今村昌平作品中的“重喜劇”色彩

□賀 靜

“重喜劇”是今村昌平在其自傳《草瘋長(zhǎng)》中創(chuàng)造的與當(dāng)時(shí)日本深受歡迎的“輕喜劇”相對(duì)的概念，旨在真實(shí)、深刻、全方位地探求人性，使觀眾領(lǐng)會(huì)其影片中的意蘊(yùn)后喜不自勝、開(kāi)懷大笑。一般的喜劇力圖通過(guò)對(duì)丑與荒謬的表現(xiàn)制造喜劇效果，而今村昌平的“重喜劇”如自然主義般真實(shí)描繪日本“社會(huì)下半部”生活的現(xiàn)實(shí)，笑聲是對(duì)其精準(zhǔn)刻畫(huà)的贊賞與認(rèn)可。“重喜劇”這個(gè)詞后來(lái)成了今村昌平作品的象征，也是貫穿其電影生涯的重要元素，極具個(gè)人色彩。

一、“重喜劇”的由來(lái)

“重喜劇”是今村昌平基于早年的底層生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)底層人物命運(yùn)的關(guān)注而誕生的。

（一）對(duì)底層生活的了解

今村昌平出生于東京一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)醫(yī)生家庭，他在早稻田大學(xué)就讀期間家里因戰(zhàn)亂被毀而導(dǎo)致生活拮據(jù)，今村昌平為了賺取生活費(fèi)一有空就泡在黑市里，黑市的生活和他之前的生存經(jīng)驗(yàn)完全顛倒，他在那里倒買(mǎi)倒賣(mài)，混跡于底層社會(huì)，在酒館流連，縱情歡愉，在那里，他見(jiàn)識(shí)和體驗(yàn)到了赤裸裸的生存欲望和無(wú)拘無(wú)束的生活方式，而這些底層眾生相也成為他四十多年來(lái)創(chuàng)作的主要來(lái)源及創(chuàng)作對(duì)象。日本評(píng)論家佐藤忠男曾形容“今村昌平代表的是日本農(nóng)民文化”。他像生物學(xué)家一樣將處于社會(huì)底層中的人置于他的鏡頭中仔細(xì)觀察剖析，為他們做家譜，從而構(gòu)筑他們的銀幕形象，進(jìn)而揭示復(fù)雜、隱秘的人性。

（二）對(duì)民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)的探尋

回顧今村昌平人生的重要節(jié)點(diǎn)，無(wú)不與政治活動(dòng)緊密相連。他更偏好毫無(wú)顧忌地追求人生的真義，探尋處于社會(huì)中的人，尤其是農(nóng)村社會(huì)，他沒(méi)有運(yùn)用直接的政治、社會(huì)或歷史批判，而是采用柳田國(guó)男的民俗學(xué)視角，探索日本歷史和價(jià)值觀的形成過(guò)程。

二、“重喜劇”風(fēng)格形成

今村昌平的“重喜劇”風(fēng)格主要體現(xiàn)在其早期的作品中，在今村昌平后期的作品中，“重喜劇”化為輔助敘事的元素交織在影片中。

（一）《被偷盜的情欲》：青春“重喜劇”的初嘗試

《被偷盜的情欲》是今村昌平升任導(dǎo)演的處女作，改編自今東光的小說(shuō)《帳篷劇場(chǎng)》。這部青春喜劇不僅是今村昌平“重喜劇”風(fēng)格的發(fā)軔之作，也是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的超越，在其中可以找到日后今村昌平個(gè)人風(fēng)格的一系列代表元素：日本當(dāng)?shù)靥厣窖浴ⅰ肮斫衿健睂?duì)拍攝一絲不茍的態(tài)度、不可或缺的情欲戲、獨(dú)特的鏡頭角度、實(shí)景拍攝、非傳統(tǒng)的戲劇性敘事、宗教色彩、對(duì)底層小人物的微觀描繪。

在影片中，大學(xué)畢業(yè)、出身良好的長(zhǎng)門(mén)裕之飾演的戲劇導(dǎo)演渴望改良舊劇，于是放棄了本來(lái)光明的未來(lái)，決意加入了大阪的一個(gè)巡回劇團(tuán)，但是劇團(tuán)中的江湖演員都自滿自足、不求上進(jìn)、粗鄙庸俗，他們的演出在城里無(wú)人問(wèn)津只得轉(zhuǎn)戰(zhàn)鄉(xiāng)下，每次表演都以暴露的色情秀開(kāi)場(chǎng)招徠觀眾，觀眾對(duì)情色表演的感官刺激十分滿足“看這種舞蹈花多少錢(qián)都不心疼啊”，但對(duì)接下來(lái)的表演興趣缺失，因此，導(dǎo)演提出不能繼續(xù)這種討好、迎合觀眾的表演，但當(dāng)導(dǎo)演決意排演新戲時(shí)，每個(gè)人都置若罔聞，忙于縱情享樂(lè)，最后導(dǎo)演只能帶著失望離開(kāi)劇團(tuán)。

