“雨的精魂”與“雕的心”

一

以往很少有人談到《雪》可能暗含的“古典”。王蒙《〈雪〉的聯想》（寫于1963年夏）最后提到李白“燕山雪花大如席”的詩的夸張，《水滸傳》“風雪山神廟”和《紅樓夢》“蘆雪庵聯詩”將雪與人物刻畫結合起來的小說家筆法，以及東晉“謝家女兒競寫雪景的佳話，但大都不脫‘鵝毛、‘吳鹽、‘柳絮、‘梨花、‘白銀——的狀物套語”，所以魯迅的《雪》“也稱得上古今寫雪的一段奇文了”①。

王蒙只是籠統比較，并未指明《雪》跟哪部古代文學作品有對話關系。最近有研究者指出《雪》中“雨雪之變”以及第二段“江南雪野圖”，可能來自周氏兄弟熟悉的古代類書如《初學記》以及清人陳淏子所著《花鏡》，但魯迅寫《雪》時已擁有豐富的現代科學知識，“對中國古典文學中‘雪之源流的梳理并不能得出也不必得出《雪》之寫作復歸傳統的反面結論”②。

至于《雪》的“今典”，首先自然是魯迅對“江南的雪”“朔方的雪”的親身感受與記憶。魯迅生在江南，許多作品如《故鄉》《在酒樓上》《孤獨者》《祝福》《從百草園到三味書屋》都曾寫到他對“江南的雪”的記憶。這些作品不僅述及江南“故鄉”的雪，像《在酒樓上》還連帶寫到“朔雪”，這就不僅是《雪》的“今典”，也是魯迅其他作品與《雪》有互文關系的“內典”了。《故鄉》《在酒樓上》《孤獨者》《祝福》《從百草園到三味書屋》描寫“江南的雪”，夾帶著童年和少年的喜悅與向往，但更多用來烘托呂緯甫、魏連殳、祥林嫂和“我”的哀傷與枯寂。后一種意緒在《雪》中只是隱約其辭，而一旦聯系上述“內典”，則魯迅描寫“江南的雪”時那股含而不吐的凄清低回之感就不難理解了。

但魯迅創作《雪》時，“暖國”固然出于想象，“江南”也只是由回憶召喚而來，作者直面的只有“朔方”，他是由眼前的“朔方的雪”而聯想和倒敘“暖國的雨”和“江南的雪”，最后又歸結為“朔方的雪”。因此人們理所當然會更關注魯迅在實際生活中對“朔方的雪”的感受。這也可謂《雪》的核心“今典”。

衛俊秀最早發現，在魯迅1925年1月18日創作《雪》的半個月前，即1924年12月底，“北京紛紛揚揚地落了一場大雪，晴后，就刮起了大風，十二月三十一日《日記》上，就這樣寫道‘晴，大風吹雪盈空際”，他認為這正是“《雪》中所寫的朔方的雪”，“可以作為本篇寫作的自然背景”③。衛俊秀的敏銳觀察也為后來許多研究者一再援用。

魯迅1912年抵京，直至1925年1月18日寫《雪》，日記中有一百多次記錄北京的下雪天，大致從頭一年的11月記到翌年的4月。記錄方式不拘一格，或僅書一“雪”字，或“微雪”，或“微雪即止”“微雪即霽”，或“大雪終日”“大雪竟日”，或“雪積半寸”“積雪厚尺余”，或“雨雪”“微雨成雪”。甚至陰天“有雪意”，也記錄在案。

北京時期魯迅日記對天氣十分敏感，“風”“月”“雨”“雪”“陰”“晴”都忠實地加以記錄，并非對“雪”情有獨鐘。但有雪必記，也是事實。這也可見魯迅寫“朔方的雪”所依據的經驗，不會如衛俊秀所說，僅限于動筆之前那一場大雪。

1924年入冬之后到《雪》完稿之前，魯迅日記僅三次提到雪：11月18日“小雨，夜半成雪”，19日“雪”。也就下了一天加半個晚上的雪。十一天之后即30日，才又出現“雨雪—夜復雪”的天氣，但次日便放晴。因此說1924年12月底“北京紛紛揚揚地落了一場大雪”也有些夸大，只能說相隔十來天有兩場雨雪天氣而已。

