李樺研究綜述

□安佳瑋

說起現代美術史的版畫大家，李樺可謂是不可忽視的一個重量級人物。李樺是我國新興版畫運動的組織者和領導者，其從事版畫藝術的一生，也是我國20 世紀現代版畫事業發展的鮮活見證。

時至今日，對李樺個人領域的研究依然很多。無論對其基礎文獻的整理，還是相關藝術問題，都有頗多學者進行研究。本文主要是把有關研究分為以下幾類進行探討和分析，如李樺的個人生平及影響，作品分析及風格形成，教學實踐分析，師承，藝術思想等。

一、李樺的生平及影響

生平是研究藝術家必然涉及的一個課題。對于藝術家不同時期發生的事件，人們會將其放入對應的時間軸線中，以便后人理解和把握。通過分析藝術家的生平，我們可以很好地理解一位藝術家一生的藝術貢獻及其所處的時代背景，如藝術家的個人經歷、師承、交友往來、作品及作品內涵等。

目前，李樺個人生平資料較豐富。就黃洋《李樺藝術與教育研究——以新見李樺文獻為基礎》一文來講，作者主要從三個方面進行探討，分別是“藝術啟蒙”（領悟階段）、“捏刀向木”（轉變階段）和“走出書齋”（親歷階段），詳盡地敘述了李樺的前半生，并以李樺筆記、手稿等原始資料為依據，訂正了現有的“李樺年表”，極為完整，同時整理出“李樺寫作年表”和“李樺作品年表”。

方圓在《“大前提”和“小前提”——李樺版畫創作教學思想初探》一文中提到，李樺師從留美油畫家馮鋼百，接受西式美術教育。而從黃洋的文章中可以看出，受到早期家庭、學校兩方面的影響，李樺第一個美術“啟蒙老師”實則是遠嫁香港的姑姐回娘家時給他帶的百貨公司的商品圖錄。李樺曾在訪談中提到“胡根天先生是我學習美術的啟蒙老師……他是中國第一所公立美術學校的校長。我就是這所學校的第一屆畢業生。”李樺將胡根天視為自己接受正式美術教育的啟蒙老師，可見其藝術和教育理念對李樺將來作為藝術家與教育家的人生定位具有何等深遠的影響。馮鋼百當時與胡根天一樣是市美的教學骨干，他的教學中透露著寫實繪畫訓練，也對李樺有一定程度的影響。繼胡根天與馮鋼百之后，魯迅是李樺一生追隨的精神導師。魯迅作為新興木刻的倡導者，20 世紀30 年代棄醫從文的他為拓寬美術青年的眼界，向中國青年介紹歐洲創作木刻，喚醒大眾倡導左翼木刻與情節性繪畫。之后李樺將魯迅先生走出書齋的精神發揚，包括試驗木刻連環畫、創辦木刻機印雜志與組織木刻流動展覽會，都是受魯迅影響的結果。在現存魯迅寫給李樺的信件中，有五封對李樺作品做出的直接評價，前四封都給出了很高的贊譽。李樺是中國新興木刻運動的先驅，魯迅曾稱贊他的木刻“足以與日本現代最有名的木刻家爭先……我認為先生的木刻極好。”魯迅對李樺的影響在眾多文章中都有體現，此處不予贅述。但胡根天和馮鋼百這兩位老師對李樺創作方面具體的影響，有待進一步研究、考證。

二、教學活動

對于李樺教學活動的研究，可從其教學思想和教學實踐兩方面去細分。

對于李樺教學思想方面的研究，張作明就李樺在教育方面的活動，做了一個粗略的介紹，未對其教學實踐進行系統的理論研究，但提及了李樺的教育主張和方法：重視革命傳統和藝術思想教育；關心并注重研究美術現狀；學校必須傳授系統性的知識；主張基本練習應該體現專業特點，適合專業創作的要求；培養學術具有豐富的知識和廣博的藝術修養。

方圓在《“大前提”和“小前提”——李樺版畫創作教學思想初探》一文的研究更深入。此研究以李樺為個案，著重對其版畫教學思想進行研究，且從社會背景、自身實踐等角度總結分析了教學思想的形成基礎，講述了李樺從“為社會而藝術”到“為人民服務”的思想轉變，而這種理念也影響、貫穿其后半生的教學活動。李樺于1934 年帶領學術創辦現代版畫會，開始進行版畫創作教學的探索，并摸索出了自身的創作教學觀，即全面培養學術的基本功。創作課的基本功即學習和掌握美術創作規律，培養全面的藝術修養。他認為，構思應該貫穿創作的始終。

