真實受眾對敘事進程的介入:探索一種可能的敘事理論

陳 瑜

無論是20世紀60年代受結構主義深刻影響的經典敘事學還是20世紀80年代之后出現的各種琳瑯滿目的新敘事學,真實受眾作為虛構敘事作品的接受者,在閱讀、看戲和觀影過程中一直處于“受述者”的尷尬位置。無論是作家、導演還是演員,甚至虛構敘事作品中的敘述者、人物,都將如何調動受眾的興趣、維持受眾的關注、激發受眾的反應作為目標。既有的敘事學研究也大多以被動反應作為對受眾展開研究的前提和預設。如詹姆斯·費倫(James Phelan)所討論的“讀者參與”(audience engagement)問題并非真實讀者的真正參與,而只是受到人物“強烈地感染”而進行的“模仿地參與”(費倫 14)。但是,實際的敘事活動中存在大量真實受眾的敘事介入現象。比如說,在戲劇和戲曲表演中,臺下觀眾會配合舞臺上的表演“叫好”或者“喝倒彩”,從而增強劇場的氣氛或者干擾臺上的表演;歌舞表演中,臺下的觀眾會伴隨著音樂節拍,與臺上歌手同聲合唱。到了數字新媒介時代,真實觀眾與虛構敘事作品之間的互動性進一步加強,不僅包括如開關暫停、快進倒退等遙控手段對觀影活動產生的影響,而且包括角色扮演、人機互動等進一步滲透進虛構敘事作品的內部,推動劇情走向的改變。在傳統的紙質文學閱讀過程中,真實讀者會以“翻書”的方式加速、跳轉、折返或中止敘事的進程;網絡文學中,讀者的跟帖評論也已經內在地參與了網絡寫手的創作,并影響到網絡文學的敘事、形式與風格;隨著觸摸屏的興起,“點”“劃”的動作越來越頻繁地介入電子閱讀的過程之中。因此,如何闡釋真實受眾在敘事活動中所發揮的作用?如何將真實受眾對虛構敘事作品的介入納入敘事分析的研究框架?是否有可能據此發展出一種全新的敘事理論?成為本文所要探討的問題。

一、 被排除在敘事學研究之外的真實受眾

敘事學中與受眾有關的概念并不鮮見。如相對于“真實作者”的“真實讀者”、相對于“隱含作者”的“隱含讀者”、相對于“敘述者”而言的“受述者”等。它們往往是與作者、敘述者、人物等概念相對應而提出的。雖然彼得·J．拉比諾維茨(Peter J. Rabinowitz)在《虛構中的真實:對讀者的重新檢驗》一文中區分了“實際的或有血有肉的讀者”“作者的讀者”“敘事讀者”和“理想的敘事讀者”等四種讀者,但是詹姆斯·費倫非常遺憾地發現,當這些看上去“在其自身理論框架內都是自足的”概念進入具體的敘事分析時,往往會出現各類讀者概念間互補和重合的問題(費倫 114)。他特別引入觀看傳統戲劇的情景指出:“人們常常談論的有人跳上舞臺、阻止表演的那些例子恰好說明了我們進入敘事讀者的位置如此之深以至于未能同時參與作者的讀者的情形?！?費倫 116)不過,費倫對“同時參與作者的讀者”的這一分析仍然只是建立在“敘事認同”的基礎之上的。真實觀眾雖然占據了這幾種理論中的受眾位置,但對真實觀眾阻止和干擾舞臺上表演這一現象的分析并沒有真正展開。電影敘事研究也是如此。在《什么是電影敘事學》一書中,戈德羅和若斯特介紹了阿爾貝·拉費(Albert Renger-Patzsch)寫于1961年的《電影邏輯》一書中的觀點。拉費將電影的敘事定義建立在與“世界”的對比之上:“1.世界無始無終,相反,敘事是按照嚴密的決定論安排的。2.任何電影敘事具有一個邏輯的情節,這是一種‘話語’。3.敘事由一個‘畫面操縱者’、一個‘大影像師’安排。4.電影既表現又講述,與僅僅存在著的世界不同。”(戈德羅 若斯特 14)將電影的“敘事”確定為有別于外部“世界”的由“大影像師”有意安排并以“話語”的形式加以展開的一種具有表現性和講述性的活動,這是拉費為電影敘事確立的與經典敘事學有異曲同工之妙的研究框架。因此,我們有必要暫時擱置不同的敘事藝術類型中真實受眾的具體表現,回到既有的敘事學研究傳統中,來看看敘事學研究是如何將真實受眾排除在外的。只有這樣,我們才能重新找到將真實受眾引入敘事分析的路徑。

其一,敘事學研究歷來都有著“文本中心”的傾向,即將敘事學研究對象確定為“已完成的”虛構敘事作品。盡管“敘述行為”“敘述活動”包含著實時、動態、未完成性,但它們仍然主要被放在“封閉的文本”的框架中予以解釋。無論是小說還是影視,都被視為文本化了的敘事。西摩·查特曼(Seymour Chatman)描繪的敘事交流圖即是最好的說明(查特曼 135):