但衛俊秀敏銳的觀察還包含值得注意的另一點，即魯迅在1924年12月31日的日記中較為詳細地描寫了雪后天晴的景象——“大風吹雪盈空際”。這一筆難得一見的展開描寫，不像《魯迅日記》在《雪》完稿之前另一處所謂“微雪如絮綴寒柯上，視之極美”（1913年1月15日），而更接近《雪》的結尾“在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛——旋轉而且升騰，彌漫太空”。

當魯迅在日記中寫下“大風吹雪盈空際”這七言詩般警拔之句時，是否已經開始醞釀《雪》的創作了呢？恐怕未必，因為早在一年多前創作的《在酒樓上》就已經明確對比過江南的雪與“朔雪”了，“我這時又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風一吹，便飛得滿空如煙霧”，正如有研究者所指出的，一年多前的小說如此對比南北兩地的雪，說明《雪》“絕非魯迅一時看到雪景之后的即興之作，而是他內心情感和思緒蘊積和沉淀后的結果”④。

創作《雪》時，魯迅在北京已經生活了十三年，每年冬季都會遇到下雪天氣，也都在日記中加以忠實的記錄。“南人”魯迅確乎養成了“慣于北方的眼睛”，這才是他創作《雪》的生活基礎，也即《雪》的“今典”之一（此外當然還包括魯迅對“江南的雪”的感受與記憶）。

總之，“《雪》里所描寫的風景，都是魯迅生活實感的歸納”⑤。在這一點上研究者已取得高度共識，區別只在于對“江南的雪”“朔方的雪”的寓意和寄托，人言言殊而已。

最近有研究者注意到魯迅創作《雪》的前兩天（1925年1月16日），發生了周氏兄弟“相遇事件”，由此推論周作人《雨天的書》首篇《苦雨》參考兄弟二人都熟悉的《初學記》《花鏡》等古書提到的“雨雪之變”，在《雪》中已經轉化為“雨雪之辯”。換言之，魯迅是有意識地以“朔方的雪”自況，而以“江南的雪”比喻周作人，并由此升華出兩種不同的人生境界。這可謂研究《雪》之“今典”的最新成果⑥。

二

根據魯迅對“江南的雪”的描寫，衛俊秀認為“《雪》是篇絕好的眷戀故鄉，回憶兒時的抒情小品文”，“很足以看出魯迅對于故鄉風物的眷戀之情”，“不用說在魯迅心靈中是一種深刻的恬適的回味”。因此，《雪》散發著因為回憶而來的“青春的氣息”，但此外也有另一種“戰斗事業的情，勇猛、奮發，情緒是十分健康的”。魯迅不僅深情回憶故鄉江南的雪，也贊美“朔方的雪”的“雄姿”⑦。衛俊秀的立足點是“江南的雪”，至于作者為何同時贊美“朔方的雪”，則似乎只是因為難忘“江南的雪”那股“青春的氣息”，在面對“反動派統治時代的暗無天日”，便油然生出一種抗爭的“力量”。

馮雪峰在1955年10月所作《論〈野草〉》中也認為，“《雪》的現實背景是北方的冬天；而跟這個現實相對立、并且支配著全篇的情緒的，是對于雖在冬天也有如春天似的江南（同時也對于童年時代）的懷念和向往”，“他用一個他所向往的‘江南跟目前的‘朔方的冬天對立起來——雖在冷酷的‘冬天，作者的心地中是存在著春天和光明的”。《雪》的主題究竟是“懷念和向往”春天似的“江南”的冬天，還是反抗冷酷的“北方的冬天”？馮雪峰偏向后者，他認為“作者的態度和主要精神”是“在當時‘朔方的冬天一般的現實里是感到了‘凜冽和‘孤獨的，于是叫出了這種‘凜冽和‘孤獨，而且反抗這樣‘凜冽的冬天”。但馮雪峰跟衛俊秀一樣，也并不輕視關于江南的雪的大段優美描繪，他認為那說明“作者心地中是存在著春天和光明的”⑧。懷念和向往江南的雪所象征的“春天和光明”，反抗“‘凜冽和‘孤獨”的“北方的冬天”，成了《雪》互為補充的雙重主題。

