拒絕鄉愁

一

不管我們是否承認，在大部分時間里，或者說在大部分文學作品中，鄉村始終被視作是一個與城市相對立的地方。當然，這種對立的觀念不僅僅發生在中國，即便是在西方世界，這種城鄉對立的觀念，其源頭也可以追溯至古典時期。馬克思在《政治經濟學批判（1857—1858年草稿）》中，從城鄉關系的角度對人類社會各階段特征曾經做過高度的總結，他所指出的古典時代“城市鄉村化”、中世紀歐洲“城鄉對立”、亞細亞古代“城市和鄉村無差別的統一”、近現代“鄉村城市化”等結論，揭示了世界歷史上城鄉關系的演變規律，對于我們認識當今中國的城鄉關系仍然具有十分重要的意義。

很多時候，城鄉對立的關系不過是一種表面現象，相反，它們彼此映襯甚至彼此代替。也正是這種看似對立又共融的狀態，讓鄉村和城市獲得了一種共同的發展，互相凝視，又互相接受。當然，另外一個鐵定的事實是：在中國，我們對鄉土的態度，以及對鄉村生活的態度，幾乎一直未變。承認這個事實，也就是承認鄉土對于我們始終有著特殊的精神影響。或許，正因為如此，一百多年來的中國現當代文學，其主流還是鄉村文學，或者說是有著鄉村底色的文學。我們盤點一下20世紀的中國小說，幾乎就可以看到，不管是現代時期的魯迅、沈從文、趙樹理、孫犁的小說，還是新時期的傷痕小說、先鋒小說、尋根小說、新寫實小說等，都可以看到這種“鄉土”的鮮明印記，毫不夸張地說，一部20世紀中國小說史，就是一部20世紀中國鄉土小說史。

即便是到了這樣一個新的時代，在這個城市化、信息化高度發達的時代，鄉土觀念和鄉土經驗仍然有著不可估量的影響，這可能也就是我們所常說的中國經驗之一種。對于大多數作家來說，這中國經驗對于我們如何理解鄉村和城市具有一種永恒的重要性。很長一段時間里，我們在很多關于城市書寫的作品中，幾乎都能讀到一個相反的空間意向——鄉村，當然，反過來也可以說，很多書寫鄉村中國的作品，其中也有一個反面意向——城市。從這個意義上說，正是這種對立的存在，使得中國文學的鄉村和城市敘事呈現出一種曖昧而混沌的狀態，甚至可以說，幾乎不存在一種所謂純正的城市或鄉村寫作。如果換個說法來理解就是，一個作家，他可能寫了一個城市題材的作品，但可能很“鄉村”；相反的，他寫了一個鄉村題材的作品，也可能很“城市”。我想，這就是我們當下作家所身處的位置——一個大的城鄉系統之中（這既是一個城市也是一個鄉村），其中既有根深蒂固的傳統賡續，也有不可抵擋的深重危機。

至少到目前為止，這個系統依然在發揮著舉足輕重的作用。也因此，就是在時下的中國，鄉土敘事依然在中國文學敘事中占據著十分主流的位置。僅以這幾年出版的長篇小說來看，閻連科《中原》、賈平凹《秦嶺記》、趙本夫《荒漠里有一條魚》、胡學文《有生》、羅偉章《誰在敲門》、王躍文《家山》、王堯《民謠》、范穩《太陽轉身》、陳應松《森林沉默》、歐陽黔森《莫道君行早》、喬葉《寶水》、付秀瑩《陌上》、張忌《南貨店》等，都是這一題材的代表性作品，鄉土敘事并沒有伴隨著鄉村文明的式微而衰弱，相反，在鄉村振興的國家政策號召下，鄉土敘事呈現出前所未有之繁榮。由此來看，費孝通關于“鄉土中國”的判斷，至少在21世紀前期的中國仍然是可以依據的思想恒言。

但一個有意思的問題是，在上述所列舉的作家中，時間橫跨了1940年代到1970年代4個代際，而80后作家幾乎是缺席的。也就是說，在關于鄉土敘事的當下和歷史建構中，少有80后、90后更不用說00后青年作家貢獻的想象和才情。或許，在我們既往的認知中，這兩代人的寫作更多的是和青春、成長、城市、自我有關，這當然也是事實，從韓寒、郭敬明、張悅然、笛安、張怡微，到雙雪濤、班宇、鄭執、孫頻、郭爽等一大批80后作家，以及周愷、鄭在歡、陳春成、陳思安、三三、楊知寒、王蘇辛、周于旸等90后作家，幾乎都是伴著青春的疼痛和時代的騷動一起成長起來的，在他們的身上，既沒有鄉土氣息，更沒有鄉土意識，他們作品中給予我們感受更多的是個人成長過程中孤獨個體的生命嘆息，以及那種既盲目又清醒的自我意識。

當然，如果以此來判斷80后不再書寫鄉土，那又有失偏頗了。根據我的閱讀和觀察，當下青年作家的鄉土敘事，既非青年作家表現現實生活和進行虛構想象的首選，也并未被納入這個時代文學創作的主流之中，他們所竭力呈現的現實和歷史并未被重視，甚至于他們只是留在現實的喧囂和時代的背景之中，等待著被犧牲掉的命運。但文學的意義也在于，只要記錄了，就會有痕跡，就像一條條溪流，并不為所有人看見，但它們依然倔強而堅定地在大地上默默地流淌著。而本文論述的就是不被人所重視的80后作家的鄉土敘事。同樣的現實是，關于當下青年作家鄉土敘事的研究也并不充分，我以“80后作家”為主題在“中國知網”上進行了檢索，發現僅有《“80后”作家鄉土小說書寫論析——以甫躍輝、鄭小驢、馬金蓮小說為例》《“80后”作家的“鄉愁”書寫》《代際視野中的“鄉土崩潰”——論80后鄉土小說中有關“鄉土崩潰”的書寫》等極少的相關研究論文和文章。研究的“不景氣”從另一個方面說明了當下青年作家鄉土書寫的“不景氣”，而下面，我即以部分80后作家的鄉土敘事為例，來分析80后作家筆下的鄉土世界究竟呈現出怎樣的現實面貌和精神圖景。