無論是“真實作者”還是“真實讀者”,都以“隱含作者”和“隱含讀者”的形式體現在文本的敘述活動之中。鑒于這一體現既不具有嚴格的對應性,也不具有可識別的現實性,查特曼用虛線顯示真實作者、真實讀者與虛構敘事作品的文本內部的敘事交流之間的關系。與之相反,在文本內部的敘事交流則是可識別的、有跡可循的,因而也是可以展開敘事分析的。正是將真實作者和真實讀者排除在文本之外,使得敘事成為一個文本范圍之內的自足的封閉系統。類似理論還有不少。比如說,邁克爾·詹姆斯·圖蘭(Michael James Toolan)對真實讀者予以了高度重視。在他看來,真正參與敘述交際活動的,只有真實作者、敘述者和真實讀者。(Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction 77)但是他對真實讀者參與敘事的分析仍然停留在“文本如何‘引導’讀者?”這一問題上(1)。里蒙-凱南(Rimmon-Kenan)也是一樣的。他提出的問題同樣是:“自我保存,或本文如何‘引誘’讀者繼續閱讀?”(里蒙-凱南 224)他們分別從敘事和認知的角度分析、討論了真實讀者(受眾)的問題。

其二,敘事學研究歷來有著“敘述者中心”傾向。從查特曼繪制的敘事交流圖也可以看出,“敘述者”是更靠近“隱含作者”和“真實作者”位置的,是敘述活動的施動者。讀者和觀眾則是“被敘述者”,始終處于被動、想象、預設的位置。以敘述者為中心,敘事學研究強調的即是站在創作者、施動者的位置上思考敘述行為的動機、手段及其效果。因此,所謂“敘述者中心”其實仍然是社會歷史批評中的“作者中心”在敘事研究中的翻版或投射。

但是在具體的敘事分析中,“實際的或有血有肉的讀者”無法被納入敘事分析。詹姆斯·費倫給予了讀者非常重要的位置,甚至直接將“讀者參與”作為研究的議題。即便如此,“有血有肉的讀者”需要用“作者的讀者”(即“理想讀者”)加以置換才有可能進入敘事分析。如他分析《海浪》中的讀者參與問題時發現:“作為有血有肉的讀者,我們當然可以因為奈維爾的不滿而對他作出評價,但伍爾夫從未把那個判斷作為促進敘事展開的功能。”(費倫 12)真實讀者的評價并不具有敘事展開的功能,這與敘述者評價(即我們即將展開的“敘事介入”問題)的作用相去甚遠。再比如在對《名利場》的分析中,費倫明確將“讀者的主體性”放在了次要因素上:“我把本章的重點放在文本現象上,以及一個隱含作者對這些現象的構成,而非放在讀者的主體性上,盡管一旦轉向評價領班的聲音時,我作為一個有血有肉的讀者的意識形態立場便隨之重要起來?！?費倫 18)即便是在對《我的爸爸》的分析中,詹姆斯·費倫明確將“有血有肉的讀者對故事中的倫理問題的反應”作為中心議題來展開,也無法真正實現將真實受眾納入敘事交流的體系。一方面,他重視有血有肉的讀者的價值,認為“甚至在參與作者的讀者和敘事讀者的行列時,我們也從未失去作為有血有肉的讀者的身份,這個事實為我們的經驗增加了另一個層面。正如作者的讀者評價敘述者的價值一樣,有血有肉的讀者也評價作者的價值。加入作者的讀者的行列使我們認識到作者的召喚的倫理和意識形態基礎”(費倫 72);但是另一方面,他又不無遺憾地認識到在“有血有肉的讀者”與“作者的讀者”之間缺乏明確的可以區分的標準,這使得敘事分析“不可能總是明確地劃定區別有有血有肉的讀者與作者的讀者之間的界限——或更普遍地說,不可能把讀者、文本和作者相互區別開來”(費倫 99)。很顯然,詹姆斯·費倫的“讀者”仍然受限于“作者的讀者”——經由作者所想象和建構的理想讀者形象。其“作者中心”的特點也由此得以強化。

其三,現有關于真實讀者、真實觀眾的受眾研究大多停留在社會學和心理學領域,主要涉及閱讀和觀影心理、受眾消費調查等方面。受眾在文藝研究中主要是作為審美活動的主體受到關注的,在文化研究中則增加了作為消費者的“大眾”身份。文藝心理學明確將真實作者和真實讀者納入其研究對象,如童慶炳就認為:“文藝心理學的研究對象是審美主體在一切審美體驗中的心理活動?！?童慶炳 程正民 8)讀者、觀眾是文藝接受活動的主體,因此文藝接受的心理規律則是文藝心理學中的讀者、觀眾接受心理要探究的問題。接受美學的代表性學者漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)也高度重視真實讀者的作用,認為“在這個作者、作品和大眾的三角形之中,大眾并不是被動的部分,并不僅僅作為一種反應,相反,它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”(姚斯 霍拉勃 24)。不過,姚斯對讀者的重視僅僅是將之放在閱讀過程中進行考察,并沒有逆向討論讀者是否以及如何對敘事活動進行參與。伯明翰學派也高度重視“大眾”的積極性。如斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)的《編碼,解碼》理論就是對大眾“對抗的符碼”的解碼方式進行的褒揚,在直接開啟了戴維·莫利(David Morley)的“受眾研究”之后,進而對約翰·費斯克(John Fiske)“大眾的生產力”理論的產生了積極影響。電影研究歷來也高度重視研究觀眾,不僅關心觀眾個體的觀影心理和感受,而且關心觀眾群體的觀影興趣和偏好,甚至將之量化為電影市場研究中統計的票房。電影觀眾研究一般分為“觀影研究”(spectatorship theory)和“觀眾研究”(audience research)(陳犀禾 徐紅 69),但都較少關注觀眾對電影敘事本身的影響,而是更多將其作為電影敘事的影響、結果來看待。

