關于肖像攝影家萊涅克·迪科斯特拉的作品研究

□王 雪

（一）肖像攝影的概述

隨著社會的發(fā)展，人們自我意識的提高，在攝影術誕生后，原本用繪畫的方式記錄肖像的藝術家們轉變?yōu)橥ㄟ^攝影的方式來記錄肖像，這使肖像變得更加清晰真實，深受人們的喜愛，推動了攝影的發(fā)展。在1854 年，法國攝影家迪斯德里發(fā)明了名片式肖像的技術，這使拍攝的成本降低，在1859年之后的十年里，名片式肖像空前流行，低成本的拍攝方式深受普通老百姓的喜愛。在135 相機出現(xiàn)之后，攝影逐漸變得平民化，照片質量大大下降。被攝者大多處于生活環(huán)境中，因此，這個時期的肖像攝影可以反映一定的社會現(xiàn)象。到了21 世紀，攝影家們將肖像攝影的焦點放回了對自我的審視上，探索肖像攝影新的可能。

隨著科學技術的進步，不斷更新的相機出現(xiàn)，人們用相機或者手機為家人和朋友拍照，更方便，攝影師拍攝肖像的重要性逐漸衰減，但是肖像攝影作為人類學、社會學現(xiàn)象的呈現(xiàn)形式，依然需要攝影師們不斷嘗試。

（二）迪科斯特拉的藝術表現(xiàn)

迪科斯特拉攝影作品的一個關鍵特征是她希望拍攝對象真實地展現(xiàn)自己的個性，而不是經(jīng)過任何編造。與經(jīng)過數(shù)字技術后期編輯后的照片相比，她的圖像體現(xiàn)了攝影能夠超越主體表面，掌握更深層次和不同的身份。例如，斗牛后的年輕斗牛士、新加入軍隊的士兵、幾分鐘前才生出的嬰兒的年輕母親，以及來自世界各地的男孩和女孩在海灘上的肖像。她不會指導拍攝對象進行擺拍，而是直接拍攝當下的情緒，被攝者表現(xiàn)出不可避免的局促和尷尬的情緒。

迪科斯特拉認為通過攝影的方式可以更加真實地展現(xiàn)一個人細微的變化。《斗牛士》和《奧利維拉》這兩組作品都采用了超近距離拍攝的方式，將背景簡單處理，專注于面部表現(xiàn)，通過大幅彩色照片呈現(xiàn)，讓觀者近距離觀察被攝者的不同。

在拍攝《斗牛士》系列時，迪科斯特拉將其分成兩個階段來完成。第一階段于1994 年，第二階段于2000 年完成，雖然是分階段拍攝的，但這些照片看起來又是連貫的。男人們都穿著葡萄牙斗牛士傳統(tǒng)服裝，看似是有精致地裝扮過，在斗牛后又是狼狽的。1994 年5 月8 日拍攝的葡萄牙弗蘭卡德西拉以四分之三的視角展示了一個黑發(fā)年輕人，他疲憊地看著鏡頭，嘴唇不知不覺地張開了。鮮血濺在他的鼻子和左上臉頰上，他不確定這些血是自己的，還是他同伴的，或是公牛的。鮮血沾染了他的領子，外套的袖子也在斗牛時被撕破了一個大口，在剛經(jīng)歷了激烈的斗牛后，他們的身體都是虛弱的。1994 年5 月1 日拍攝的葡萄牙蒙特莫爾·奧諾沃展現(xiàn)了一個看似平淡卻透露著悲傷情緒的面孔，他的身體向左傾斜，頭微微地向右傾斜。低垂的眉毛下是滿是疲憊的眼睛，從歪斜的領帶、污漬的衣領和不凌亂的頭發(fā)中可以看出他才經(jīng)歷了暴風雨，他的臉部是歪的，可能是之前斗牛受的傷。那件亮粉色的夾克有著些許縫補的痕跡，血液凝結在他的下巴上，浸透了白襯衫的衣領，他看著鏡頭，在盡力控制痛苦表情。迪科斯特拉的《斗牛士》中的男人們都處于不穩(wěn)定的情緒邊緣，在兇猛的斗牛后只剩下疲憊脆弱的身體。這些照片為觀眾提供了與斗牛戰(zhàn)斗相關的男性面孔，斗牛成為伊比利亞文化中男性力量的象征。

迪科斯塔拉從2000 年到2003 年創(chuàng)作了以自愿加入法國外籍軍團的年輕人奧利維爾的形象為中心的主題系列作品。該作品一共包含7 幅大型彩色肖像，拍攝了士兵奧利維爾在服役的前三年不同階段，從2000 年7 月他駐扎在馬賽附近的歐巴涅接受基礎訓練的第一天，到2003 年在加蓬、象牙海岸和吉布提等地任職。這些照片清楚地說明了這個年輕人多年來所經(jīng)歷的蛻變。