二

80后作家鄉土敘事的衰弱，有著多方面的原因。一是和大的時代環境有關，80后出生、成長的時代是中國改革開放之后迅速發展的時期，城市化的步伐越發快速，鄉土世界的風貌漸趨消失，真實的鄉村社群也開始瓦解，在這種被破壞的侵犯中，鄉村逐漸淪為一種田園的幻象。二是和80后這代人的個體成長經驗有關。這代人大部分都是獨生子女，也幾乎都趕上了大學擴招，更多的人有了從鄉村走向城市，從而進一步改變自身命運的機遇。因此，即便是在鄉村出生的80后，鄉村對他們來說更多的是一種少年的記憶，而更多的經驗則是來自伴隨著其青春期的縣城和城市。三是和地方性語言的衰落有關。1995年，我國開始推行普通話水平測試，2000年，《中華人民共和國國家通用語言文字法》確立了普通話和規范漢字作為國家通用語言文字的法律地位。方言的衰落以及相伴生的普通話的全面推行，讓在這過程中成長起來的80后作家，基本上漸漸喪失了與鄉土表達相匹配的鄉土話語體系，離開了鄉土，不僅離開了在場的生活，也離開了孕育自身語言的豐沃土壤。四是和大的文學傳統有關。當代中國文學，鄉土敘事是一種主流，鄉土敘事的探索和可能在幾代作家的書寫中，幾乎很難再有罅隙和空間讓青年作家去勘探，而此時，不管是出于現實的需求，還是出于開拓文學新空間的需要，城市空間和城市經驗勢在必行地成了他們自然而然的文學選擇。

事實上，在當下的中國作家中，幾乎少有作家一直和鄉土生活保持著緊密的聯系。大部分作家，即便是一直從事鄉土寫作的作家，其生活空間也基本已經轉移到城市，這種情況對于青年作家來說，更為普遍。因此，一種鄉土在場經驗的精神轉化，對青年作家來說，就顯得難度特別大。沒有了生活的第一現場，我們只能從記憶中去挖掘鄉土經驗，只能從過去的文本中去捕捉鄉土感覺，只能從當下的碎片化新聞中去打撈鄉土消息。在這樣一種現實中，在場就顯得尤為珍貴。在80后作家中，魏思孝可能是少有的鄉土在場寫作者之一，他以一種近似于偏執，且不畏懼的寫作姿態，執著地生活在自己的家鄉——一個位于山東的地盤不大、人口不多的小村鎮，并以一種同樣執著的小說信念，以虛構的方式勾勒著鮮活而真實的當代鄉村生活圖景。《余事勿取》《都是人民群眾》《王能好》就是他書寫鄉土生活的代表性作品。他寫的是自己熟悉的人、熟悉的生活，揭示的是熟悉的情感、熟悉的關系，這是典型的中國鄉村熟人社會。他筆下的人物既有著貧困、小氣、勢利的缺點，也有著善良、脆弱、掙扎的秉性，這一切呈現出同樣的真實。他們在這個時代緊鑼密鼓的發展節奏中，在這個環環相扣的人情社會里，既保有著親密，也透露出冷漠，既有著一種天然的精神自卑，也毫不吝惜地表現出某種無法言說的思想優越。

王能好是后來才知道，眼前這塊道路寬闊、高樓林立、車流不息比家鄉的縣城還要繁華的地方，只是上海的鄉下。放在十幾年前，此地到處還是農舍、稻田、荒地。當地的村民，拆遷到手幾套房，住進去還沒幾年，當初一張張忠厚怯弱的臉寫滿了憤怒和刻薄，抱怨到處都在施工，外地人多了治安不好。此后，王能好再見到街上那些體面自在的老頭老太，心里不再畏懼，甚至生出了一股鄙夷，心想，你們也就是命好而已。①

讀到王能好這個人物形象，會讓人想起魯迅筆下的阿Q，想到高曉聲筆下的陳奐生，千百年來的農民形象，有一種揮之不去的精神底色。在魏思孝的筆下，那些鄉村人物可愛而可恨、真實又無奈，這是很有趣的一群人，但同樣的，也是背負著命運之痛的一群人。他通過小說制造出來的，不是鄉愁、鄉怨，而是實實在在的鄉村真相、真真實實的鄉村人物，沒那么冰冷，也沒那么溫暖，就是現實而平淡的一切。就像他自己在一次訪談中所說：

可能因為我一直在家鄉待著，并沒有產生特別濃重的鄉戀情結，但既然我能一直留在家鄉，就說明我在這里還是感到很舒服的，我喜歡待在村子里，這點和逃離農村或者不喜歡家鄉的人對比，肯定是不一樣的，我可以接受在一些人眼中是困擾的東西，比如熟人社會帶來的麻煩，親戚鄰里之間的問題。②