在音樂、舞蹈、戲曲、戲劇等演藝類藝術類型中,對真實觀眾的關注也是非常常見的。“真實受眾”介入敘事進程這個問題早在格特魯特·斯坦因(Gertrude Stein)提出“景觀劇”時就已經被探討過。在斯坦因看來,20世紀的戲劇不能再依附于小說,不能再像19世紀的戲劇那樣“將小說搬上舞臺”(Stein 41)。她堅定不移地站在觀眾的立場,對亞里士多德《詩學》中的“情節”觀予以堅決否定,認為舞臺上演出的情感與舞臺下觀眾的情感并不具有同時性,“幕布已經讓人預感到他無法進入幕布后面的世界。幕布這邊你作為觀眾的情感未必就能與幕布那邊的情感合而為一。其中的一種總是超前于或者滯后于另一種情感”(Stein 245)。取“情節”而代之的,在斯坦因看來是“場景”(scenery)?！皥鼍皫缀蹩偸莵砼c所有觀眾發生情感關系?！?Stein 93)而“場景”影響觀眾、感染觀眾的手段則是傳統情節所沒有的視覺形象和聲音?；凇皥鼍啊迸c觀眾的這種情感性關系,斯坦因進一步提出“景觀”(landscape)的觀點。她強調靜止、不動的物體在舞臺上的戲劇表現力,主張將每一個瞬間的“景觀”加以拼接而構成所謂的“景觀劇”。不難發現,雖然斯坦因高度重視觀眾的情感反應和戲劇參與,但她對觀眾的重視恰恰是建立在“反敘事”(反情節、反人物、反連續性)的基礎之上的。

由此可見,從經典敘事學到各類新敘事學,都將研究的重點放在小說、電影、電視以及網絡游戲等再現性藝術類型上,而且受制于語言學、符號學研究方法,導致演藝類藝術類型相對忽視真實觀眾基于身體、行為、劇場(空間)的與演員表演的互動性和參與性。隨著數字新媒體技術的發展,不同藝術門類之間的界定開始打破,這一問題獲得了破解的可能性。正如卡爾·馬克思(Karl Marx)所說:“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。”(馬克思 23)本文以最為晚近的具有增強真實觀眾介入感的互動性敘事藝術類型(如“網絡小說”“游戲電影”或“電影游戲”等)作為研究重點,將傳統的文學敘事、戲劇敘事、電影敘事作為可以逆向回歸討論的研究范圍,進而探討如何將“有血有肉的讀者”“真實觀眾”納入敘事學研究框架,而不是簡單地用各種“作者的讀者”“理想讀者”“隱含讀者”等僅僅作為“受述者”這一預設和想象出來的概念來分析,成為需要重點克服的問題。

二、 引入受眾:從封閉的文本到開放的作品

要把真實受眾引入敘事分析,就不能僅僅將真實受眾定位為對“受述者”的認同與想象,而且還需要打破既有的敘事研究僅僅局限于“文本之內”的封閉狀態,實現從“封閉的文本”向“開放的作品”的轉變。只有這樣,才能重建真實受眾對敘事的積極介入關系,明確其在敘事活動中的作用和功能。

受結構主義的影響,敘事學的研究對象從一開始就定位為“文本”(text)而非“作品”(work),而且這一“文本”還是“封閉的文本”?！胺忾]的文本”是朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)從文本的符號學分析角度提出的重要概念。它不僅來源于“對小說范圍內的陳述語”所進行的切分分析,而且還與“被具有構建作用的符號意素所規劃”的“封閉(閉合)型二元思維方式”有關。它們共同作用的結果,“使得文本形成一個回旋往復的整體,出現一系列圍繞著各自中心點而存在的封閉、循環、完整的陳述”(克里斯蒂娃 185—188)。與克里斯蒂娃的觀點相似,克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)也將敘事定義為“使諸事件的一個時間段落非現實化的封閉性表述”(麥茨 27)。這一定義包含幾個層次的“界定”或“封閉”:首先是將“文本”與“世界”對立起來,即麥茨所說的,“一段敘述有始有訖,這就使它獨立于外部世界,對于于‘現實’世界”(麥茨 17)。因而,文本內的敘事分析與文本外的外部世界和現實世界并無關聯。值得注意的是,這里的“文本”與“世界”對立的表述并非否定虛構敘事作品在內容上(即“所敘之事”)對社會現實的反映,而是強調“文本內的敘事”(即“事之所敘”)不再受外部世界和現實世界的影響而改變的“完成性”。其次,麥茨指出“敘事”的主體性并不一定與作者畫等號。他借鑒雅各布森的觀點,認為“任何敘事都是一段表述”,因此“必然涉及一個陳述的主體。但是不必急于談論作者;因為作者概念只是遠為普泛地受到文化限制和約束的語源形式之一,基于這個原因,我們更樂于把它命名為‘敘述源’”(麥茨 20)。作為“敘述源”的作者雖然是虛構敘事作品的承擔者,但并不意味著一定是其所建構的虛構世界中的敘事主體。相反,根據現實主義文學觀念的指引,無論是真實作者的形象(“理想作者”或“作為敘述者/人物的作者”)還是虛構性的作者形象(如以真實作者姓名為姓名的人物),都只是虛構敘事作品中的主體性因素而已。

不過,“封閉的文本”并非克里斯蒂娃意欲論證并筑牢的理論基石,相反,是她嘗試消解并破除的理論神話。面對經由結構主義語言學所勾勒出的“封閉言語系統”,克里斯蒂娃提出將“書寫”作為變量因素考慮進來的想法。在她看來,

把小說作為故事來結束,這是一個修辭問題,其方式在于重新打開曾經開啟小說的封閉性符號意素。把小說作為一種文學事實(作為言語或符號來理解)來結束,這是一個社會實踐和文化文本的問題,其方式在于把話語(產品、作品)與話語的終結——書寫(文本生產力)進行對照。這里就出現了把書看做一種生產的第三種觀念,而不再是現象(故事)或文學(言語)。(克里斯蒂娃 204)