中國人民大學1962年印行的《中國現代文學史講義》也說：“《雪》和《好的故事》都是回憶的文字。現實背景是寒冬凜冽的朔方，作者以回憶中的江南美景和好的人和好的故事和現實世界相對照，表明他對于當時北方現實的否定，而希望一個理想世界的出現。自然，作品也流露了輕微的孤獨或失望的情緒。”這跟衛俊秀、馮雪峰的觀點基本一致。

青年時代的王蒙不贊同上述既眷戀“江南的雪”又“反抗”和“否定”朔方的冬天的雙重主題說，他尤其反對雙重主題說中所暗含的呼之欲出的“一南一北、一個理想一個現實、一個革命一個反革命、一個肯定一個否定”的“黑白分明”的“南北說”。他認為“‘南雪與‘北雪，對于當時的魯迅先生，不是什么‘理想與‘現實，而只是回憶與現實”。換言之，《雪》并無意針對當時“南北的政局”，那樣會“把一篇深刻的散文詩解釋成一篇粗淺的寓言”（王蒙還敏銳地指出《雪》并未觸及馮雪峰所謂“北方的冬天”，反抗“北方的冬天”無從說起），而是抒寫童年與青春的回憶，以及現實中更加成熟的“成人”的況味，亦即抒發作者生命成長的兩個階段不同的感受。

回憶兒時“江南的雪”，并非以“江南”暗喻理想的“黃金世界”（王蒙指出《影的告別》早就否定了“黃金世界”的存在），而是禮贊童年和青春，但又并非像泰戈爾、冰心那樣一味“美化和圣化童年”。童年與青春總是短暫、幼稚、脆弱、輕信、無知、荒謬、易于變化的，“令人惆悵的是，我們畢竟要生在麻煩和多事的（成）人間”，也就是畢竟都要長大，告別童年和青春，就像《一覺》所描寫的“苦惱了，呻吟了，憤怒，而且終于粗暴了”的“可愛的青年們”，與其變得“不知道算什么”，比如變成老萊子、呂緯甫、魏連殳或《柔石作〈二月〉小引》所謂“潤澤齒輪的油”，還不如變成“過客”似的“堅韌深沉又不免孤獨（孤獨得情緒是并不‘輕微約！）的戰士，變為熱得發冷的公民”。

這才是魯迅為何要從“江南的雪”寫到“朔方的雪”的主要原因。王蒙同意“朔方的雪”就是當時魯迅本人的形象，但他反對將朔方的雪與江南的雪、“美艷又不免脆弱的童年和青春與堅強又不免孤獨的戰士和公民”完全割裂或對立起來。王蒙認為后者是前者“合乎邏輯的發展，它揚棄了江南白雪的形象，它是受了傷的，蛻變過來的，甚至是曾經‘死掉過的，但仍然沒有污染，仍然不失其純潔的生命（這是江南的雪的形象的核心）的童年和青春”，“這二者像一個樂曲中的第一主題與第二主題，互相補充，互相滲透，互相糾纏，互相爭斗，組成了一個小小的、然而是非凡的篇章”⑨。

同樣是雙重主題，但不同于衛俊秀、馮雪峰、人大文學史講義的“南北說”（以“北雪”否定“南雪”、以南方否定北方），王蒙強調首先必須摒棄“江南的冬天”和作者不曾觸及的“北方的冬天”的政治隱喻的對壘；其次他更強調“南雪”“北雪”本質上的相通，“孤獨的雪”“死掉的雨”“雨的精魂”乃是從童年和青春蛻變過來（曾經“死掉”卻又永葆“純潔的生命”的“童年和青春”），“如果說，魯迅筆下的江南白雪的形象并不算太稀罕，那么，魯迅那樣地區分朔方的雪，又把這兩種雪聯結在一起寫，就非魯迅這樣的思想家、戰士、大手筆而莫辦了”。如果說，衛俊秀、馮雪峰等都承認魯迅對南雪與朔雪的喜愛還并不算太稀罕，那么將這二者“聯結在一起”而非加以生硬的割裂與對立，并且以不死的“童年和青春”似的“純潔的生命”為其共通的核心，則又非“少共”、《青春萬歲》作者、當時正在經歷著磨難與“蛻變”的王蒙所莫辦了。