這樣一種生活或生命的情態，決定了魏思孝的小說中沒有那種非常強烈而明顯的批判意識，更多的時候，它是表現的形態——人物的表現、情感的表現、生活的表現，但這些看似平淡的表現背后，其實隱藏著作者的文學觀和生活觀——一種近似于同情和悲憫的精神關切。比如在《都是人民群眾》中，他為這片土地上的中老年男人和青年男人立傳，在《王能好》中，他為王能好撰寫“墓志銘”，幾代農民工的人生命運，他們的悲歡、生死，令人痛苦，也令人無奈，那種種的難，和一個時代的滾滾車輪相比，既渺小又真實。這些怯懦又勇敢的人，面對生活之難、生命之痛有著各種各樣的努力，但幾乎毫無例外地，他們又終究被命運擊潰。

在關于城鄉關系的問題上，魏思孝的小說也秉持著一種十分開放的姿態，不但不排斥，可能還有那么一點接受，這點在小說中也有所表現：“依照他二十多天的打工經驗，城市里的生活就顯得簡單多了，似乎就是剩下錢。錢能解決任何的問題。冷漠也并不是一件壞事，沒人關心，保持距離，恰好可以維系自己那點可憐的自尊。”③但令人悲傷的是，王能好最后死在了城市，死在了象征著現代化進程的汽車之下。“王能好騎著電動車往家走，在臨淄大道和聞韶路的交叉口，闖了紅燈，被一個左轉的雷克薩斯汽車撞倒，后腦勺著地。送到醫院，做完開顱手術，王能好在危重病房住了兩天，花了一小萬塊錢（老二墊付的），死了。”④由此來看，《王能好》不是關于鄉土的寓言，而是城鄉變奏中對人的品質和命運的審視，它是一出鄉村與城市雙重映射下的人生悲劇。

同樣在場的，還有80后作家索南才讓。作為一個長期在西部邊疆生活的游牧作家，索南才讓用他獨特的在場經驗為我們呈現了鄉土敘事的別樣風景。他的小說集《荒原上》，緊緊圍繞終生與馬相伴的牧民、追擊偷獵者的巡山隊等展開，既現實地反映了草原之上當代牧民們的真實生活，又生動地展現時代巨變給傳統牧民性格、精神以及生活等帶來的沖擊和改變，構筑起一個獨特的鄉土小說世界。當然，與一般的、傳統的邊地鄉土敘事不同，索南才讓并不癡迷于自然風光的旖旎所帶來的審美異變，而是在氣候變換的時間更迭中，時刻關心著人在草原上的命運流轉，那些在草原上兀自生長的故事，隨風而來，也隨風而逝，而索南才讓就是那個敏銳的捕風者，以他敏銳的本能、過人的才情記錄下風行在草原上的民族軼事和隱秘故事。那些粗糲而有個性的牧民，那些神奇而坎坷的故事，讓索南才讓的小說有一種超越了邊地的動人氣息。

與傳統的、純真的草原牧歌相比，索南才讓的筆下極少有對邊地風景的詩意描寫，在這一點上，他是吝嗇的。“我回到小屋里，睡了一覺，當傍晚的霞光照耀著我青色的小屋，千萬條彩線系住了碧綠草原，那些靜止的山巒開始移動時，我再次整裝待發，帶著我的火焰去那深深的山谷，去看看那不變的夜晚，以及永遠不會看見我的姐姐。”⑤這是他小說中少有的對風景的迷戀。在更多的鄉土敘事中，索南才讓放棄了風景，他直接與現實交鋒，與日常對抗，他用那些虛虛實實的故事提醒著我們重新思考土地與文學的意義。索南才讓的小說有一種壓制了草原氣息的獨特味道，這氣味中混雜著現實小說的經驗和現代小說的直覺，尤其是那種獨特的荒野之意，以及這荒野之下對人的存在的思考和表現，讓人印象深刻。比如《德州商店》里，羅布藏關于他身世的困擾，讓人悲傷也讓人嘆息，尤其是結尾那句“這時，他猛烈地、強烈地意識到，原來自己已經是一個擁有兩個父親的成年男人了”⑥，令人生發出無限的嘆喟，再比如《荒原上》中，那幾個加入滅鼠隊的牧人對自我的重新認識，他們在草原上的生死離合，“來的時候是六個人，朝氣蓬勃，走的時候卻成了五個人，死氣沉沉。金嘎留在了草原上，他所向往的大世界……”⑦一切的人和事，在索南才讓的筆下都轉換成不可捉摸的命運的模樣。我們好像還沒來得及遺憾于他對草原自身的輕描淡寫，就能感受到那種從一個作家心靈內部生長出的廣大和遼闊，而伴隨著這心靈的，還有一望無際的孤獨和悲傷。那是屬于草原的孤寂。

作為同樣的在場者，與上述兩位青年作家不同，80后作家馬金蓮的鄉土敘事更接近于傳統的現實手法。她近年出版的長篇小說《孤獨樹》，就是一部關于當下鄉村現實的故事。生活在“窩窩梁”的馬鐵老漢，從未離開過鄉村。而他的兒子馬向虎在求學失敗之后去城市尋找出路。等到他的孫子馬哲布出生后，馬向虎和他的老婆梅梅返回了城市，哲布則留下來與爺爺奶奶生活。孤獨的小哲布一天天長大，他在崖背上栽種了五棵樹，分別命名為爺爺、奶奶、爸爸、媽媽和哲布，但是只有叫“哲布”的這棵樹孤獨地存活了下來，在漫長的留守歲月里，它成了哲布最為親密的朋友。如果我們把馬金蓮的鄉土敘事放在中國鄉土敘事的傳統之中，就會發現，她小說中這種城鄉之間的對峙幾乎是延續了之前鄉土敘事的慣常模式。但是，她并不強調這種對峙，甚至于對這種對峙表現出敘事上的忽視。因此，在她的作品中，你可以驚喜地發現，她將人物的生活、習俗、日常以一種回族特有的形式保留下來，“從把農事與時間上的永遠相聯系起來的那一刻起，她小說中的農事就具有了自身的生命形態。……這些農事成為西海固人的一種行動綱領、生活進程、人生信仰，而西海固人的勤勞、順從、淳樸、堅韌也承載了一種帶有社會含義的美德”⑧。這是民族的形式，也是生命的形式。馬金蓮在給我們制造一種閱讀和理解上的陌生化的同時，也以一種共情的方式消解著這種陌生化，她以自身更為真切的鄉土經驗和個體感受，為我們呈現出超越了一般族性特質的“真實感”和“現實感”。