何謂“把小說作為故事來結束”?即是指在結構主義視域下將小說理解為“文本”,“故事”即是經由文本之內的各種語言文字符號所建構起的意義世界;而“把小說作為一種文學事實(作為言語或符號來理解)來結束”則是重新恢復小說作為“作品”的意涵,使之重新與“書寫”——與“書寫”處于同一層面的即為“閱讀”——建立起聯系。正是在這個層面上,克里斯蒂娃發現:“我們現在面臨著一個以不同形式貫穿小說歷史的悖論現象:書寫過程的貶值,把它劃為毫無作用、多此一舉、缺乏生氣的一類。伴隨這個現象的是對作品本身、作者和文學事實(言語)的重視。”這里的“書寫過程的貶值”即是指羅蘭·巴特(Roland Barthes)所說的“作者之死”,即是將作者因素排除在文本分析的框架之外。在這種觀念支配下,敘事分析中最具有理論活力的敘述行為的分析被嚴格地限定在文本之內,成為由虛構敘事作品中的敘述者所承擔的功能。盡管在文本范圍之內也包含多個敘述主體所承擔的敘述行為的層面,但敘事分析始終無法突破“封閉的文本”的邊界,將真實的作者、真實的讀者納入分析?；谶@種觀念,“使他們把故事中出現的書寫機制的干預詮釋為文本的‘任意性’(artibraire)或是所謂作品的‘文字性’(litteralité)”(克里斯蒂娃 205)。①這一“書寫”并非僅僅為“作者”所專有,所有現實世界中的真實作者、真實讀者,都擁有“書寫”這一能力。由此,克里斯蒂娃提出了打破“封閉的文本”的方法——引入“書寫行為的干預”,也就是說要打破結構主義所確立的文本觀念,重新引入被拋棄的創作主體和接受主體。

引入“書寫”便意味著“文本”從封閉走向了開放,敘事也由限于文本內的行為擴展為能夠自由出自文本內外的行為。這便是安伯托·艾柯(Umberto Eco)提出的“開放的作品”理論要解決的問題?！伴_放的作品”是相對于“封閉的作品”而言的。不過,在艾柯那里并非指世界上存在“開放的作品”和“封閉的作品”兩種不同類型的作品:“一件藝術作品,其形式是完成了的,在它的完整的、經過周密考慮的組織形式上是封閉的,盡管這樣,它同時又是開放的,是可能以千百種不同的方式來看待和解釋的,不可能是只有一種解讀,不可能沒有替代變換?！?艾柯,《開放的作品》 4)相反,如果創作“為的是使觀賞者能以惟一可能正確的方式觀看形象,即作者(創立觀賞技巧)努力使觀賞者在內心與作者取得一致”,那么“這樣的信念會走向開放的反面,助長作品的封閉性”(艾柯,《開放的作品》 5)。在艾柯看來,所謂“封閉的作品”是指創作者(作家、藝術家等)“以確定的、封閉的形式來組織”作品(艾柯,《開放的作品》 3)。這一看法即是從創作與作品的關系角度來討論的。而“開放的作品”則是“再現欣賞關系的結構”(艾柯,《開放的作品》 9),即是從作品與接受者的關系角度來展開的。艾柯提供的“開放性閱讀”也正是從“本文的權利與闡釋者的權利之間的辯證關系”角度來打開作品的意義空間的(艾柯等,《詮釋與過度詮釋》 27—28)。換言之,作品的開放性是由接受者賦予的,是讀者通過閱讀、觀眾通過欣賞來實現對作品意義的理解和闡釋。因此,所謂“開放的作品”并非指一部未完成的作品,而是指具有不斷可以打開意義闡釋空間的作品。即使是形式上已經具有完成性的藝術作品,只要其“可能以千百種不同的方式來看待和解釋”,就屬于“開放的作品”(艾柯,《開放的作品》 4)。

在艾柯那里,決定作品的開放性的因素不只是“讀者”(“觀眾”“聽眾”等接受者),還包括多個層面的主體因素。首先,當然是受眾,如文學的讀者、影視的觀眾、音樂的聽眾等。不過,艾柯非常明確地將讀者作了“模范讀者”和“經驗讀者”的區分。模范讀者是“一種理想狀態的讀者,他既是文本希望得到的合作方,又是文本在試圖創造的讀者”(艾柯,《悠游小說林》 10—11)?！澳７蹲x者”并非敘事學中“作者的讀者”(理想讀者),它不受作者因素的影響,其標準也不由作者來制定。“經驗讀者”則與敘事學中被排除掉的“有血有肉的真實的讀者”相一致。“一個故事的模范讀者不是經驗讀者。經驗讀者就是你、我,或者任何在讀著小說的人。經驗讀者可以從任何角度去閱讀,沒有條例能規定他們怎么讀,因為他們通常都拿文本做容器來貯藏自己來自文本以外的感情,而閱讀中又經常因勢利導地產生脫離文本的內容?！?艾柯,《悠游小說林》 10)其次,演奏者也是能夠創造作品的開放性的重要因素。當代的器樂作品中“容許演賽者在演奏時有特殊的自主性”(艾柯,《開放的作品》 1),這種對“即興表演”的包容也是“開放的作品”的表現;電視直播同樣如此,作為“利用現場事件和‘演繹者’(以一定的自由‘演繹’‘現在——這里——發生了——什么事’的導演)的自主決定的貢獻進行的活動”(艾柯,《開放的作品》 158)同樣也可以被納入“開放的作品”范圍;現在流行的數字技術、人工智能所創造的作品,也被艾柯視為“開放的作品”(艾柯,《開放的作品》 126)。②最后,導演也是促成“開放的作品”的關鍵性因素之一。不過,艾柯對創作者賦予接受者(讀者、觀眾)闡釋的開放性是持保留態度的。在他眼里,只有布萊希特“是惟一一個以思想意識為標準創造出開放的作品的典型范例”(艾柯,《開放的作品》“第一版序” 7)。布萊希特試圖打破“第四堵墻”、破除幻覺,恢復演員與觀眾之間的溝通,恢復觀眾思考的能力。因此,艾柯的“開放作品的模式不是再現所謂作品的客觀結構,而是再現欣賞關系的結構”(艾柯,《開放的作品》 9),“開放的作品”并非一種結構主義式的文本理論,而是一種作品與受眾之間關系的理論。