王蒙強調朔方的雪“揚棄”江南的雪之后，二者仍葆有“純潔的生命”的連續性，而非只有斷裂性和異質性，這在相當長的《野草》接受史上可謂空谷足音，和者甚寡。

進入20世紀70年代末和80年代以來，五六十年代的兩種雙重主題說逐漸讓位于“曲終奏雅說”，即認為無論“暖國的雨”還是“江南的雪”都是過渡，作者是想完成遞進式三級跳，牢牢落在《雪》的“終篇”，“由懷念故鄉的童年，回到了現實的北方嚴冬”。回憶童年和江南的雪景，不免流露出“對于美好事物的迅即消逝的惋惜”，但直面“朔方的雪”，則描繪出“何等雄偉絢爛的景象！同時也是作者面對冷酷的現實奮起戰斗的精神狀態；是作者的革命思想感情在奮飛”。“終篇”描繪的“朔方的雪”才“是戰士的光輝人格馳騁于太空的表現”，“在千里冰封、萬里雪飄的嚴寒的壓迫下，使活潑自由的雨變成了雪；雪雖然死了，但是它的活潑自由的精魂仍在”⑩。

許杰也認為，盡管前面有對江南的雪的大段描寫，但“造意的中心，卻是落在最后的結尾上”，“魯迅先生的精神，是以非常熱情的態度，在高度的贊頌著這‘孤獨的雪，這‘死掉的雨和‘雨的精魂的”，而這“不就和魯迅先生平時所高度贊頌的精神和人格，是互相一致的嗎？”11

經過十年浩劫，不僅王蒙當年幾乎獨自反對的“南北的政局”之影射說已不在話下，王蒙當年所堅持的北雪“揚棄”南雪而仍舊保有共通的“純潔的生命”說也不再有人堅持。20世紀80年代以來的《野草》讀者們不約而同發現自己更親近、更能看出《雪》的題旨在于篇幅并不占優勢的“終篇”（“結尾”），并強調只有“終篇”（“結尾”）才符合魯迅在《野草》中完整的主體投射。

換言之，只有將“朔方的雪”顯示為“孤獨的雪”“死掉的雨”“雨的精魂”，《雪》才能夠跟《秋夜》《影的告別》《希望》《死火》《這樣的戰士》等氣息相通，而無論寫“暖國的雨”還是“江南的雪”，作者皆含而不吐，“都沒有做出完整的了結。這就好像正在編織當中的三股線繩，要等著第三股出現，才能一起編出一根完整的繩子來”，“這第三股繩子就是‘朔方的雪”，“北方的孤獨的雪才是通篇最重要的‘題眼，全篇的最后一句話其實正是點睛之筆”12。

迄今為止，關于《雪》的命意的理解，大致不出這種“曲終奏雅說”的范圍。

三

起初《野草》研究的焦點，誠如王蒙所說，是“南雪”與“北雪”之辯，大家幾乎一致繞過甚至忽略了文章起首“暖國的雨”。即使有所注意，也只當一種伏筆，等待結尾以“死掉的雨”“雨的精魂”來“照應或解答”，所謂“暖國的雨”只是沒有變成“江南的雪”或“朔方的雪”的初級狀態的“雨”而已13。

但1980年代初還是發生過一場小規模的關于《雪》的主要寄托是“雪”還是“雨”的爭論。反對“《雪》的情思寄托在‘雨上”的論者，執著于《雪》關于“江南的雪”與“朔方的雪”的精彩描寫。這也是絕大多數研究者的立場14。但對立的觀點似乎更具挑戰性，“既然是寫雪，為什么開頭結尾卻都寫了雨？”論者抓住這一點不放，認為“作者的本意是借雪抒情，情之所指，落實到‘雨”，全篇“以雨始，以雨終，結構緊密嚴謹”。盡管這位論者最后說“這‘雨是‘春風化雨的意思，是革命大好形勢的象征”，但他從文章結構入手，看出恰恰是“雨”而非“雪”才是“作者感情的寄托，也是全文主題思想之所在”15，仍然獨具只眼。