可以說，馬金蓮用她自身的孤獨和醒悟寫出了時代變遷下人的命運，在她的筆下，孤獨的何止是樹，還有蕓蕓眾生的我們。《孤獨樹》寫出了鄉土失落給人帶來的無根之感、漂泊之痛，小說中，人們對土地的感情，已經發生了改變，即便是那棵孤獨的樹，它將來的命運，我們可能早已能夠預測。在談到《孤獨樹》時，馬金蓮說這是她“用來療傷的一個文本”。她的對故鄉的依偎和懷抱，既是肉體自身的需要，也是豐富心靈的渴望。在馬金蓮的筆下，那村莊的荒蕪和冷寂所帶來的孤獨和失落，不是鄉愁，而是一種切切實實的痛。在這個意義上，馬金蓮是一個“痛苦”的收集者，她在寫作中重拾那些被人遺忘的鄉村的“痛苦”和“苦難”，并通過這些痛苦和苦難抵達人性的深處、洞悉人性的秘密。

三

與在場相比，80后作家的鄉土敘事更多的是離場的狀態，他們大部分的寫作都是一種回望的姿態，但這一姿態又區別于傳統鄉土小說的思鄉模式，回望不是為了一種遙遠的情感寄托，而是為了厘清自身的生命來路。蘇珊·朗格說：“正如某種現實生活經驗確實必定給藝術以靈感那樣，那種經驗也確實必定在作品里經受徹頭徹尾的改造。”⑨但是，于80后作家而言，他們并不排斥自身青春經驗的呈現，在他們關于鄉土的敘事中，往往夾雜著一種非常個人化的生命體驗和歷史經驗，但這經驗不是為了批判，也并不服務于任何宏大的文學理念，相反，它只服務于自己。同時，這樣的經驗，往往并不以隱喻的形態而是非常顯在的樣態出現在小說中，因此，他們也從不像很多前輩作家經常做的那樣，對自我的鄉土經驗進行一種過度的包裝或無據的想象。

基于此，80后作家在處理個體經驗和自身情感時，并不做過分的區別，他們更愿意展現自我的本真生命形態。這其中，劉汀也是少見的愿意在鄉土敘事上進行探索和追求的作家。比如他出版于2010年的長篇小說《布克村信札》就是一部關于鄉土敘事的作品。這部并沒有引起很多人關注的小說，以留守的視角——一個現在看來有些陳舊的敘事模式展開故事，以信件的方式——一種仍然透著稚嫩氣息的小說形式來結構全篇，通過一系列十分荒誕、可笑的故事情節，對現實和人性進行隱喻和諷刺，由此來折射時代巨變之下人們的心理情態和情感裂變。小說一方面從留守者的角度，寫了少年所記錄下的鄉村世界以及這世界之中的點滴變化和神秘事件，另一方面又從出走者的角度，寫了少年的離開和歸來，而在這個過程中，伴隨著的是對少年心靈更大的沖擊和傷害。但不管是哪一個角度，作者都無意于去表現個體與故鄉的疏遠或隔離，他更傾心于表達個體生命在時代發展之下那種無所依靠的孤獨感和幻滅感。

就作品本身的思想性來說，這部小說所提供的我們對于鄉土、人性、生活的認識，并未超越于同時代的很多鄉土作品之上。但我更關心的是，通過這部作品，我們似乎可以很明朗地感受到80后對于鄉土、對于自己曾經生活的土地的另一種情感傾向和審美認識。

丟米，這是我寫給你的最后一封信了，這個漫長的旅程，似乎沒有開始也沒有結束，它只是幽幽歲月中的一段，再見了！我把那些箱子和里面的東西都放到火堆里，留下小箱子里的信，包括這封信，給白麗絲。其余的一切，所謂的歷史、傳說、記載、雜物、梳子，一切從布克村帶來的東西都燃燒起來，這時候我想起火化時的火焰，想起安卡拉爆發時的火焰，想起阿太村長他們……

再見了，一切的記憶和夢想。

再見了，我永遠的布克村莊。⑩

是的，80后的成長和告別鄉土、告別故鄉的過程幾乎是一致的。劉汀說：“布克村是我對難以回去的鄉村的一次回望，因現實的洪流之不可逆轉，書里的結局也必然走向悲劇。”11在80后作家的筆下，對于鄉土的情感從來都不是愛恨交織的，他們更理性、更客觀，因此，也便顯得更為淡然、更為堅定，這種品質反映在小說人物身上，也是如此。比如劉汀《何秀竹的生活戰斗》中的何秀竹，“她想無論如何，自己算是從泥土里把扎得最深的那條根拔了出來。最大的概率是，她會成為某座礦的一個正式職工，有能每天洗澡的宿舍，有工資獎金，如果努力并且運氣好，她還可能是在礦務局坐辦公室的那種”12。這些鄉村青年的樸素愿望，一點都不高昂，甚至顯得有點庸俗，但是，或許于80后甚至于絕大多數年輕人來說，離開故土是他們的抗爭，也是他們的命運，就像一直在戰斗中的“何秀竹”。在這個意義上，何秀竹就是這一代人成長和失敗的精神濃縮。

