在成長小說與考驗小說之間

一、作為“成長小說”的

《三城記》

在小說《三城記》后記《倒行逆施日未晚》一文，張檸曾寫道：“現代小說從本質上來說，都是成長小說，或者是成長受阻的抵抗小說。它們都是在線性物理時間支配下的敘事，同時要為主人公尋找生活的出路，探索人生的價值。”①小說出版三年后的今天，細數關于這部作品的評說，筆者發現它們大體是從以下兩點切入：第一，《三城記》與城市文學的關系②；第二，《三城記》與成長小說的關系。不過，即令是在城市文學的視域，論者關注的仍是主人公顧明笛的成長問題。也就是說，它們事實上都可看作是作者這段話的回響。如岳雯在《主體未完成——讀張檸長篇小說〈三城記〉》這篇文章里指出：“當他決定以一個個體在經歷了時間之后，試圖形成獨立的人格結構作為創作主題的時候，他將創造出怎樣的青年形象？又將借助這樣的青年形象對于時代做出怎樣的勘探？今天的成長小說又有著怎樣的新變？這是《三城記》要回答的問題?！雹蹚男≌f引起的回應著眼，評論家恐怕也要回答兩個問題：在小說敘事進程（在三個城市游蕩）中的顧明笛，他的精神狀況是否有所更新？《三城記》是否屬于“成長小說”（Bildungsroman）？

在岳雯看來，“即使經歷了三個城市的游歷，經歷了不同的社會場域的歷練，顧明笛終究沒有成長為一個有著豐沛歷史內涵的主體”④，類似這種顧明笛并未完善自我的看法也見諸楊晶、劉大先等人文章：“本以為《三城記》要展現一個絢麗生長的精神世界，而將卑瑣不堪的現實化作個人的注腳，看到最后卻發現顧明笛還是‘虛度了所有時光”⑤；“盡管有著曲折起伏的遭際，顧明笛也幾乎并沒有真正意義上的成長，他在開除/辭職、迷惘/醫療、愛情/創業的幾次階段性人生節點上，與其說在肉體與精神上獲得了改變，莫如說更多來自漫游中的一次次被拒斥……他的頑固心性自始至終也并沒有太多改變?！雹拮钌鷦拥谋硎鰜碜缘詷I軍：“游蕩著而不是朝前方徑直走去的他是反成長的，處于歲月風雨之外，以至于我每每疑惑：一晃好幾年了，顧明笛怎么不見老？”⑦然而，“不見老”不正是將“成長小說”與“歷險小說”（或“漫游小說”）區分開來的關鍵嗎？歷險小說以主人公在空間里的運動呈現世界樣態的參差，這個世界本身靜止不動⑧。在這個靜止不動的世界，“事件考驗主人公并催其老”⑨；成長小說不然，讀者在其中率先看到的是行動的人與運動的世界，人與世界在同一時間的運動衍生出交互關系，由此反證了“衰老”的另一個說法：成長。

未嘗不可將“不見老”置換為通行的理論表述，印證于小說敘事，當評論者發現“這部小說結束得十分倉促”⑩，沒有給出明確的成長結論，抑或發現“這是一場未曾終結也不可能終結的旅程，這個小說是一部無法給出結局的小說”11，“沒有救贖，也就是沒有精神升華，仍然只是生活，也沒有其他小說常有的那種痛徹或快樂的領悟”12，而“我們對其歸宿仍不得而知”13時，他們的結論便殊途同歸于那篇文章的標題：主體未完成。但什么又是“完成了的主體”呢？岳雯認為“人物精神上的獨立與自足是個體成長為主體的最重要標志”14，楊晶援引以色列集體農場“內奧·茨馬達”創始人約瑟夫的話說，成長首要在于完成以下兩件事：“一邊凝視自我，沉思自己對外界的的種種反應，一邊與其他人交感互動?！?5這兩類看法前者強調個人修為，它呼應著巴赫金區分漫游小說、考驗小說、傳記小說與教育小說時劃定的紅線，即主人公內在性格變化與否；后者強調個體和世界的交互，它呼應的是巴赫金在教育小說內部進一步作出的細分，在他看來，只有當教育小說的重心由“自我教育”（Bildung）轉向個體和世界的聯系，“成長中的人的形象開始克服自身的私人性質，并進入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領域”16，一種真正意義的“成長小說”才是可能的。要而言之，兩人的回答組成了經典成長小說的題中之義。