敘事學研究要實現從克里斯蒂娃的“封閉的文本”向艾柯的“開放的作品”的理論轉換,就意味著要擺脫從經典敘事學以來就一直受到的語言學研究范式影響,克服將敘事行為局限在敘述話語的內部的不足。本來,羅蘭·巴特倡導的“從作品到文本”是想讓“文本”擺脫“作品”的物質性、單一性和消費性,而更強調其精神性、多元性和游戲性(巴特 337—343),但是這一“文本”卻被困在“語言的牢籠”中,使得敘事分析只能局限在以符號(既包括語言,也包括圖像、聲音等)為載體的敘述話語范圍之內。只有實現從“文本”向“作品”的重新開放,才能將真實作者和真實讀者等因素納入進來;也只有實現從“封閉的作品”到“開放的作品”的二度開放,才能進一步克服真實作者對作品意義闡釋的絕對權威,實現真實觀眾對敘事的真正介入。

與“開放的作品”相關的另一個問題就是“真實受眾”問題。在不同藝術門類中,真實受眾有著不同的類型和功能,從而會影響到其介入敘事的能力及效果。首先,相對于不同的藝術門類,受眾的稱謂差異就相當之大。文學中的受眾是讀者,往往采取個體化閱讀的方式進行;戲劇與電影的受眾是觀眾,比較經典的看戲觀影方式是一大批真實觀眾聚集在專門的場所(劇場或影院)觀看;隨著數字新媒體時代的到來,無論是文學作品還是影視戲劇作品,都以數字化的方式加以儲存和傳播,其閱讀和看戲觀影活動再度轉變為個體化方式。因此,真實受眾的個體受眾和群體受眾之別對于敘事的影響存在巨大的差異。比如1967年由捷克導演拉杜茲·辛瑟拉(Radúz Cincera)制作的《自動電影》就是在電影院中通過觀眾的集體投票來確定劇情發展方向的;而晚近的《底特律·變人》則是通過玩家在電腦屏幕前的個體性選擇遙控來探索劇情分支的。其次,受眾的閱讀、看戲和觀影活動并不能被簡化為“純粹的凝視”,僅僅對其進行審美分析。真實受眾有其各自的社會屬性,也有其不同的審美趣味,更主要的是當他們展開閱讀和觀看活動的同時,還兼具著“用戶”這一特殊功能。受眾的用戶性在傳統的文學閱讀、經典的劇場看戲、影院觀影等行為中體現得并不明顯,但是在數字新媒體時代,當這種行為通過電視、電腦和手機屏幕得以體現時,受眾的用戶性就特別突出了。這意味著受眾在閱讀、看戲和觀影過程中,兼具用戶的“功能性”(功利性)和讀者/觀眾的“審美性”的雙重性。真實受眾通過遙控器打開電視,播放影片,并且不斷使用開關、進退、暫停等功能鍵,其實正在通過直接參與、介入、干預影片的播放進程進而形成對電影敘事的干擾和影響。近年來,越來越多的電影開始納入電子游戲的元素,并出現了以《黑鏡:潘達斯奈基》《底特律:變人》等為代表的互動性非常突出的“影游融合”作品。觀眾可以通過鍵盤和游戲控制器的操作直接實現角色扮演、視線轉移和劇情選擇。于是乎,諸如“互動電影”“數據庫電影”“桌面電影”“彈幕電影”“謎題電影”“復雜敘事電影”以及各類“穿線結構”“分岔路徑敘事”“多稿敘事”“網狀敘事”“多線敘事”“模塊化敘事”等不斷涌現。正因為在數字新媒體時代,真實受眾從“作品之外”到“作品之內”的敘事介入能力不斷加強,所以,受眾與敘事的關系就不能僅僅被視為“受述者”,而應該更重視其積極介入、參與、影響敘事進程的生產性。當然,受眾在不同藝術類型中的生產性是不同的。在現場性演藝類的藝術中(如戲劇戲曲、音樂會等),“劇情”通過演員的表演與臺下真實的觀眾和聽眾展開互動。因此,“聚精會神/劇場性”(absorption/theatricality)的矛盾成為影響受眾與敘事關系的焦點(弗雷德 60)。貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht)打破“第四堵墻”的“間離理論”處理的是“表演”與“觀看”之間的現場性問題。而在非現場性文本類的藝術中(如美術、文學、影視等),文本化的敘事通過預設“理想讀者”(作者的讀者)為觀眾預留一個感知位置,通過認知、理解、認同等心理機制實現其敘事效果。所謂“生產性的受眾”,即伯明翰學派提出的“積極受眾”。在由真實受眾介入的敘事中,受眾既敘事的受述者,也是敘事的介入者,甚至直接就是敘述者。它或者以本人形象,或者以角色身份,或者直接占據攝影機鏡頭提供的全知視角參與敘事活動。