人天生對土地有一種執念，小到孩子對泥巴的癡迷，大到老人對故土的依戀。而對于一個寫作者來說，更難忘卻自己的生命來路，他甚至關涉到一個寫作者全部的文學密碼。作為一名從云南出走，扎根在上海的80后作家，甫躍輝在他的很多作品中為我們展現出鄉土生活的動人樣態。比如他的小說集《這大地熄滅了》，就是關于鄉土敘事的代表性作品。《這大地熄滅了》分春和夏、秋或冬兩個部分，共收錄了十四篇小說。這些小說都是關于鄉村記憶的鄉土敘事，有的是少年詩心的唯美表達，如《星垂》；有的是對親人逝去的哀傷感嘆，如《阿童尼》；有的則是對鄉村殘酷現實的批判和反思，如《侏儒》；有的則是對生命自身的痛惜和不甘，如《熱雪》。如此種種，呈現出甫躍輝少年鄉村記憶的多面和復雜，當然，除了鄉村自身的詩意和快樂，更多的是鄉村青年融入城市的艱難，如《孤舟》《午夜病人》等，都是這方面的代表性作品。

在甫躍輝等一大批80后作家的筆下，我們看到的是鄉村和城市，而不是鄉村或城市，它們不是對立或矛盾的存在，而是彼此觀照中的差異和不同。因此，對于80后作家來說，關于鄉土的敘事既不會成為田園式的牧歌，也不會成為他們竭力去批判的對象，他們更關心的是那種切身的真實感、存在感，關心在鄉村世界巨變下一切普通人心靈內部的狀態和感受。于是，我們也可以看到，在這些作家的筆下，每一個人物都是熠熠生輝的，他們的心路歷程，他們的掙扎、拼搏，都有一種極具個人化的情感表現。而小說作為一門記憶的藝術，除復活記憶和尋找意義之外，更大或者更高的層面，則是在關于鄉土的敘事中，去重新發現精神的來路和人性的秘密。這種發現，一方面基于個體生命成長和時代發展之間的共鳴與落差，另一方面則源于新的時代價值和舊的生命經驗之間的對峙與碰撞。

上海經濟發達、人口密集，是一座現代化的大城市，它讓我看到了現代都市生活繁華的樣貌。而我來自云南邊疆的保山市施甸縣，那里無論是地理位置還是文化上都較為偏遠和邊緣。這兩個地方的差異特別大，于我而言，那種巨大的沖擊力和差異感非常明顯和強烈。

此外，它對我可能還有一種反向作用，如果我不離開家鄉來上海，那么，我可能不會以一種回望的眼光看待自己的故鄉。有時候，你待在一個太熟悉的地方，很容易就會忽略一些人和事，但當你離開后，那些被忽略的人和事可能就會引起你的關注和思索。我從家鄉來到上海，處在一種強烈的對比狀態中，家鄉的很多東西就會被我“重新發現”。13

十分巧合的是，同樣作為80后的劉汀和甫躍輝，在不同的場域分別談到了這樣一種回望的姿態。與此同時，這種復雜的身份又幾乎讓80后作家自然地成為這個鄉村和城市龐雜系統的一員，這是他們必須要接受的角色。在最新出版的小說集《萬重山》中，甫躍輝就為我們展示了這樣一個角色的復雜性。本書分為四輯，收入了近年來創作的十七篇中短篇小說。其中，“現實種種”以從鄉村來到城市的青年學生、知識分子為主人公，圍繞他們的愛與恨、恐懼和孤獨，記錄其內心的成長與掙扎；“孩子們”描寫舊日的鄉村圖景以及“外省青年”返鄉后見證的今昔變遷，其情感的變奏有幾分魯迅《故鄉》的調子；“父輩們”用一種動情的筆調講述上代人的苦難以及他們的精神風姿；“虛妄種種”則直接是通過幻想與現實的交融，來表現人類的荒誕處境。整體而言，甫躍輝是一種回望的姿態，去復現一段不可追憶的似水年華。或許，就是在這種回望中，在時間的邊緣和縫隙中，作為80后的甫躍輝正在竭力尋找一個“異鄉者”自身的位置。

而作為“異鄉者”，其情感的基調是孤獨的。尤其是在熱鬧的城市生活中，這種孤獨感有時反而愈加強烈。而與孤獨相伴的，往往又是一代人的青春失落和人生迷茫，因此，在80后作家中，即便是鄉土敘事，也往往和個體的成長密不可分。80后作家顏歌以“平樂鎮三部曲”，為我們打開了認識中國鄉鎮的另一個視野。她寫的不是純粹的鄉土，而是城鄉接合部——一個更具時代意味的鄉土空間——以及在她目力所及之下的當代中國現實。比如三部曲中的第一部《五月女王》，就從一個身體不停地長高的女孩的視角，重構了一代人的青春迷茫和生命悲痛。

顏歌是80后作家中少有的、對自身的成長進行反思的一個寫作者。與此同時，她也是80后作家中不多的、喜歡用方言表現人物和生活的敘事者，因此，在她的小說中，我們一方面能夠體驗到那種夾雜著方言、充斥著各種臟話的對話和責罵，另一方面又能夠感受到現代漢語所呈現出的、作者竭力去營造的一種詩意和憂傷。而這，就是她很多長篇小說，包括短篇小說集《平樂鎮傷心故事集》的情感基調和美學氛圍。