確實，《雪》的起筆并不直接寫“雪”，全篇也不單寫“雪”，而是通過比較“雨”的三種形態來寫“雪”，最后又歸結到“雨”，即“死掉的雨”和“雨的精魂”。表面上《雪》大部分寫“雪”，但作者始終不曾忘記“雨”，“南雪”“北雪”只是“雨”的兩種變化形態。倘若專注于“雪”而罔顧“雨”，那也不能真懂《雪》。

最初的《野草》研究者專注于“江南的雪”和“朔方的雪”的對立，自然容易忽略“暖國的雨”，并且順帶忽略“《雪》中之‘雨”，更談不上后來論者所關注的“雨之三態”各自的象征16，以及“雨雪之變”和“雨雪之辯”了17。

承認“雨”在《雪》中擁有貫穿始終的主線地位，就需要重新審視《雪》的邏輯結構。

首先是“暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自已也以為不幸否耶？”但作者在“暖國的雨”上并未多作停留，這跟他在自己小說（除《故事新編·非攻》）中幾乎未曾寫到無論“暖國”“江南”還是“朔方”的下雨場景18，有些類似。又或者所謂“暖國”，乃指“南方廣東各省”19，當時作者尚未到過這樣的“暖國”，因此只能做出“來自常識的結論”20？

然而正因為作者在小說中絕少寫“雨”，《雪》卻從頭到尾寫“雨”的三種形態，也正因為作者當時尚未去過“暖國”，卻以“暖國的雨”起筆，這兩點，無疑都凸顯了“《雪》中之‘雨”的重要性。

其次是“滋潤美艷之至”的“江南的雪”。這部分篇幅上超過三分之二。

作者先寫“江南的雪”是“還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚”。接著寫“雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草”，還在記憶中摸索是否有蝴蝶和蜜蜂在雪地山茶花和梅花中飛舞。最后大段描寫不知名的孩子和大人們如何熱熱鬧鬧堆“雪羅漢”，一直寫到“雪羅漢”在晴天和寒夜的交替中逐漸消融。

作者雖然詳細、耐心、充滿感情地描寫“江南的雪”，其實卻包含一種矛盾：“江南的雪”再好也難持久，就如孩子和大人們滿心歡喜堆起來的“雪羅漢”，很快就融化、弄臟，變得面目全非。

就在讀者以為如此詳寫“江南的雪”或許就是《雪》的終極目標時，作者突然筆鋒一轉，以緊促而緊湊的節奏迅速勾勒出“朔方的雪花”的獨特風姿。

然而作者很細心，對于“朔方的雪”，他也并非無所區別。他并未忘記那些落在屋上而被“居人的火的濕熱”消化了的，那是“朔方的雪”跟“江南的雪”的相像之處。這部分“朔方的雪”之所以跟“江南的雪”有些相像，僅僅因為“居人的火的濕熱”。正因為撇開了“居人”（“家”）的拖累，“朔方的雪”才“永遠如粉，如沙，他們決不粘連”，并且“在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍”。有論者據此認為，由這一筆轉折到“朔方的雪”，可能正暗含了“兄弟失和”之后魯迅本人對“娜拉走后怎樣”的一種自況21。

無論“暖國的雨”還是“江南的雪”，都為了襯托最后登場的“朔方的雪”，為了通過描寫朔方的永不粘連的“孤獨的雪”來告訴讀者，究竟何為“死掉的雨”和“雨的精魂”。

寫“雪”最終是為了寫“雨”，這才是一波三折的《雪》的主旨所在。

四

那么核心問題就是：究竟何謂“死掉的雨”和“雨的精魂”？

首先，其主體必須與人無關。它不親近人，人也不親近它。除了那些落在屋上、被“居人的火的濕熱”消融的一小部分，主體（真正的）“朔方的雪”既不會有“博識的人們”來品頭論足，也不必將它比作“青春的消息”或“處子的皮膚”，更不會有孩子與大人熱熱鬧鬧堆“雪羅漢”。北方也有“雪羅漢”，但被作者故意省略，因為他觀察“朔方的雪”的視角主要乃是“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下”。

其次，它是“孤獨的雪”，“永遠如粉，如沙，他們決不粘連”。這個不用多說。

最后，如此遠離人類的“孤獨的雪”，本質上仍是“雨”，并顯示了“雨的精魂”。這除了與人無關、絕不粘連兩種因素之外，還須具備兩個條件。首先必須“是死掉的雨”，完全掙脫（否定）了“雨”的特點，讓人看不出“雨”的痕跡。其次“死掉的雨”必須能“蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍”。