迪科斯特拉想要在奧利維爾訓練后立即拍攝，希望在那種狀態(tài)下的他是不那么專注，可他在任何時候都保持著警惕。在系列照片中，迪科斯特拉以白色為背景拍攝了奧利維爾的上半身，身體微側，在他直視相機時按下快門。每張圖片都標識了不同日期和地點以及各種形式的著裝——從第一天的穿著他自己普通的短袖，到訓練后的作戰(zhàn)服和戴有肩章的軍隊禮服。這7 幅照片就像一個加速的電影序列，展示了一個人的變化，讓人們注意到隨著時間的推移，部隊的訓練對他的改變不僅是奧利維爾身體的變化，還有心態(tài)以及對事物看法的不同。

二、“過渡時期”的被攝者

（一）海邊肖像系列

《海灘肖像》系列是迪科斯特拉第一個獲得國際榮譽的藝術作品。在《海灘肖像》系列中，迪科斯特拉拍攝了1992 年至2002 年間在美國、比利時、克羅地亞和波蘭等地的海灘上的一些青春期女孩和男孩，被拍攝者都是十多歲的孩子。青少年們在國籍、外表、體重、膚色和泳裝方面都不同，獨自一人或者是兩三個人穿著泳衣面對著鏡頭，看起來十分尷尬，擺著不確定的姿勢。他們應該是和家人一起來海邊游泳的，迪科斯特拉將他們脫離原來的群體，青少年們多了一份無助感。這一系列以大畫幅的彩色照片呈現(xiàn)，將他們置身于只有沙灘、海面和天空的背景里，略帶仰視的角度拍攝了孩子們的全身，用閃光燈增添了奇特的戲劇效果。這些青春期的孩子盡力表現(xiàn)的姿態(tài)顯得有點笨拙，他們看似面無表情，但眼神中夾雜著羞澀與不確定。他們看起來是美麗，卻讓人覺得他們又是脆弱的、害怕受傷的。

這些海灘肖像第一眼看起來都一樣，人物在同樣的位置，背景都是大海，用著同樣的拍攝技法，但是每張照片給人的感覺都不相同。例如，來自美國的青少年和來自東歐的青少年之間存在著很大的不同。穿著橙色比基尼的金發(fā)女孩一只手壓著被風吹起的頭發(fā)，另一只手搭在腿前，雙腿緊閉著，身體稍稍傾斜，拍攝的閃光燈打在她的身體上，使她整個人都發(fā)光了，她試圖模仿模特的姿勢擺出模特那樣的感覺，可眼神中又透露出一些不確定和不自信。

與美國女孩不同，一個身穿灰綠色泳衣的瘦瘦的波蘭女孩面對著鏡頭，她站在海邊，歪著頭，微抿著嘴唇，左手放在大腿上，僵硬的手指顯得有些緊張，右手下垂緊貼在胯部，她的膝蓋向里并攏，左腿微微彎曲，使身體達到平衡，稚嫩地擺出像模特一樣的姿勢，故作冷漠的表情。她既是優(yōu)雅的，又是膽怯的、脆弱的，介于孩子氣和成長之間。這張照片完美地融合了清晰和模糊，描繪出了處于尷尬年齡的青少年的模樣。略微抬頭的波蘭男孩看起來比其他少年要更自信一些，他正對著前方，身體也沒有傾斜，雙腿沒有完全貼合，手臂自然地放在腿的兩側，強烈的燈光照射讓他的眼睛呈現(xiàn)半閉著的狀態(tài)，給人一種沉穩(wěn)的感覺。燈光主要照射在他的上半身，使他偏瘦的身體看起來更單薄，與較暗的深沉的背景形成強烈的對比。

（二）阿爾梅蕾莎系列

1994 年，迪科斯特拉受委托去避難者中心拍攝那里的難民。她去了一個在荷蘭萊頓的難民中心，在開始工作之前，她在那里待了三天。在難民中心，五六個家庭擠在一個小房間里，床鋪互相摞在一起，為了保留一些僅有的隱私，他們蓋著一些毯子。所有的孩子都穿著破舊的衣服。迪科斯特拉想要尋找合適的孩子拍攝，一個女孩說想要照相，她就是這系列照片里的女孩，當時還只有6 歲的阿爾梅蕾莎。迪科斯特拉不想她因為窘迫處境受到影響，后來選擇在房間的一角，沒有任何多余的細節(jié)，家具和墻上的圖片都沒有，只提供空白背景和一張椅子。雖然看上去是一張很簡單的照片，但小細節(jié)非常重要——皺巴的衣服、與裙子不搭的襪子、不合腳的鞋子。微微向內收的身體透露著她的害怕，坐上椅子的這一刻，她卻又是勇敢的、堅定的。