三、 開放的敘事:真實受眾對敘事進程的介入

如果說克里斯蒂娃設想用“書寫”來打開“封閉的文本”的話,那么艾柯則設想用“表演者的臨場發揮”“讀者/觀眾的意義闡釋”來實現“開放的作品”。他們都有一個共同點,即試圖通過“書寫/表演、閱讀、觀看”將真實作者和真實讀者重新引入文本或作品的分析。沿著這個邏輯,把真實受眾引入敘事分析也就意味著敘事打破了傳統的相對封閉的敘事框架,走向“開放的敘事”。

首先,受眾與敘事關系的“劇場性”值得特別注意。所謂“開放的敘事”即是將創作者的創作活動、表演者的表演活動、受眾的閱讀活動和看戲觀影活動納入敘事分析,也即恢復敘事的“劇場性”。這里的“劇場性”是指藝術作品以其物質性存在形態建立起與真實受眾之間的關系。在戲劇中,戲劇表演是在劇場中當著觀眾的面進行的,正如艾·威爾遜(Audrey Wilson)所說,“當一個人扮演另一個人,當他在觀眾面前‘表演’時[……]戲劇就立即誕生了”(威爾遜 5)。無論是人類文明早期的宗教祭祀還是直到現在還綿延不絕的節慶劇場,劇場都是真實觀眾的聚焦之地,因而戲劇與政治的關系也就極為緊密。德國戲劇理論家安德烈亞·格尼瑪拉(Andrea Gronemeyer)直接就認為:“戲劇從根本上說是一種政治媒介?！?格尼瑪拉 101)匈牙利藝術史家阿諾爾德·豪澤爾(Hauser Arnold)也認為:“希臘悲劇是嚴格意義上的‘政治劇’。”(豪澤爾 49)在20世紀的戲劇革命中,布萊希特倡導的“史詩劇”力主打破“第四堵墻”,破除觀眾沉浸于劇情的現實主義幻覺;安托南·阿爾托(Antonin Artaud)的“殘酷戲劇”也致力于將文本、場面和演出的表現力發揮至極致,調動各種因素給予觀眾強烈的刺激和震撼,逼迫觀眾既無法靜觀,也無法沉浸?！皠鲂浴币膊粌H局限于戲劇,在其他藝術門類中也有所體現。藝術史家弗雷德從“物性”的角度指出,極簡主義藝術作品被還原為實在之物,這使得其本身的空洞必須借助外在環境才能得以劇場般的呈現,進而才能使觀眾產生有意義的審美體驗。因此,正是藝術作品之物性使得與觀眾之間的劇場性得以形成。此后的當代藝術,如各種裝置藝術、新媒體藝術,都特別重視真實觀眾的參與、介入以及所形成的沉浸性體驗,正是這種劇場性的體現。③

“劇場性”所確立的藝術作品與觀眾之間的關系可以成為我們重建真實受眾與敘事之間關系的理論框架。以具有現場表演性的戲劇、戲曲、演藝、電影的放映以及到19世紀達到鼎盛的歐洲沙龍文學等為例,其“所敘之事”是以有“封閉的文本”特征的底本(如劇本、腳本,以及宋元時期的話本)為基礎的。其現場的表演行為構成了與“文本之內”的敘事更外圍的“敘述層”,這使得前一個敘述層有可能打破第二個敘事層相對封閉的狀態,比如演藝表演中演員的臨場發揮、民間故事“講故事的人”的添油加醋、詩朗誦中朗誦者個人風格的演繹等。不難發現,此前的敘事學研究強調得更多的是敘事對受眾的影響,即創作者(作家、導演等)通過各種敘事手段調動受眾(讀者和觀眾)閱讀和觀看的興趣,吸引受眾參與。我們可以將之命名為“受眾被動參與敘事”。現在要探究的問題則是受眾如何以主動積極的姿態對敘事活動施加影響,即受眾通過直接或間接的方式介入正在展開的敘事活動,并促使敘事進程發生轉變。我們可以將之命名為“受眾主動介入敘事”。這也就意味著受眾與敘事關系的另一個向度被打開了。

其次,在“虛構敘事進程”之外還有“真實敘事進程”。“敘事進程”(narrative progression)是詹姆斯·費倫提出的概念,用來指涉“一個動力事件,這個事件必須運動,包含講述與傾聽并且貫穿整個時間”(Phelan, Reading People, Reading Plots: Character, Progression, and the Interpretation of Narrative 15)。敘事進程有幾個關鍵性的因素:一是有敘事動力,即克洛德·布雷蒙(Claude Bremond)在《敘述可能之邏輯》中提出的構成“序列”的最關鍵因素——“可能性”(布雷蒙 154);詹姆斯·費倫用“不穩定性”和“張力”來描述這一動力機制。二是“運動”,即敘事表現為一個可計算的時間長度,一種由動力支配的運動著的事件。三是與受眾密切相關,即敘事既是講述的進程,也是傾聽的進程,是“文本動力與讀者動力的綜合”(Phelan, Narrative Inquiry 88)。在《作為修辭的敘事:技巧、讀者、倫理、意識形態》中,詹姆斯·費倫還提出“文本之外的敘事進程”問題。在他看來,“如果我們不把敘事進程僅僅看做內在于文本的東西(人物或說話者在開頭和結尾之間往哪‘走’的問題),而且看做與讀者對文本的理解相關的東西,那么,故事與靜止的格式塔之間的對立也就不那么充分了:閱讀的時間進程意味著敘事與抒情詩的效果均部分取決于序列”(費倫 6)。這里的“閱讀的時間進程”正是超越于“封閉的文本”的敘事進程之外的全新的敘事進程?！皵⑹逻M程”概念有助于我們對“真實受眾對敘事的介入”進行更加準確的理論化的表達。觀眾通過開關、進退、暫停、進度條等功能鍵實施的是對“電影放映進程”的影響;觀眾通過鏡頭控制、角色扮演、視角切換、情節分岔等敘事代理機制所展開的對影片呈現方式及其情節走向的影響則可以被命名為對“影片敘事進程”的改變。真實受眾也由此開始擁有更多介入電影敘事的能力和方式?！皵⑹逻M程”這一概念具有非常強的理論生長性。詹姆斯·費倫主要還是在“顯性情節”(overt plot)這個層面討論敘事進程的;申丹則明確提出“隱性進程”(covert progression)的新概念,從而發展出“雙重敘事進程”(dual narrative progression)的理論(申丹 81—96)。不過,申丹的“隱性進程”一方面仍然受限于“封閉的文本”的敘事,另一方面也存在“神龍見首不見尾”,需要憑借讀者的理解闡釋和敘事重建的問題。