影片中，劇團(tuán)演員被村婦追捧、鄉(xiāng)村觀眾趁機(jī)發(fā)財(cái)、地痞流氓偷看女演員洗澡、失意導(dǎo)演走了一圈看似是彎路的直路。這些小人物在生活這出戲中“你方唱罷我登場(chǎng)”，熱鬧又不失搞笑，但同時(shí)又充斥著今村昌平對(duì)人性真實(shí)的刻畫(huà)和寓悲于諧的惶惑與無(wú)奈。影片的主題也正如今村昌平自身創(chuàng)作生涯的感悟：“我根本沒(méi)有想過(guò)有什么彎路，只要想到那條彎路是直路，那么這樣想過(guò)的直路不就是真正的彎路不是嗎？”

（二）《無(wú)窮的欲望》：粗糲的黑色喜劇電影

《無(wú)窮的欲望》改編自藤原審爾的作品，講述五個(gè)利欲熏心的人想一起找尋戰(zhàn)時(shí)藏在防空掩體里的價(jià)值不菲的寶藏，這五個(gè)人各懷鬼胎，都試圖將對(duì)方除去好獨(dú)占寶藏，后來(lái)這五個(gè)人接連死去，每一次的幸存者都對(duì)同伴的死近乎麻木甚至慶幸，但最后每個(gè)人都沒(méi)能成功離開(kāi)。影片中被利益驅(qū)使的主人公、美麗危險(xiǎn)又冷酷彪悍的女主角、由于行動(dòng)的隱秘性使得他們只能在夜里行動(dòng)、模糊朦朧的愛(ài)欲、結(jié)尾女主角逃亡時(shí)的那個(gè)雨夜的黑白對(duì)比與低度照明攝影、突如其來(lái)的情節(jié)轉(zhuǎn)折、意想不到的故事反轉(zhuǎn)，從中都能看到美國(guó)黑色電影的影子，但又不乏今村昌平的個(gè)人風(fēng)格。結(jié)尾河里充滿了被污染的河水毒死的魚(yú)的動(dòng)物隱喻；小人物眾生相：雖然貪婪但各自有苦衷的對(duì)未來(lái)充滿幻想的小人物、心有大志但一事無(wú)成的青年、強(qiáng)勢(shì)率真但又羞于表達(dá)愛(ài)意的女性、借由拆遷欺壓百姓的官員、好占便宜但具有正義感的鄰居。今村昌平用自己特有的導(dǎo)演風(fēng)格為黑色電影注入了喜劇色彩。穿插于其中的青年愛(ài)情副線、老板和女主角假扮夫妻的錯(cuò)位笑點(diǎn)、分割成兩部分的畫(huà)面，上半部是假裝鎮(zhèn)定的夫妻和不知內(nèi)情只想蹭飯的鄰居而下半部是竭力隱藏的犯罪同伴。今村昌平用他自己的方式賦予了黑色電影一種粗糲但不乏幽默的質(zhì)感，他的“重喜劇”風(fēng)格在這部影片中可見(jiàn)一斑。

（三）《二哥》：絕望與希望交織的溫情喜劇

《二哥》是一部與以往風(fēng)格迥然不同的“清新”之作，其中不乏“重喜劇”元素，影片由當(dāng)時(shí)的暢銷(xiāo)作品《一個(gè)小學(xué)生的日記》改編，講述了父母雙亡后的四兄妹在貧窮落后的煤礦小鎮(zhèn)艱難求生的故事。這是一部現(xiàn)實(shí)主義乃至近似紀(jì)錄片式的影片，其對(duì)生活平實(shí)且不加矯飾的描繪，使戰(zhàn)后的一系列社會(huì)問(wèn)題得以自然顯露。影片開(kāi)創(chuàng)了今村昌平不受制片廠限制的基本攝制傳統(tǒng)：（1）實(shí)景拍攝，（2）對(duì)非職業(yè)演員的采用。影片中除了大哥由長(zhǎng)門(mén)裕之扮演外，三兄妹全部是非職業(yè)演員，毫無(wú)表演痕跡且氣質(zhì)極度貼合他們所扮演的角色。