讀顏歌的小說，讓我想起了一位英國當下十分年輕的小說家黛西·約翰遜，她的《沼澤》等小說中那種雜沓落寞的氤氳氣氛，在顏歌的敘事中，同樣有所表現，比如關于古代神靈的窺探、現實中突變的身體呈現，還有變成鲇魚的垂釣者等，都顯示了她小說另一種獨特的精神氣質。顏歌說：

我對我們的生活生來悲觀。我所看見的世界就像十年前從成都回郫縣的那條馬路，骯臟，無序，混亂，塵土飛揚而令人窒息；公交車上的人們像牲畜一樣被圈在一起，接踵摩肩，呼吸著對方上一秒吐出的口痰——我相信這樣的城鄉結合部是我的伊甸園，而我充滿喜悅地從這里翻找詩意。14

80后是被寄予希望的一代，但也是讓人失望的一代。在時代的加速度中，在日復一日的枯燥日常中，80后正在被各種有形的、無形的力量鉗制著、推動著，既身不由己，又不知所措。沉默與言說、希望與絕望、理想和現實，相互交錯，相互辨認，又最終歸于一種無奈的和解和妥協。

我們生活在這樣的時代，許多的轟轟烈烈每天都在發生，在我生活的城市，新的建筑，新的道路，更多的車輛，更多的財富，像洪水一樣在大地上蔓延開來，人們前所未有的激昂，振奮，充滿了自信。但是我，作為一個小說家，作為一個職業的旁觀者，我被這種痛感所阻擋，無法參與這場慶祝的盛會。我不知道前面有什么在等待著我們，我不知如何是好，只能投身過去，寫我們的鄉鎮，寫我們的童年——我并不為此感到驕傲。15

正是在這個意義上，顏歌和劉汀、甫躍輝的小說寫作達成了一致：我們對過去鄉土生活的書寫，除了少年時期生活的記憶所能給予的部分的安慰，更多的是成長過程中面對現實時的不知所措，而小說的價值就在于記錄并表達出這種不知所措，這并不讓人感到驕傲，相反，它帶給人的是無盡的感傷。它和鄉土有關，也和鄉土無關。

四

當然，在我看來，80后作家鄉土敘事的最大不同，還不是在場或者離場，而在于鄉土更多的時候已經不是一個純粹的客觀存在，鄉土敘事的目標也不再是鄉土本身，此時的鄉土變成了一個自然的想象、一個時代的背景，甚至是一種后天形成的藝術經驗，而這種經驗也已經脫離了傳統鄉土文學的一般意義，而成為一種關于生活、生命和世界的理性概念。正是在這樣一個維度上，80后作家的鄉土敘事建構起自己獨特的精神內涵和充盈的藝術張力。

80后作家孫頻給人印象最深的，是關于城市中人的書寫，那些人物的掙扎、沉淪，代表了一個時代眾人的生命像。但是近些年來，孫頻也在探索新的寫作方向和方法。《以鳥獸之名》系列山林小說，可以看作是她寫作上的新思路。與以往從鄉村走向城市的故事設置不同，《以鳥獸之名》是反其道而行之——從城市走入鄉村。當然，現實的結局卻也再次證明，在鄉村尋找自身精神的失落，既有實現的可能，也有墜入新的虛空的危險。

當然，孫頻的這一系列小說，還是給人以一種耳目一新的感覺。小說中，孫頻所著力描寫的山中的鳥獸蟲魚、荒蕪的村莊以及不同時節的自然風物等，既有一種自然的疏朗，又有一種現實的微妙。而山林這一特殊意向所帶給人的那種兇猛和神秘、寂靜和溫柔，以一種奇妙的姿態混雜在一起，產生出獨特的美學之姿。因此，在這個意義上，作為鄉土的山林，其實已經成為一種預設的美學經驗。孫頻試圖通過山林來修復被損害的精神世界，為在現實世界中度日的人們找到一條庇佑之路和一個棲身之所，以此來安頓我們的悲傷、不安和惶惑。

除了《以鳥獸之名》，孫頻其他相關系列小說的敘事也都是有著懸疑色彩的“尋找”故事。《騎白馬者》尋找的是山莊的開發商，《天物墟》尋找的是隱秘的古文物。貫穿在這三部小說的最大主角，無一例外的，是人物穿行其間的大山林。而與以往的鄉土作品相比，孫頻的小說不是一種現實意義上的日常的風景再現和景象虛構，相反，它更偏于一種后現代式的想象和解構。而在小說技法上，不僅借鑒了中國繪畫的意境呈現，而且糅合了懸疑、偵探、意識流等多種流行元素，讓小說的情節張力和故事特性更加凸顯。孫頻的小說，不是鄉土小說，但她將鄉土納入自己小說世界的架構中，無疑為小說增添了與自然世界相關的動人意象和情感暗示。而這，或許就是鄉土之于青年作家的一種特殊社會含義。在談到《以鳥獸之名》的創作初衷時，孫頻說：“這個時代正變得越來越物質化，越來越快速，所有人都在追求更文明的、更物質化的、更快捷的，起碼能代表當代文明的一些東西，大家都在追求這個。但是我覺得，就是因為在這樣一個社會趨勢下，才一定會有人逆行，才一定有人背道而馳選擇反方向，向那些古老的、蠻荒的、寂靜的地方去尋找、去寫作。我這本書選擇的就是這樣一個方向，我是逆行的，是往回走的。我試圖與那些最古老的東西，與最古老的時間痕跡發生一些連接，在這個過程中，看能不能找到關于人的新的發現。”16