從這一點出發，楊晶便在文章的最后宣布：《三城記》“是一部‘反成長或‘抵抗成長小說”。得出這一結論，除（在她看來）作者始終不曾根除顧明笛的疑惑，“顧明笛究竟何去何從，仍然是一個謎”以外，大抵也源自她誤讀了后記中的另一句話——在指出現代小說是成長小說或“成長受阻的抵抗小說”后，張檸進而表示“寫作的本質……帶有‘反成長性質，帶有‘返回母體的沖動”17?？墒墙栌蛇@句話如何推論《三城記》是一部“反成長”的小說，甚或張檸“壓根就不想把《三城記》寫成一部‘成長小說”18呢？所謂“抵抗成長”或“反成長”，究其根本是小說作者在謀篇布局時設置的敘事阻力?！皵⑹挛膶W要對行動進行摹仿，就要有情節。那么情節是怎么展開的？……我們可以把它描述為敘事動力、敘事阻力和敘事目的：一個行為具備了動力，發出了，然后遇到矛盾的、不和諧的因素，最后克服了這個矛盾，解決了問題，達到目的，終于穩定下來?！?9以此觀之，“抵抗成長”的敘事阻力，反倒是印證了《三城記》是一部成長小說：顧明笛有感于自身精神匱乏選擇出走，這是小說的敘事動力，動力是一種更新自我的決心；無論在北京、上海還是廣州，他內在的精神疑難都沒有得到解決，這是小說的敘事阻力，阻力是對決心的延宕。

成長小說的敘事目的可以分兩方面來說，其一是顯在的敘事目的——敘事動力最終克服敘事阻力，主人公在小說最后“兌現”個人成長。以《威廉·邁斯特》系列為例，這種成長指的就是理性教化幫助威廉擺脫蒙昧。在經歷了與社會的隔膜（正題）、對立（反題）之后，威廉通過個人價值的兌現與社會達成和解（合題），同娜塔麗婭結為夫妻標志著其生活的圓滿。顯在的成長與啟蒙時代的進步觀念密不可分。對人文主義持篤定態度的作者，相信人不是固定不變的，而是能夠通過反思及實踐不斷加以完善的種屬，這種完善施加于外在于人的世界，同時反作用于人自身。其二是隱在的敘事目的，亦即由于敘事阻力的耽擱，主人公自始至終徘徊在“成長之途”。這是《三城記》的情形：當張檸寫出顧明笛的諸種迷失，同時也寫出顧明笛在不確定的時代擢升自我的向上之心時，成長的過程便蓋過了“兌現”成長的重要性。顧明笛可能無法像自己的精神導師烏先生那樣世事洞明，他不了解與想不通的事還有很多，可這是一種苦惱的歡愉。最終的救贖對顧明笛來說可能如期而至，也可能永不到來，只是他也并不因為救贖的“或然”而放棄成長或“重回青埂峰”（烏先生曾對顧明笛提到《紅樓夢》的神話結構，他以頑石到紅塵行走一遭重回青埂峰的例子勸勉后者），成長的過程在此就成了我們今天評判一部作品是否屬于“成長小說”的重要標準。