與人無關、永遠孤獨、決不粘連、否定曾經為“雨”的痕跡、一直向著太空“奮飛”：唯有如此，才配稱作“死掉的雨”和“雨的精魂”。

魯迅透過“雨”的三種形態（“暖國的雨”“江南的雪”“朔方的雪”），最后烘托出“死掉的雨”和“雨的精魂”，究竟有何寄托？

上引衛俊秀、馮雪峰、王蒙、李何林、許杰四家，其實都已從各自的角度回答了這個問題。1980年代以來研究者又各抒己見，踵事增華。孫玉石基本延續馮雪峰、李何林、許杰“朔方的雪”暗寓魯迅精神品格之說，“魯迅在孤獨的心境中，以磅礴的語言，抒發了自己同凜冽的嚴冬一樣的社會勇猛奮戰的激情”22。有論者進一步看出“在《雪》中，魯迅的筆最終落在了他自己的核心題目上：‘孤獨和‘死亡”，“不經歷孤獨，不面向死亡，人就永遠無法到達一個精神上的峰頂。魯迅本人，其實就一直處于這樣一種精神‘修煉之中。他自己的‘精魂也正體現在這個方面”23。更有論者認為，從“暖國的雨”到“江南的雪”再到“朔方的雪”，作為生命象征的水分逐漸減少，乃是暗含了在生與死的抉擇中迸發出來的“自殺的意向”，“只有死亡才能證實自己的生存”24。確實早就有論者從古希臘哲學的角度指出魯迅的《雪》“包含著他對宇宙基本元素的獨特把握與想象”，“雪”和“雨（水）”乃是“根本相通”的存在25。

折中的意見則認為，“暖國的雨”“江南的雪”“朔方的雪”都“人格化”了，“這三種不同的意象象征人生的三個階段或三種境界”，即“童少年的伊甸園時期”、青春期的朝氣蓬勃與缺少磨礪、成熟期的“理想境界”（從《摩羅詩力說》“精神界之戰士”演變而來的《野草》之反抗絕望的主體，如《淡淡的血痕中》“叛逆的猛士”、《這樣的戰士》中“這樣的戰士”等）26。這種觀點有別于王蒙的“揚棄”說（注重從童年、青春到“成人”的“核心”聯系），更接近丸尾常喜引尼采“精神的三態”解釋“雨之三態”，也更加堅定地延續和發揚了1950—1980年代以來關于《野草》反抗現實與反抗絕望的主流觀點。

將近一百年來關于《雪》的題旨的探索取得了豐碩成果，如果尚有繼續挖掘之余地，恐怕也只能將目光投向“外典”，投向魯迅個人創作《雪》之前的譯介活動了。

有論者指出“暖國的雨”也許“化用”了《苦悶的象征》第二部《鑒賞論》第一節《生命的共感》所謂“在未嘗見雪的熱帶國的人，雪歌恐怕不過是感興很少的索然的文字罷”27，但這只是廚川白村討論藝術鑒賞中作者與讀者之“共感”時所舉的兩個例證之一（另一個是“櫻花”），重點在于強調“熱帶國的人”對“雪”和“雪歌”的隔膜，而非魯迅所謂“暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花”這一氣候現象本身（廚川根本就沒有提及“熱帶國”的“雨”），因此論者以為倘要上升到《雪》的題旨，則更須注意“愛羅先珂的童話資源”。在魯迅所譯愛羅先珂《桃色的云》第二幕第四節末尾，當尋求光明與溫暖的“土撥鼠”勇敢地敲開“秋”“夏”之“門”，正要繼續敲開“春的門”時，不肯讓“春”醒來的“冬”進行了嚴厲阻擋。愛羅先珂在括號里提示“（冬于是跳舞，北風、西北風也跳舞著進來。風吹雪也出現。極大的雪下起來了。）”第三幕第五節，當“春”“夏”“秋”三姊妹一同懇求“冬姊妹”釋放“土撥鼠”時，“冬”也嚴詞拒絕，并呼喚“來，風，釀雪云”，于是“（風和釀雪云出現。下雪，發風）”。魯迅在《序》中也說，《桃色的云》的“意義”是“無須乎詳說的。因為無論何人，在風雪的呼號中，花卉的議論中，蟲鳥的歌舞中，諒必都能夠更洪亮的聽得自然母的言辭，更鋒利的看見土撥鼠和春子的運命”。因此論者認為“魯迅筆下‘雪之‘動勢與‘光芒，在愛羅先珂的作品中亦可覓得淵源和蹤跡”28。