80后作家的寫作，往往被冠之以“小時代”的一種精神諷喻，也即不關心大時代，缺乏關心大問題的能力。孫頻似乎在這一方面有著探索和開拓的小小的野心。實際上，在80后作家中，也不乏這方面的寫作。比如鄭小驢的長篇小說處女作《西洲曲》，不僅是關涉個人成長的心靈史，也是關涉一代人生命的時代史。在這部以計劃生育為背景的長篇小說中，作者不僅講述了一個青年的心靈成長，更讓我們看到了時代背后的人性密碼。有論者就說這部小說透露著“非常質樸而又悲情的鄉土現實主義”。但是，這個現實是一種歷史的現實，也即一種歷史化的寫作風格。當然，小說講述的故事發生在小鎮，但許多細節描寫都有著明顯的都市要素。而這，也幾乎是80后作家寫作中很難避免的藝術難題。

在陌生的縣城，我漫無目的地游蕩著，決定在這里玩一天再回去。縣城是南棉的幾倍大，它喧囂而嘈雜，干凈的主干道后面隱藏著丑陋而骯臟的小巷子，它們四通八達地將縣城串通起來。我饒有興趣地從這些小巷子中穿過，應接不暇的是理發店、水果鋪、超市和私人旅館。內心深處的某個東西一直提醒著我：忘掉石門，忘掉南棉！你不應該再回到那個鬼地方！17

此時，鄭小驢筆下的人物，和劉汀等作家筆下的人物產生了情感上的共鳴，至少在對待鄉村的態度上莫名的一致。小說起名“西洲曲”，而《西洲曲》是南朝民歌的名篇，千古流傳。作者似乎借此來表達自己對生命和時代的理解。而鄭小驢的另一部長篇小說《去洞庭》，同樣有著這樣一種借喻的表現，“去洞庭”于小說來說，更多的是一種意象，一種具有鄉土田園意味的抽象概念。這部小說，披著懸疑案件的外衣，對不同階層的生存困境進行了細致描摹和深邃刻畫，對人生的意義進行深度探尋和理性追問，那些人性的弱點和缺陷，讓人感到恐懼和幻滅，而“去洞庭”不過是留給生活的一點生機和希望。從這個意義上說，以鄭小驢等為代表的80后作家是以自己的方式對人生的大問題、大命題進行隱秘的探索和關照。

鄉土作為一種無意識，在80后科幻作家陳楸帆筆下，又有了另外一重的價值和意義。《荒潮》可以看作是陳楸帆以科幻的形式所搭建的一次歸鄉之旅。他從一個歸鄉者的視角，來揭示多重力量在家鄉的博弈，并通過語言、文化、身份等不同的層面來構造一種人類語境的復雜性。對此，劉希在《當代中國科幻中的科技、性別和“賽博格”——以〈荒潮〉為例》中指出：“《荒潮》描繪的是現代性和全球化浪潮中各種‘意識形態圖層，即各種壓迫性的勢力和話語：其中既有對中國傳統宗族勢力的揭示，也有對全球資本主義的批判；既有對現代性的批評，也有對延續的地方傳統文化的審視；既有對原教旨主義的質疑，也有對新科技的迷思的問詢。”18毫無疑問的，陳楸帆科幻小說中關于鄉土文化的審視和反思，是記憶的一次重啟，但在小說中，這歸鄉之旅也不過是成了一場儀式，而終究無法撼動科技對世界的重組。“如果早期的鄉土空間是科幻接入現實的一個入口，那么，后期則更像是一個象征裝置，將傳統與未來、自我與他者、鄉土與虛擬現實、宗教一是和計算機算法、人類與后人類等等看似二元對立的種種關系置于其間，以融合為目的加以重組。”19

陳楸帆在小說中對于鄉土生活、鄉土倫理的思考，既不表現落后和愚昧，也不假設歡樂和幸福，他在意的，是那行將消失的故土和故土之上的一切存在之物。“我的故鄉已經從這個物理世界上永遠地消失了，它只是存在于我的記憶里，代表了一段不可磨滅的時光。”20而在以科技反觀故鄉的過程中，它也同樣表現了城市所面臨的危機。城市無法拯救鄉村，而鄉村也不可能挽救城市。

五

從上述80后作家的鄉土敘事中，我們基本可以看出，他們對于故鄉或鄉土的情感，已然不是一百年前如魯迅那樣的對故鄉充滿了一種十分復雜的矛盾情感，也不是沈從文式的一種接近于田園牧歌的想象和抒情，更拒絕以一種啟蒙式的文化—審美主義立場來構建現代性的理論沖動。他們既沒有那種“哀其不幸，怒其不爭”的深刻的憎惡感，也沒有傾注了自身生命的對于故鄉的依賴和農民式的戀土情結。一定意義上，他們的鄉土敘事是反批判的，也是反田園的，甚至是反抒情的。雖然，在這些青年作家的筆下，鄉村書寫仍然呈現出非常多元、駁雜的寫作面向，而且就是在這種駁雜中，他們在努力捕捉著一個在人們眼中仍然存在并繼續運轉著的鄉土世界。但歸根究底，他們在情感上已經更趨于一種接近于集體無意識的狀態。這一狀態的絕佳藝術表現便是——沒有“鄉愁”，甚至可以說是拒絕鄉愁。一個百年鄉土文學的母題，正面臨著無法阻擋的消散的命運，而在這樣的命運面前，一個新的鄉土世界在當下的文學敘事中尚未建構起來。在80后作家的筆下，鄉村不是一個對立的存在，也不是一個反面的意向，而只是一個鏡像。這個鏡像包容著鄉土中國所遺留下來的生活和行為方式，也貯藏著一個人心靈初始生長和后期變化的潛在基因，它表達的是一種人類普遍境遇下的鄉村情感，它預示著城市和鄉村的渾融一體，你中有我，我中有你，這大概也就是80后作家處理城鄉關系的一個基本方法。