顯在的、完成時態的成長與隱在的、進行時態的“行走于成長之途”，分殊于兩個時代的成長小說。顯在的成長適用于18世紀末、19世紀初的經典成長小說：在1794年的《威廉·邁斯特的學習時代》，歌德處理的是個人的道德理想與精神成長，到了1827年的《威廉·邁斯特的漫游時代》，他又講述了威廉在個人成長之后面對世界的責任，所以一方面小說的層次異常清晰，另一方面也使得它無法歸類真正意義的“現代小說”。何為現代？早在《威廉·邁斯特的學習時代》出版十三年前，康德已對此重新作出解釋：“我們的時代在特殊的程度上就是一個批判的時代，一切都必須受到批判?！?0批判并非著眼于和社會決裂，但也絕不是歌德勾勒的那種抽象的“圓滿”，即為了達致“和諧”、不見斥于社會，心甘情愿地變成社會看護的子民21，這恰恰是康德批判的現象：“懶惰和怯懦乃是何以有如此大量的人，當大自然早已把他們從外界的引導之下釋放出來以后，卻仍然愿意終身處于不成熟狀態之中，以及別人何以那么輕而易舉地就儼然以他們的保護人自居的原因所在?！?2隱在的成長適用于19世紀中期以降的成長小說，它們通常以“藝術家成長小說”（Künstlerroman）的形式出現。經典成長小說強調與社會合作，不那么重視個體作為一個現代人的本真自覺，“藝術家成長小說”則較多著墨個體/藝術與社會之間的沖突。這一小說類型的主人公拒絕社會以保護人身份自居，社會也讓青年藝術家在其成長之途頻繁地經受考驗?！度怯洝氛堑湫偷摹八囆g家成長小說”。

因此，以經典成長小說的模式去評判《三城記》，自然會出現某種認識上的齟齬——當劉大先在論文里指出“成長小說”是一種“啟蒙敘事”，而《三城記》是“后啟蒙時代”的故事，他無疑是對的，可若是由此止步“他的頑固心性自始至終也并沒有太多改變”（對第二個問題的回答）與“后啟蒙時代成長敘事和主體性建構的不可能”23（對第一個問題的回答），恐怕就屬于范疇誤用。另有一種看法認為《三城記》是一部純正的成長小說，顧明笛是我們這個時代的“新人”24。這一肯定或許不如否定來得深刻，卻是把握住了小說里與勞雨燕的相遇帶給顧明笛的轉機。隨著故事進入尾聲，小說的敘事忽而升溫：獨自留在廣州過年的顧明笛，因為遏制不住對勞雨燕的想念——“他想念勞雨燕，特別渴望見到她。他還是第一次有這么強烈的思念一個人的感覺”25——一個人在除夕夜登上了前往保定的列車，他要直奔勞雨燕的家鄉找到她，看著她。行超在文章里將個人經歷和顧明笛作比，我亦對他這一“貿然舉動”感同身受。誠然，此前顧明笛也在致張薇祎的信中反省自己“沒有果敢地行動”，烏先生、程毓蘇分別以由“面對未來的希望，面對當下的決斷，面對過去的良知”組成的“行動哲學”或顧隨先生之語“雅不足以救俗，當以力救之”點撥過他，但這些終歸是知行分離或知易行難，不曾引出他全身心的行動；唯獨在小說尾聲這一段，一種被愛所激發的行動才決定性地出現。

涉及顧明笛和勞雨燕的結合，同樣有兩種看法針鋒相對：否定一派以為兩人的結合是“沒有確定愛情之前就開始同居”，顧明笛打掉自己的孩子表明了他所尋求的“情感的救贖”讓位于“內在激情的退卻”26，肯定一方則指出勞雨燕是顧明笛的“理想愛人”，顧明笛在她身上尋得了“心底的安穩”27。以筆者之見，前者不免忽視了那個場景的意義：從踏上北去列車那一刻起，行動之于顧明笛便不再是手段，而是上升為一種目的；不再是為了填補精神的匱乏，而是行動中的人與愛融為一體。那帶有沖決色彩的行動本身已是一份愛的宣言。阿蘭·巴迪歐說得沒錯，盡管“愛的宣言總是充滿著危險，并且往往帶有某種令人怯場和令人擔憂的成分”，但“宣布愛情，也就是由相遇事件慢慢過渡到某種真理的建構過程的開端。用某種開端，把相遇的偶然固定下來”28。他的意思是，我們要通過某種肯定性的行為來克服偶然，使相愛成為相遇者的宿命。所以，這里的關鍵也就不是如何評騭顧明笛尋找勞雨燕的舉動，而是我們是否具備對這一偶然做出肯定的能力。倘不具備，尋找勞雨燕等舉動就會被目為不成熟、幼稚、孩子氣，進而關聯到知識分子的“自我抒情和表演”29。巴迪歐曾反復談論起馬拉美擲骰子的思想。戀愛的相遇亦如擲骰子，設若無法在骰子擲出的那一瞬間便肯定偶然，肯定這一舉動里包蘊著新人的可能性，那么偶然也會被時間所吞噬。至于新人，則無論有著什么樣的情形都會被輕易地打發；反之，命運的必然在偶然的瞬間被肯定的同時也就獲得了專屬于它的肯定30。