幾年之后，迪科斯特拉開始想了解阿爾梅蕾莎后來的生活，于是她們取得聯(lián)系，在之后的14 年間，她們大約每兩年拍攝一次，直到2008 年。鏡頭記錄下了這個小難民初到荷蘭又在這里扎根，從一個孩子到一位母親，長大結婚生育的全過程。第一張照片在1994 年3 月14 日的難民中心拍攝，最后一張照片在2008 年6 月19 日拍攝，這11 張照片（一張椅子、一個空間、一個人物）講述了一個女孩人生中的特殊身份的轉變。照片中的阿爾梅蕾莎幾乎都是同一個坐著的姿勢，但是后面的拍攝中所坐的椅子各不相同。每次拍攝，迪科斯特拉都讓阿爾梅蕾莎選擇自己最喜歡的服裝和姿勢，讓她自己來決定以怎樣的形象呈現(xiàn)。從椅子的選擇變化可以看出，阿爾梅蕾也逐漸長大，生活也逐漸安定。

迪克斯特拉的這個系列照片透露著很多信息，它不僅記錄了一個孩子的成長，同時也成了一種身份的象征。

（三）新媽媽系列

1994 年，迪克斯特拉拍攝了“新媽媽 New Mothers”系列，在照片中，迪克斯特拉拍攝了三位女性，她的幾個朋友先后懷孕，看到朋友抱著蠕動的新生兒時，迪科斯特拉立刻就被朋友臉上展現(xiàn)出的各種情緒觸動，她希望可以用相機捕捉這細膩而多樣的情感。

在三幅新媽媽肖像中，迪科斯特拉的朋友朱莉的身體應該是最虛弱的。迪科斯塔拉在拍攝前還聽到朱莉在分娩時的尖叫聲，在生產后的一個小時，迪科斯塔拉就把相機架在了朱莉的面前，讓朱莉站在一面白墻前進行拍攝。她剛分娩后凌亂的頭發(fā)、睜大的雙眼注視著前方，剛出生的孩子還非常稚嫩，嬰兒柔軟的頭發(fā)上還帶著紅棕色的血液，朱莉右手托著孩子的屁股，左手下意識地捂住嬰兒的眼睛，以免拍攝時的閃光燈太過強烈，抱著的孩子趴在朱莉的懷里遮擋住了乳房。朱莉穿著產后的彈力內褲，右腿上的文身吸引了觀者的注意，她赤裸地站在棕色木板上。現(xiàn)在的她和她的孩子一樣脆弱，然而她的臉上混合著產后的快樂、驕傲、疲憊和幸福，各種情緒交織在一起。

第二幅照片是生產一天后的迪科斯特拉的朋友特克拉和她的孩子，簡單的背景讓人們的注意力都放在了主體上。雜亂的頭發(fā)散落著，微聳著的肩膀，眼神中透露著疲憊、困惑。她的孩子蜷縮在她的肘部彎曲處，像是正在哺乳，兩條腿交錯著。一條鮮紅色的血跡沿著她的腿流下來，引人注意，可以看出她身體的虛弱。特克拉的肚子上有一條明顯的舊的垂直剖宮產疤痕，可能是之前生孩子留下的，她的腹部仍然是脹大的，與她原本較瘦的身材形成了鮮明的對比。

第三幅是剖宮產分娩一周后的薩斯基亞和她的孩子，她也是站在她的家中灰色地板和純白色的墻壁前。薩斯基亞雙腿緊閉著的站立姿勢，讓她看起來比另外兩位母親要舒適一些，她似乎已經(jīng)適應了與孩子相處。她一只手托著孩子的屁股，另一只手抱著孩子的肩膀，孩子趴在她腫脹的肚子上，擋住了她的右乳房。她的剖宮產疤痕還清晰可見。而她的眼神是堅定的，唯有鮮紅的臉頰讓她看上去十分疲憊。

迪科斯特拉的新媽媽系列作品，母親們都站在家中的白墻前進行拍攝，清冷的環(huán)境與母親和孩子的溫暖形成鮮明的對比。這些照片記錄下了女性分娩后的身體與心理上發(fā)生的不可逆轉的變化，缺失了某種意義的完整性相機捕捉到了每一個母親下意識地對孩子的保護，讓孩子緊貼著自己的身體，這時的母親是孩子們唯一的依賴。經(jīng)歷分娩的母親是脆弱的，剛來到世界上的孩子也是脆弱的，她們不再是通過臍帶連接，而是通過母親主觀的懷抱連接。

萊涅克·迪科斯特拉以她的肖像攝影作品出名，她擅長以攝影為媒介洞察人物的內心，她的作品里一直在做“減法”，讓被攝者置身于陌生的環(huán)境里，過渡時期的被攝者與陌生的環(huán)境產生微妙的心理變化，在她的作品里都被無限放大。她捕捉的是人物最不自然的自然狀態(tài)，她的作品使我們開始關注攝影師和被攝者之間的交流及觀眾和被觀看者之間的關系。

迪科斯特拉的作品從呈現(xiàn)上延續(xù)了奧古斯特·桑德的類型學，與托馬斯·斯特魯斯、托馬斯·魯夫相似，迪科斯特拉的作品更多的是坦誠，展現(xiàn)本原的樣子。