影片中小鎮(zhèn)上的人們都籠罩在瀕臨倒閉的煤礦的陰影下，他們掙扎在溫飽線上，尤其是相依為命的四兄妹。鄰居們雖然對(duì)他們報(bào)以同情，但是在大家都自顧不暇的情況下，也很難對(duì)他們施以援手，于是兄妹們食不果腹,到處欠人情卻無(wú)力償還。父親生前的好友接兩兄妹到家里照顧卻受到妻子的冷嘲熱諷：連自己都朝不保夕，還想著救濟(jì)別人，于是寄人籬下的兩兄妹輾轉(zhuǎn)一家又一家，到最后實(shí)在無(wú)法忍受惡劣的生存環(huán)境逃回原處卻被拒之門(mén)外。未成年的二哥自己跑到東京打工，卻被遣返，日子依然沒(méi)有起色，但他并未放棄對(duì)未來(lái)的希望，雖然這未來(lái)遙不可及。

在今村昌平的影片中，這一片凋敝的落后小鎮(zhèn)上，人們雖然生活困難，也都有各自的小算盤(pán)，但充滿了濃厚的人情味，生活在底層的人們卻有著互助互愛(ài)的本能。四兄妹即使是在這樣凄苦近乎絕望的生活中仍然能夠苦中作樂(lè)。高一饑腸轆轆的聲音被當(dāng)作警報(bào)聲；高一借米回來(lái)后四個(gè)人心滿意足的笑容；兄弟二人受挫后卻在游泳時(shí)開(kāi)懷大笑；高一被老師帶回東京時(shí)兩人的自嘲“東京也沒(méi)有什么了不起的”“那里人多又?jǐn)D。去過(guò)一次就糟透了”。這部與典型今村昌平風(fēng)格不相符的現(xiàn)實(shí)主義影片，卻收獲了眾多好評(píng)，足以顯示出今村昌平對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷與理解。

（四）《豬與軍艦》：針砭時(shí)弊的悲喜劇

《豬與軍艦》是今村昌平首部按照原創(chuàng)劇本拍攝的作品，在此之前，今村的四部影片都改編自日本小說(shuō)。影片上映后，雖然收獲不少好評(píng)，但票房慘敗，而且拍攝時(shí)預(yù)算超支，于是今村當(dāng)時(shí)所在的日活公司三年沒(méi)有給他工作，他只得帶著家人搬到靜岡縣，在那里他構(gòu)思了后來(lái)的《赤色殺機(jī)》和《日本昆蟲(chóng)記》。

雖然這部影片使今村昌平的事業(yè)暫時(shí)受挫，但是從這部影片開(kāi)始，今村立志“書(shū)寫(xiě)蛆蟲(chóng)，至死方休”，同時(shí)，《豬與軍艦》也是他“重喜劇”創(chuàng)作風(fēng)格的成型之作。這部影片幾乎集中了所有“重喜劇”的特點(diǎn)。題材深刻剖析現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)“蛆蟲(chóng)”，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中掙扎生存的平民尤其是下層頑強(qiáng)生活的女性、對(duì)人性的深入刻畫(huà)、運(yùn)用動(dòng)物隱喻人的生存狀態(tài)、排斥傳統(tǒng)的戲劇性敘事。

影片的故事背景雖然極具政治色彩，但是今村昌平更多的還是著墨于對(duì)人性的深刻洞見(jiàn)與對(duì)社會(huì)的顯微觀察——以底層人物流氓皮條客和援交女，即金太和其女友春子為觀察對(duì)象。金太及其他的流氓地頭蛇的故事圍繞著豬展開(kāi)，開(kāi)始時(shí)他們爭(zhēng)奪豬的運(yùn)輸權(quán)，后來(lái)是豬的所有權(quán)。關(guān)于豬發(fā)生的故事充分表現(xiàn)出“重喜劇”的色彩，尤其是吃烤乳豬和人豬混戰(zhàn)的一段，吃了人的豬又被人吃，賣(mài)豬的人們反而被豬踩死。人與豬，已經(jīng)說(shuō)不上是否某一物種比其他生命形式更優(yōu)越。今村昌平正是在這迷惑而諷刺的笑聲中探究人的隱秘與丑惡的欲望。正如金太對(duì)春子所說(shuō)“你不會(huì)明白的，只能豬才會(huì)明白，只有豬才會(huì)了解我”。