細讀魯迅1922年所譯《桃色的云》，其中愛羅先珂“最愛”的“土撥鼠”29，跟《影的告別》《死火》確有密切關聯，因為“土撥鼠”不肯委屈地居住在陽光普照的地面與“永久黑暗的死的世界”之間的泥土里，但是除上文兩處括號中的提示性語言之外，《桃色的云》并未直接描寫魯迅所謂“風雪的呼號”。習慣于在地底黑暗世界生活的“土撥鼠”不怕眼瞎，不懼犧牲，堅持追求“春”，《桃色的云》最后與“春王女”相對應的“春子”姑娘臨死前宣告“我是春。我并不死。我是不死的”，這些跟“朔方的雪”確有相通之處，但在意象經營上實在差距太大，尤其不具備“魯迅筆下‘雪之‘動勢與‘光芒”。

與其聚焦于《桃色的云》，不如結合魯迅1922年7月在商務印書館出版的主要由他翻譯的《愛羅先珂童話集》中的《雕的心》，嘗試換個角度探析《雪》的結尾所謂“雨的精魂”的意蘊。

除了構詞法上都屬于“的”字句偏正結構，“雕的心”和“雨的精魂”似乎也很難扯到一塊。其實不然。在愛羅先珂這篇童話小說中，“雕的心”并不屬于那兩個可憐的“雕王子”，而是被“雕王”和“雕王妃”收留的獵戶的兩個兒子，這兩兄弟跟著雕王和雕王妃生活了五年，在外形和內心兩方面都變得跟真正的野雕一樣了。

真正野雕的特點在于“從古以來，幾千年幾萬年的接連燃燒著一種的希望。都便是要飛到永久溫暖永久光明的太陽上去。他們相信，只要每日努力的向上飛，積練上幾千年幾萬年，則雕的子孫們，大概一定可以到得那太陽”，所以雕媽媽們自古以來就教它們的孩子唱——

愛太陽，

上太陽！

不要往下走，

不要往下看！

慕太陽是雕的力的源頭，

上太陽是雕的心的幸福。

不要往下飛，

不要向下看！

下面是暗的狹的籠，

下面是奴隸的死所。

不要往下飛，

不要向下看！

下面是弱者的世界，

下面是無聊的人類的世界。

不要往下飛，

不要向下看。30

但與此同時，被獵戶撫養的兩位受傷的雕王子回到雕王和雕王妃身邊之后，盡管重新接受艱苦的訓練，又能飛得很高了，但就在它們“飛向太陽的時候”，“翱翔于無限的太空的時候”，心里卻依舊留戀著、羨慕著山谷里人類的溫情與幸福，不想再飛向太陽了。憤怒的雕王和雕王妃認為這兩個雕王子已經被更換了“卑下的人心”，不惜親自將兩個雕王子殘忍地啄死。

與不幸的雕王子形成鮮明對照，回到獵戶身邊的兩兄弟卻具有了雕的真精神，整天教“山國的人們以雕的歌”，甚至被山國的人們稱為“雕的心”。兩兄弟率領山國人民起來反抗欺凌他們的強大鄰國，即使失敗，成了鄰國的俘獲，即將被處死，也“全沒有改了先前這模樣，抬眼看著天空”。

小說結尾，就在喚作“雕的心”的兩兄弟即將被行刑的剎那，雕王和雕王妃從天而降，搶救了他們，“驀然間飛上天空去了”。

突如其來的變局鼓勵了山國人民，他們并未因失去兩位“雕的心”而氣餒，繼續為獨立自由而奮斗。他們經常帶領幼童仰望“無限的空中”，“祈禱在這些剩下的孩子們里，也給與那‘雕的心”。愛羅先珂最后也忍不住跳出來解釋說，山國人民之所以這么做，是因為他們仍然相信“救這世界人類的‘雕的心”。