《三城記》是一部成長小說，更準確地講，它是一部“藝術家成長小說”，書中的故事或許是“一場未曾終結也不可能終結的旅程”，但這也恰似約斯特在《比較文學導論》中為教育小說（成長小說）下的那個定義：“教育小說只是一種‘前小說，只是小說的前言。到了教育小說結尾時，主人公才武裝起來準備投入人生的戰斗，準備在他自己未來的小說中生活下去。教育小說絕不表現某人一生的各個重要時期，也不詳述他如何完成他的使命。結局只是臨時性的；小說的結尾正是主人公活法的開端?！?1這個開端，正是阿蘭·巴迪歐所談論的“某種真理的建構過程的開端”，是小說尾聲部分顧明笛作為一個“新人”的開端。

二、從顧明笛到孫魯西

從2018年起，張檸教授接連推出四部長篇小說，其中除了有統稱“青春史三部曲”的《江東夢》《春山謠》《三城記》，還有一部“難以闡釋的神奇作品”32《玄鳥傳》。“青春史三部曲”的敘事始于20世紀30年代，訖于21世紀之初，作者依次寫到顧明笛的祖輩、父輩以及顧明笛自己的青年時代。關于成長小說發生的歷史原因，學者孫勝忠有過這樣的判斷：“弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）認為‘年輕人就是現代性本身的形象……因為‘現代性的核心矛盾就在于‘現代性是一種永恒的過渡狀態……年輕人能夠使現代性的本質屬性——革命性和不穩定性得以實現，但自身的能動性和易變性又是必須要克服或駕馭的，因為他們還有另外一個目標和任務：社會化……于是，年輕人求新、思變的特征和社會化的必然要求之間就存在著一種張力。對這種張力的再現和闡釋需要一種特殊的敘述方式，這可能是成長小說應運而生的原因之一。”33倘若把20世紀看作現代性在中國落地生根的百年，以成長小說的主人公（年輕人）切入到對這一歷程的再現，成為一種“青春中國”的歷史敘事，這無疑也是“青春史三部曲”的高明之處：它的史詩性和現實感均由成長小說的形式賦予，而透過小說涉筆的這三個時段，我們亦可管窺這百余年來的時代精神、社會形態乃至國民思想的來龍去脈。

《玄鳥傳》所以“難以闡釋”，書中涉及大量宗教、哲學、歷史的知識是一個原因，但更根本的原因還在于這部小說與《三城記》存在著大量形式的相似，而我們又無法因此將它歸入成長小說。熟悉《三城記》的讀者應該清楚，顧明笛的漫游分兩方面，其一是這個人在“北上廣”三座城市的漫游，其間他為了調查沙漠污染，還曾遠赴西部武威，小說最后，顧明笛的行腳已然下沉到河北的某個農村。其二是顧明笛在其內心世界的漫游。使他的生活猶如迷宮的是兩種愿力的合謀：更新自我（自省）、思考他人評判（他律），顧明笛往往無法區分兩者，于是，指引也就沒有導向得救，而是將他送進了精神病院。但在《三城記》里有一點是毫無疑問的，顧明笛更新自我的愿力是真誠的，他在踐行這一點時也付出了極大的熱情與代價。因此，等到他拋開眾口鑠金的言辭，讓反省真正變成反省，不再陷入丐詞的迷宮，這部小說的文體便從“漫游小說”過渡為“成長小說”。孫魯西的漫游與顧明笛極為肖似，他也在人間頻頻受挫，以至于筆者閱讀這部小說時有一種強烈的感受：《玄鳥傳》好像捅破了《三城記》的窗戶紙，顧明笛也思考問題，也遭遇困境，但有一種力量在推動著他去解決思想與行動的矛盾；一旦將這個人生階段性的困境演繹為一份超時間性的生平履歷，顧明笛就變成了孫魯西。