真實受眾從閱讀、看戲和觀影活動中對敘事進程的介入則是面對“開放的作品”的敘事進程。這一進程可以分為明晰的兩個層面:一是處于封閉的文本中的敘事進程,即詹姆斯·費倫和申丹所界定的“顯性情節”和“隱性進程”。這里的敘事進程只是被限定在“封閉的文本”之內,而且主要是以文本化、符號化,因而也主要是以想象性的方式被識別和分析的。用熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)的術語來說,既有敘事學所分析的都只是在“虛構域”內的敘事進程。因此,我們可以將在虛構敘事作品內部展開的敘事進程命名為“虛構敘事進程”。二是處于開放的作品中的敘事進程,即真實受眾在閱讀、看戲、觀影活動中所經歷的敘事進程。敘事學研究曾區分出與敘事時間不同的閱讀時間、放映時間(即看戲時間和觀影時間),但是并沒有真正將它們納入敘事分析。處于閱讀時間、演出時間、放映時間中的敘事進程,可以被命名為“真實敘事進程”。

最后,有了敘事的“劇場性”“真實敘事進程”和“虛構敘事進程”這幾個概念,我們就可以來改造“敘事介入”的理論了?！皵⑹陆槿搿?narrative intervention或intrusive narration)并不是新鮮事物。它有時也被譯為“敘事干預”或“干預性敘事”,用來描述一種原本自然的、正常的敘事進程受外力因素干擾,甚至中斷的現象。從寬泛的意義上看,“敘事介入”可以被視為敘事的根本特征。所謂“介入”首先就是“敘”對“事”的介入,這也正是從“本事”向“敘事”轉換的開始。愛德華·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster)所說的“因果聯系”介入“時間順序”的“情節”也正是“因果聯系”強行“介入”到“時間順序”的故事之中,從而使之轉變成為“情節”。僅就敘事學研究來說,從韋恩·布斯(Wayne Clayson Booth)、熱奈特、查特曼直到趙毅衡等,也已經對“敘事介入”展開了比較充分的研究。韋恩·布斯將“敘述者對敘事的介入”確定為“敘事介入”的主要研究對象。在《小說修辭學》中,他將“常常由作者、敘述者、旁觀得和其他人物的許多反應”稱為“敘事介入”(布斯 178)。查特曼在《故事與話語:小說與電影的敘事結構》中將干預分為兩種:對故事的干預和對話語的干預。其中“對故事的干預”又可以分為解釋、判斷和概括三個方面?！敖忉尅笔枪适鲁煞值囊肌㈥P聯,或意義成分的公開闡述;“判斷”表示道德或其他價值看法;“概括”則從小說世界深入真實世界,無論是“普遍的真實”還是實存的歷史事實,以作為參照(查特曼 228—253)。趙毅衡將“對敘述形式的干預”稱為“指點干預”,將“對敘述內容進行的干預”稱為“評論干預”(趙毅衡 33)。傳統的“敘事介入”理論包含以下三個要點:其一,承擔“敘事介入”功能的主體是作者和敘述者;其二,“敘事介入”的方式主要是作者或敘述者在敘事的故事層或話語層展開指點或評論;其三,“敘事介入”的敘事效果有積極和消極之別。韋恩·布斯對此曾有過一段非常精彩的看法:“在可靠的敘述中的好與壞的區別,很難用概念說明。一部有見識的作品中的愚蠢介入可以產生出它自己的那種樂趣;一部愚蠢的作品中的愚蠢介入僅僅造成厭煩。”(布思 260)韋恩·布斯并沒有對何謂“愚蠢介入”作任何解釋,但從他所舉的《香迪傳》的例子可以看出,這里的“愚蠢介入”是特別針對“香迪式評論”而言的,即在小說中不斷穿插對小說自身的評論、對小說如何寫的分析等“元小說”的內容,也即布斯自己所界定的“直接評論作品本身”。

