音樂怎樣移步？怎樣引導、適應并培養新一代的青年聽眾？”(14)如果回到湘西土家族“哭嫁歌”傳承傳播的本體論問題上時，就會發現“移步不換形”才具有文化相當的永久性、普遍性及獨立性，才是人類活動有組織的體系。

結語

當今世界仍屬廣義上的男權社會，而湘西土家族的女性卻以其樸實自然土家族“風味”和坦率爽直的性格追求著對真善美向往，鞭撻和控訴以男權為中心的文化壓迫。“哭嫁歌”不僅是承載著湘西土家族女性對生活對生命最真摯的情懷，而且承載了湘西土家族傳統家庭人際關系的重要途徑，同時也是土家族女性在家庭意識、親情關系和社會地位的真實寫照。深入研究湘西土家族“哭嫁歌”，對倡導社會良好風氣，構建家族、鄰里和諧關系具有十分重要的意義。

注釋：

①王金福.實踐本體論還是辯證唯物主義的物質一元論:與實踐本體論者討論[J].哲學研究,1989(12).

②趙志安.論傳統音樂文化的傳承與傳播(上)[J].黃鐘:武漢音樂學院學報,2003(3).

③[英]馬林諾夫斯基著,費孝通等譯.文化論[M].費孝通.譯序[J].北京:中國民間文藝出版社,1987:2.

④羅康隆.文化適應與文化制衡:基于人類文化生態的思考[M].北京:民族出版社,2007:37.

⑤魏晏龍,田建國.對于馬林諾夫斯基語境觀的再分析[J].西安建筑科技大學學報(社會科學版),2012.

⑥王一川.修辭論美學[M].長春:東北師范大學出版社:1997:82-83.

⑦[英]馬林諾夫斯基著,費孝通等譯.文化論[M].費孝通.譯序[J].北京:中國民間文藝出版社,1987:3.

⑧常鐘文.土家族哭嫁歌探究[J].歌海,2009(5).

⑨龍漢宸主編.禮記?祭義[M].北京:北京燕山出版社,1995:326.

⑩常鐘文.土家族哭嫁歌探究[J].歌海,2009(5).

(11)胡平生,陳美蘭.禮記?孝經?廣要道章第十二[M].北京:中華書局,2007:259.

(12)王金福.實踐本體論還是辯證唯物主義的物質一元論——與實踐本體論者討論[J].哲學研究,1989(12).

(13)土家族除有姑舅子女親外,還有一種叫做“坐床”(即兄亡收嫂、弟亡收媳)和“填房”(即姐姐亡佚妹妹續房)的習俗,這些婚俗均是土家族歷史遺留下來的族內婚俗。——筆者注。

(14)黃翔鵬.論中國傳統音樂的保存和發展[J].中國音樂學,1987(04).