有關李樺教學實踐方面的研究，鄒佳睿則表明了速寫在李樺的整個創作和教學生涯中的重要占比。至20 世紀50 年代，在正規教學的條件下，李樺將自己的速寫經驗在課堂教學中發揮和總結得更全面、系統。其中，命題默寫和易位默寫是他所創的新速寫教學法的嘗試，還有他專門整理的“速寫教學筆記”。

譚權書的《李樺——改變中國版畫命運的人》一文，除了回顧李樺的藝術歷程外，還提到了李樺的教學體系與文化精神。該文闡明了李樺對創作教學的重視，從版畫的專業課程設置方面談基礎訓練和創作訓練，到他深入淺出所創造出的“刀法十四種示范圖”和版畫專業教學體制改革，實行“版畫工作室”等，都做出了詳盡的介紹。同時，李樺一再強調應該根據教學內容改變長期素描繪畫的方式，改變素描造型基礎課程的教學內容，倡導取消長期素描作業和程式化教學模式。

更為細致的研究當屬方圓的《“大前提”和“小前提”——李樺版畫創作教學思想初探》一文。文章進一步對李樺從事教育行業后的創作與教育進行了系統性的探索，通過研究他理想中的版畫教學結構安排，對版畫教學中的造型基礎課、專業技法課和創作課以及他課程的教學內容和教學方法進行整理和分析。需要指出的是，作者將1949 年作為李樺創作與教學的分水嶺，對于李樺1947 年曾在北平藝專擔任美術史和水墨課教師只字不提，這樣有欠合理。

三、藝術思想

理解李樺的藝術思想，有助于更好地了解新興版畫的繼承與發揚之間的關系，把握好其藝術方向。這包括他最初接觸的藝術，如1927 年組織“青年藝術社”，后組織“現代版畫會”，從油畫向版畫的思想轉變過程，以及之后六十多年從幼稚到成熟的發展。其藝術思想可從木刻的社會功用和中國畫的改造兩方面分析。

關于木刻的社會功用的有關研究，方圓在研究李樺的版畫創作教學思想的文章中提到了魯迅對李樺藝術觀念方面的影響。魯迅在給李樺的信中，有寬泛地提到從藝術接受的角度如何更好地發揮木刻的社會功用的問題。李樺在《木刻界》創刊號上發表《木刻在國難期的估價》一文，闡明了木刻藝術是因時代的需求而存在著發展的必然性，鼓舞青年藝術家認清木刻版畫的重要性及功能性，他強調藝術是要為人民和社會主義服務的。胡堂亮的《從烽火刀鋒到浪漫抒情》則表明，木刻最終的目的是要廣泛地建立美術的現實意義。

張作明在《美術教育家李樺》一文中指出，李樺強調中國新興木刻運動從一開始就是適應革命的需要，與廣大群眾保持緊密的聯系，具有鮮明的無產階級性質和頑強的戰斗精神，體現了木刻的革命性。

此外，中國畫改造的研究由鄒佳睿和黃洋兩位學者進行了進一步分析。鄒佳睿在《在革命的旗幟下——李樺建國前后對水墨畫的態度及其成因》中提出，李樺對中國畫的認識更多的是關于文人畫思想根源方面的問題。面對新的社會形態和藝術界風向轉換，他在思想上體現出一種“自發到自覺”狀態的遞進。黃洋的《李樺藝術與教育研究——以新見李樺文獻為基礎》一文，則展示了李樺通過自身實踐為改造中國畫提供經典案例。在理論方面，李樺通過研究傳統畫學的“氣韻說”，賦予水墨新的內容及時代感，提出了“氛圍氣”的概念。

四、藝術創作

對于李樺藝術創作的有關研究，不乏有學者以全新專業的角度來探討。早期李樺的木刻作品呈現出夸張、變形的特點，形式上有模仿西方版畫風格技巧的痕跡，用線細密，強調人物或景物的明暗透視關系。許多作品內容的表現些許空泛，這或許是他早期學習西畫的結果。