如果換上“真實受眾對敘事進程的介入”,將會在以下幾個方面實現對“敘事介入”的改造。其一,真實受眾成為敘事介入的主體。不過,受眾介入敘事進程的層面不同,受眾的身份和功能也是有區別的。真實受眾在閱讀和觀看過程中,既有美學意義上的理想讀者、理想觀眾的身份,也有日常意義上的買家、用戶和消費者的角色。前者可以進行審美分析,后者則往往成為消費研究的對象。因此,真實受眾主體往往是“觀者”(viewer)、觀者(spectator)和觀眾(audience)三種身份的組合體(陳瑜 160—172),表現為美學意義上的“觀者”和消費活動中的“用戶”的結合。而真實受眾對閱讀、看戲和觀影進程的干預和影響與普通用戶并無二致。當真實受眾進入虛構作品的敘事活動之中,其“用戶”身份轉變為“玩家”(player),通過角色選擇和遙控操作實現對虛擬敘事作品中的人物角色的認同性控制,此時真實受眾擁有了有別于真實身體之外的具體性體驗,擁有了全新的“化身”(avatar)。“化身”占據了此前的敘述者位置,以能動的方式展開行動,進而推動“虛構敘事進程”的發展。特別值得注意的是,在“化身敘事”中,真實受眾的“化身”是與敘述者同一的,同時仍然兼具受述者的功能。也就是說,真實受眾其實也是“化身敘事”的“受述者”。因此,“化身敘事”表現為敘述者與受述者合一的自我反饋的敘事回路。其二,“受眾主動介入敘事”還意味著真實受眾對“敘”的介入(以此有別于傳統的“介入敘事”主要是“敘”對“事”的介入)。不僅如此,這一對“敘”的介入還可以分為“真實受眾對真實敘事進程的介入”和“真實受眾對虛構敘事進程的介入”兩個層面。真實受眾對真實敘事進程的介入是一種與閱讀、看戲、觀影活動相伴生的劇場性活動,是真實受眾通過對閱讀時間、放映時間、看戲時間、觀影時間的干預實現對“虛構域”內的敘事時間的影響。具體來說,如一名觀眾使用遙控器在錄像機中選擇播放一部時長一個半小時的電影。這里的一個半小時就是這部電影的放映時間;影片中所講述故事的時間可能會是上下五千年,也可能只是驚魂60分。觀眾在觀看影片過程中可以選擇暫停鍵,然后過一段時間回來再接著放映,這就是放映時間的“中斷”。觀眾還可以選擇快進(如現在的播放器已經能夠按1.2倍、1.5倍甚至2倍以上的倍速來播放了),這樣放映時間被壓縮,但“虛構域”內的敘事時間保持不變。如果一位觀眾在網上觀看《底特律·變人》,他可以選擇扮演卡拉,也可以選擇扮演康納,或者選擇扮演馬庫斯,并且在不同的選擇中決定劇情的走向。網上流傳的所謂“100%完成的全分支、全結局攻略”版的視頻居然可以長達30小時6分49秒。④顯示出“真實受眾對虛構敘事進程的介入”所具有的敘事生成和涌現能力。其三,真實受眾對敘事進程的介入是否意味著“觀眾的解放”?朗西埃曾分析過戲劇中的觀眾行為(spectatorship)的各種悖論,并認為“觀看行為是個壞東西”,“劇場對觀眾的被動負有責任”(朗西埃 82—87)。不過,在數字新媒體時代獲得了介入敘事進程能力的真實受眾是否實現了朗西埃認為的理想的觀眾的解放,還是仍然只是“被解放的觀眾”?其實,真實觀眾的身份進入電影虛構性敘事之中的這種互動性也只是虛擬性介入,仍然只是一種參與敘事的幻覺。如《底特律·變人》的互動性已經很強了,但仍然只能設定玩家選擇其中的三個主要角色來扮演。這使得劇情的線程分支仍然是有限的,作為個體的觀眾仍然被“困在算法中”,享受著由程序設定好的選擇權。真實受眾通過遙控器對“真實敘事進程”的介入從某種意義上說,也只是米歇爾·德賽都(Michel De Certeau)的“權且利用”和約翰·費斯克抵抗的“游擊戰術”(費斯克 25)。真實受眾對敘事進程的介入要擺脫韋恩·布斯的“愚蠢介入”的窘境,成為真正具有創造力的“智慧介入”,可能還有很長的一段路要走。

總的說來,經由從“封閉的文本”向“開放的作品”轉變,真實受眾便可以憑借其閱讀、看戲、觀影的活動展開對敘事的介入了。有了“真實受眾”“劇場性”“真實虛構進程/虛構敘事進程”以及“真實觀眾對真實虛構進程的介入”和“真實觀眾對虛構敘事進程的介入”等一批概念,我們便可以來推進一種由真實受眾來主導的敘事理論了。

注釋[Notes]

① 值得注意的是,這里“書寫機制的干預”的翻譯并不太準確,法文原文是“l’intervention de l’instance de l’écriture”,“instance”有懇求、迫切請求、堅決要求的意思。翻譯為“書寫過程的干預”可能更符合作者的原意。

② 雖然艾柯的《開放的作品》初版于1962年,但他已關注到了維納的《控制論》,通過信息理論來理解電腦交流,憑借電子計算器的發明以及科幻小說的想象,艾柯也預言了“(電腦)程序流派”的出現。(艾柯,《開放的作品》 126)

③ 不過,弗雷德是站在現代主義藝術的立場來批判極簡主義的“劇場性”的。在他那里,“對劇場的克服”成為現代主義感性中“最令人激動的東西”;而且還認為電影是“完全避免劇場的”(弗雷德 173)。如果站在后現代主義之后,以當代藝術所呈現的全新的藝術景觀及其藝術觀念來看,這些看法已經顯得有些“過時”了。因而,他所提煉出的“劇場性與反劇場性之間的斗爭”也存在簡單化之嫌(弗雷德 54)。

④ Bilibili.Detroit: Changing People: 100% Complete Full Branch and Full End Strategy. May 28th, 2018

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