日本的等級(jí)制度由來(lái)已久，無(wú)論在家庭還是在社會(huì)中，等級(jí)制度都是無(wú)法僭越的存在，如父親在日本家庭中是不可侵犯、至高無(wú)上的角色。但是金太的父親卻唯唯諾諾，無(wú)所事事，整天酗酒度日，經(jīng)常受到金太的怒斥和批評(píng)，顯然他不僅不能承擔(dān)家庭的重任，甚至無(wú)法負(fù)擔(dān)自己的人生。這種對(duì)日本傳統(tǒng)等級(jí)制度的顛覆在片中隨處可見(jiàn)，充分展現(xiàn)了今村昌平早期創(chuàng)作中的天才想象和不羈表達(dá)， “除了笑別無(wú)他法”的“重喜劇”概念。

三、作為輔助敘事元素的“重喜劇”

在接下來(lái)的三部影片《日本昆蟲(chóng)記》《赤色殺機(jī)》《人類(lèi)學(xué)入門(mén)》中，今村昌平沿著民俗學(xué)的路徑繼續(xù)探究日本社會(huì)的根源，以一種寫(xiě)實(shí)主義甚至近乎記錄的方式描述他作品中的主人公——底層眾生的真實(shí)人生。在對(duì)一個(gè)個(gè)于現(xiàn)實(shí)中有跡可循的主角的人物刻畫(huà)中，在對(duì)人的無(wú)奈與為了生活的掙扎的細(xì)致表現(xiàn)里，穿插“重喜劇”元素，使影片在自然與沉重中煥發(fā)人性的堅(jiān)韌與不屈。

今村昌平一直在現(xiàn)實(shí)與歷史的時(shí)間縫隙中記錄真實(shí)，在混亂與不堪中把握現(xiàn)實(shí)，對(duì)紀(jì)錄片拍攝的探索與轉(zhuǎn)向，也是其深入研究人性真髓的必然趨勢(shì)與結(jié)果。《人間蒸發(fā)》《追尋未歸還的士兵》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)中的人，以影像探索現(xiàn)實(shí)中的人的矛盾人生，在記錄中共同分擔(dān)他們的創(chuàng)傷與痛苦，這是比他筆下戲劇化的人物更混亂、更不可捉摸的存在，真實(shí)與幻覺(jué)、虛構(gòu)與自然在他的作品中模糊了界限。

創(chuàng)作生涯的末期，在《鰻魚(yú)》《肝臟大夫》《赤橋下的暖流》這三部影片中，今村昌平依舊基于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，不過(guò)不再以殘酷冷厲的姿態(tài)，而是在對(duì)“人的下半身”的質(zhì)樸描寫(xiě)中探尋人的“滑稽、偉大、純真與丑陋”。影片關(guān)注點(diǎn)不再是人們?cè)谄D難環(huán)境中為了生存而做出的種種掙扎，濃厚的人情味充斥著熒幕，故事的主人公不再僅限于處于底層的人們，在種種生活化的敘事中，甚至加入超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，表現(xiàn)他們?cè)谠械纳钪刃虮黄茐暮筮@些已經(jīng)不必受生計(jì)困擾的人們?nèi)绾问赝嘀亟ㄋ麄儗?duì)這個(gè)世界的信仰與希望，采用質(zhì)樸的敘事手段使影片在無(wú)盡的溫情與救贖中滲透淡淡的幽默與釋然。

今村昌平影像中的日本，看不到任何有關(guān)文明和體面的東西，只有黑暗而殘酷、荒誕而低俗的現(xiàn)實(shí)，充斥著骯臟、雜亂、原始的欲望，它被一群如蛆蟲(chóng)一般茍延殘喘生存的人勾勒出來(lái)，但他們同時(shí)又特有一種原始、野性的生命力量，在此過(guò)程中，真實(shí)的人性也漸漸浮現(xiàn)，而今村昌平則正是在捕捉、揭示這些說(shuō)不清道不明的動(dòng)物本性中獲得無(wú)盡的樂(lè)趣，他也試圖在電影中給觀眾傳遞相同的感受，筆者認(rèn)為，這也是他提出“重喜劇”這一概念的目的所在。無(wú)論是今村昌平創(chuàng)作的早期探索階段，還是后期對(duì)影像駕馭的日漸純熟，他的創(chuàng)作風(fēng)格始終如一——對(duì)人性的關(guān)注。這種關(guān)注是“重喜劇”的實(shí)質(zhì)，而他運(yùn)用各種視覺(jué)載體帶給人們強(qiáng)烈的沖擊與震撼，用帶有藝術(shù)感染力且出人意料的鏡頭來(lái)剖析生命的價(jià)值和生存的意義。正如魯迅先生所言，“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。”今村昌平將他對(duì)日本社會(huì)的審視與反思隱于近乎自然的記錄中，嬉笑怒罵皆是思考，讓觀眾在看似毫無(wú)價(jià)值的真實(shí)與虛幻中生發(fā)對(duì)人性本質(zhì)的真正省察。