抗日戰爭時期，以反帝反封建為主要思想的系列版畫作品應運而生。富有社會功用的創作《怒吼吧！中國》在這個時期誕生，這也是李樺的第一個藝術創作高峰。研究者們對這幅作品有不同的看法，鄒佳睿表示這幅版畫作品是基于當時廣州上演的戲劇所作。董薇則以時代背景和版畫語言進行講解，延伸其作品對當時社會的重大意義，進一步體現出這一時期他的許多作品都非常有感染力和揭露現實的特點。黃洋則更多對這幅作品的畫面的便利性進行了解析，并說明了它為何能受泛于大眾。畫面出現的所有線條都保持一定的寬度。方圓的《“大前提”和“小前提”——李樺版畫創作教學思想初探》中提到，它不單單是簡單的富有社會功用的創作，更是李樺創作欲望的自然流淌。這幅具有“剛健、分明”的作品在游行示威隊伍中，實現了李樺賦予它的宣傳含義，被人們在“一二·九”運動中廣泛復制。而拉西德《人民的藝術》中則提出，李樺用此力作道出了旨在喚醒人民大眾，并給予他們戰勝所有困難和障礙的力量。

在此期間，李樺也開始了他的水墨實踐。由于物資極度匱乏，創作材料的缺失，用毛筆作水墨的速寫便成為當時最便捷的作畫手段。通過分析這些水墨作品可以發現，雖然繪畫所使用的工具為傳統中國畫的材料水墨，但不論構圖還是透視，以及勾勒的線條，都是從西畫的角度進行的。這些作品多以鄉間風景、清理戰場為主題。

抗戰結束后，李樺的身份徹底向知識分子轉變。沿著魯迅指導的方向，李樺在20 世紀40 年代創作的版畫中，已經開始出現西方版畫技法和中國傳統繪畫的融合。這一時期的木刻作品多為揭露和抨擊黑暗現實的作品。佟欣在《觀眾與民眾——李樺1947 年前后的木刻創作與現實介入》一文中，以構圖形式、模式的視角，對李樺的木刻作品進行了圖像分析。1947 年前后李樺創作的作品具有一種有效的構圖形式，在畫面視角的構思上類似“劇場效果”，木刻本身具備的黑白反差可表現“光”的存在。拉西德在《人民的藝術》中也有提及，李樺版畫作品中有類似西方繪畫的戲劇性姿態和光影的使用。鄒佳睿則從水墨畫的角度對李樺進行深刻認識，分析其最具代表性的水墨畫作品《天橋人物》。從畫面的線條和呈現效果來看，頗有傳統中國畫、黑白木刻和漫畫人物的融合味道；從人物面部的刻畫及骨骼結構來看，又頗具西式風格。

而關于《怒潮》組畫，佟欣又有新的發現，“中華書局刊印的《新中華》……而雖然名字存在差異，可是這一組木刻作品卻正是后來大家所熟知的《怒潮》組畫”，《怒潮》組畫的“前身”應是《民變》。作品名稱的不同，究竟有什么深刻的內涵，還需進一步考證。針對當時的社會局勢看，李樺以《民變》命名，確實更為適合。

中華人民共和國成立后，李樺的作品多為表現新時代、新變化題材的創作，與這一時期的版畫發展情況一致。胡堂亮講述了中華人民共和國成立前現代版畫的現狀與創作風格，通過比較古元、李樺兩位版畫家的作品，分析其風格特征和轉變。文中提到，李樺十分注重寫生，擁有扎實的造型功底和深刻的洞察力，善于營造宏大的畫面氛圍。中華人民共和國成立初期的作品帶有濃厚的解放戰爭時期的特色，仍是以宣傳教育、社會宣傳為藝術創作的出發點，缺少藝術性的追求。方圓在《“大前提”和“小前提”——李樺版畫創作教學思想初探》一文中提及，李樺與所有畫家一樣，中華人民共和國成立后的藝術創作首當其沖的是題材的改變，即從批判、揭露轉向記錄和歌頌，在表現上增加抒情性，并有些民族化風格的探索。

總的來說，李樺的版畫創作實踐前后歷時五十余年，始終追求現實主義，藝術風格形成并成熟于中華人民共和國成立前，題材上以表現當時國統區人民的生活疾苦為主，版畫語言表達豐富，黑白布局講究、感染力強。而現有文獻中大多都是談及李樺作品的外在形式，即藝術作品本體，很少涉及作品的內在意象。