而當我們沿著80后的敘事去重新認識鄉土世界時，我們忍不住質疑，那些在過往文學敘事中被反復書寫的主題、被竭力塑造的人物、被一遍遍提及的痛苦，是不是真實的土地和真實的人物所遭遇的一次次藝術的偽造和篡改，一種實際上有著多重意味的真正鄉村是否早已經被五花八門的虛構和想象遮蔽起來了。或許，一切的寫作，于鄉土世界的表現來說，既是補充，也有損害。但這并不是事實的全部，80后筆下的鄉土敘事，不管和之前的鄉土敘事有何不同，它依然保持著與過去的某種連續性，但這種延續并非來自某一個強大的敘事傳統，相反，他們拒絕這一傳統，而更多地從個人自身的生命經驗出發，去捕捉個體的傷痛，去尋找敘事的靈感，去生成青春的記憶和時代的紀念。毫無疑問的，當下青年作家鄉村書寫的不振，和文學青年逐漸離開家鄉、融入城市是有關的，但更多的是其他更為內在的原因，包括青年自身的失敗。“失敗青年是特殊時期產生的一種高度政治化的、特殊的青年形象。理解了文學外部失敗青年出現的現實背景，就不難理解文學內部失敗青年身上批判性的喪失。”21在這樣的背景下，一些新的鄉土經驗或者說體驗，已經無法再在作家的筆下呈現出來。但是，鄉土作為一個象征或隱喻般的存在，是很難和這一代人完全剝離開來的。而如何寫出這種特殊的精神影響，也就是這種占據和影響我們心靈的鄉土樣態，是未來鄉土敘事重要的思想追求或者美學維度。

對于鄉土敘事而言，我們一方面要吸納鄉土寫作的偉大傳統資源，但另一方面，也要警惕和拒絕這一傳統之下的思維固化和寫作慣性。鄉土敘事確立的是空間和人類精神之間的密切關系，因此，即便是寫鄉土，它要揭示的是我們人身上哪怕連我們自己也不知道的那部分東西，他要尋找的那些艱難的日子和美好的日子所共同達成的真正聲音。80后作家已經不年輕了，但困在這個時代中的青年們，同樣還沒有找到自我精神救贖的通道。而加之各種力量的相互角力，使得這種可能性變得更為微小。“這個內部又有著幽微的矛盾：一方面希望青年寫作能夠為文學提供新鮮的血液，另一方面卻又不可能接受真正意義上對于既有文學秩序的離經叛道。因為整體性語境是保守的，它對于青年正面道德狀況的鼓勵和描述，諸如主動精神、競爭性、進取性以及自尊等等，是要鞏固秩序而非破壞和諧和穩定。”22因此，對于真正的鄉土敘事來說，它不是為我們提供一個純粹的鄉土外部景觀，去迎合某種主流的趣味，相反，它應該和所有的文學寫作一樣，勇敢地抵達內部，成為我們內心世界的啟示。在這樣的審美預期中，即便是鄉土景觀都已經在人類面前消失，但那個鄉土仍然在和作者、讀者包括一切人進行著精神的對話。因為，那些消失的景觀中，已經有人類生活和思考的痕跡。不知道要到什么時候，城市和鄉村才能達成真正的和解，并獲得各自的重生。

【注釋】

①③④魏思孝：《王能好》，上海文藝出版社，2022，第5、49、263頁。

②《魏思孝：35歲終于寫出一部還算是拿得出手的小說》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_20632094。

⑤索南才讓：《我是一個牧馬人》，載《荒原上》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021，第62頁。

⑥索南才讓：《德州商店》，載《荒原上》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021，第88頁。

⑦索南才讓：《荒原上》，載《荒原上》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021，第279頁。

⑧鄭思揚：《西海固的女兒——馬金蓮論》，《揚子江文學評論》2023年第1期。

⑨蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發祥譯，中國社會科學出版社，1986，第294頁。

⑩11劉汀：《布克村信札》，人民文學出版社，2010，第293、297頁。

12劉汀：《何秀竹的生活戰斗》，百花文藝出版社，2021，第31頁。

13甫躍輝、李英俊：《我更愿意關注個體如何面對這個世界》，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0703/c405057-31770379.html。

14顏歌：《代序：可是我哪里都不想去》，載《平樂鎮傷心故事集》，廣西師范大學出版社，2020，第ii頁。

15顏歌：《后記：五故事》，廣西師范大學出版社，2020，第278頁。

16孫頻：《你必須學會孤獨》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_12687985。

17鄭小驢：《西洲曲》，人民文學出版社，2013，第248頁。

18劉希：《當代中國科幻中的科技、性別和“賽博格”——以〈荒潮〉為例》，《文學評論》2019年第3期。

19郁旭映：《后人類時代的潮汕——陳楸帆科幻中的故鄉書寫》，《揚子江文學評論》2021年第4期。

20陳楸帆：《荒潮·后記》，長江文藝出版社，2013，第257-258頁。

21金理：《試論新世紀文學中的“青春消失”現象》，《揚子江文學評論》2023年第1期。

22劉大先：《青年寫作與整體語境問題》，《揚子江文學評論》2023年第2期。

（韓松剛，揚州大學文學院、江蘇省作家協會。本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”的階段性成果，項目批準號：19ZDA277）