雕是雕，人類是人類，原本毫無關聯，甚至彼此敵對，然而在愛羅先珂筆下，雕與人類發生了緊密聯系。如果雕有了“卑下的人心”，就不配再做雕，不配以雕的形象存活；人類如果有了“雕的心”，就是可以“救這世界人類”的英雄，甚至直接被稱作“雕的心”。

這本來與人類無關、祛除了人類劣質的“雕的心”，也可說“是死掉的人，是人的精魂”。這樣的人類不僅不怕孤獨，“永遠如粉，如沙，他們決不粘連”，而且敢于“飛向太陽”“翱翔于無限的太空”。

“雕的心”經過自我否定，獲得了新的自我肯定，成為“死掉的人，人的精魂”。

無獨有偶，“朔方的雪”否定了“暖國的雨”“江南的雪”兩種形態，最后顯示為“死掉的雨”和“雨的精魂”，從而也能“蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空”。

曾經有人從《野草》看見《雕的心》，認為“由一九○九到一九一七的這個時期”，魯迅“抱著通過了希望、追求、慷慨激昂、失望、痛苦的，經過了科學和行動的雙重磨練的‘雕之心，他又回到了封建的故園”，“開始了‘吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉”（《野草·題辭》）的日子：被一切刺傷，流血，向一切吸取營養，讓一切維生素和抗毒素流進了這‘雕之心里”31。

這位敏銳的論者只是并未特別點出《雕的心》與《雪》的關系而已。

2023年6月1日

【注釋】

①⑨王蒙：《〈雪〉的聯想》，作于1963年夏，《甘肅文藝》1979年第7期。

②⑥172128李哲：《“雨雪之辯”與精神重生——魯迅〈雪〉箋釋》，《文學評論》2017年第1期。

③⑦衛俊秀：《魯迅“野草”探索》，泥土社，1954，第103、103、105、108頁。

④1223張潔宇：《獨醒者與他的燈：魯迅〈野草〉細讀與研究》，北京大學出版社，2013，第129、131、125、132-133頁。

⑤20閻晶明：《箭正離弦：〈野草〉全景觀》，人民文學出版社，2020，第16、16頁。

⑧馮雪峰：《論〈野草〉》，載《魯迅的文學道路》，湖南人民出版社，1980，第209-211頁。

⑩19李何林：《魯迅〈野草〉注解》，陜西人民出版社，1973，第78-79、77頁。

1113許杰：《〈野草〉詮釋》，百花文藝出版社，1981，第148-149、146-149頁。

14張登華：《〈雪〉的情思寄托在“雨”上嗎？》，《江蘇教育》1982年第2期。

15周錫賢：《談〈雪〉中的“雨”》，《江蘇教育》1981年第2期。

16丸尾常喜：《恥辱與恢復——〈吶喊〉與〈野草〉》，秦弓、孫麗華編譯，北京大學出版社，2009，第207頁。

18郜元寶：《知堂喜雨而魯迅惡雨——“周氏兄弟”比較談之一》，《南方文壇》2021年第3期。

22孫玉石：《〈野草〉研究》，中國社會科學出版社，1982，第59頁。

24汪衛東：《探尋“詩心”：〈野草〉整體研究》，北京大學出版社，2014，第70-71頁。

25錢理群：《魯迅作品十五講》，北京大學出版社，2003，第115頁。

26田建民：《啟蒙先驅心態錄：〈野草〉解讀與研究》，人民出版社，2019，第170-172頁。

27北京魯迅博物館編《魯迅譯文全集》第2卷，福建教育出版社，2008，第249頁。

29魯迅：《記劇中人物的譯名》，載北京魯迅博物館編《魯迅譯文全集》第2卷，福建教育出版社，2008，第216頁。

30北京魯迅博物館編《魯迅譯文全集》第1卷，福建教育出版社，2008，第471頁。

31胡風：《從“有一分熱，發一分光”生長起來的——紀念魯迅先生逝世七周年及文學活動四十周年》，載《胡風評論集（中）》，人民文學出版社，1984，第336頁。

（郜元寶，復旦大學中文系。本文系國家社科基金項目“魯迅《野草》系統研究”的階段性成果，項目批準號：22VRC134）