兩者的相似首先是他們都出生在一個倉廩豐實之家。顧明笛生于上海，爺爺顧星奎曾就讀上海圣約翰大學，畢業后入職花旗銀行，外祖父竺燕生也是在年輕時就來到上海經商。母親竺秀敏通過做戶外用品的生意在上海置下新房，單位分配的舊房留給了顧明笛。顧明笛從上海農學院畢業后順利接了父親的班，進入東山公園管理處做一名干事。反觀孫魯西，他的父親孫長戈十六歲參軍，歷經抗日戰爭與解放戰爭，最后留在南疆的某座海濱小城，也就是書中虛構的“海濱縣”，孫魯西出生在此。新中國成立后，孫長戈平步青云，先后擔任公安局偵查科科長，海濱縣縣長、縣委書記，后又進入省委組織部工作。請注意，在兩部小說中比比皆是的思想辯難（最明顯的例證是穿插于小說的副文本：顧明笛的書信、日記、懺悔錄，孫魯西的《玄鳥錄》），其現實前提在此一端：生活優裕，而后精神出現疑難；反過來說，兩個人之所以都能心無旁騖地投身某種精神性事業，也完全是出于他們無須為生計發愁。顧明笛與孫魯西求學階段選擇的都是哲學專業，又都因為畢業論文不符學術規范而肄業。孫魯西被分配到某家國營制藥廠，顧明笛前往廣州投奔朋友創業；孫魯西到制藥廠后承擔宣傳工作，經過一個月蹲點，他寫出的是一份揭露工廠黑幕的調查報告，讀博以前的顧明笛則是在《時報》工作時就前往西部調查過沙漠污染問題。這兩件事的收場也是相似的，兩人都被勒令停職檢查。實踐的受挫令孫魯西轉向獨善其身，他頓悟到“獨善其身”就是要練習道教的吐納術和辟谷術；至于顧明笛，故事開篇他便跟隨著精通讖緯之學與道教養生的“烏先生”學習打坐和調息。

孫魯西先是報名參加“氣功健身班”，隨后“獨自一人開始了更深層次的修煉”34，同時也開始撰寫他的思想札記《玄鳥錄》。隨著修行愈發深入，孫魯西嘗試捕捉天籟，卻是因之走火入魔，游蕩到鄰省的某座城市，被送進收容所。顧明笛是入學后便在他人紛亂的言辭中“思維混亂不堪，支撐著他的信念與理想幾近崩潰”35，直至發展為精神崩潰，校方將他送進安定醫院。無論是練氣功走火入魔，還是焦慮學業到精神崩潰，兩者都是主人公過分遠離現實生活的一幀縮影。離開“三八制藥廠”后，孫魯西憑借父親的關系調入省電視臺，工作是編劇本與拉贊助。編劇本孫魯西在行，拉贊助則一竅不通，后者僅被他視為“體驗生活，認識一下市場經濟的冷漠無情和資本的滑稽嘴臉”，所以很快也就開始了他的第一次漫游。下面這個不乏戲劇性的場景顯示了他在這個社會是何等格格不入，火車站一位乘務員攔住了他：“同志，你必須預先確定你的旅行目的地，是哪一座城市？你不可以漫無目標地行走。確定旅行目標之后，你必須預先思考和選擇，要乘坐什么樣的座位：軟的座位還是硬的座位？接下來，你還必須預先在站著、坐著、躺著這三種姿勢里進行選擇，不同的選擇意味著不同票價，而且位置的坐標點也不相同。這才算完成了你登車之前的程序。車站、軌道、運行的列車，是一個有嚴密邏輯的網絡，人必須服從這個網絡的理性?！保ǚg一下：凡是一切無助于迅速抵達目標的行動都是徒勞的）乘務員的話帶有作者夸張的色彩，但我們也借此知道，孫魯西此次漫游的目的地，不過是他隨手在地圖冊上點出的地方。

除了追求一種精神性的生活，漫游也是兩部小說一貫的底色，統觀二者，即賀紹俊所言“主人公的精神旅程才是這部作品的主題”36。顧明笛的漫游已為書名揭橥；對孫魯西而言，遠行貴州前他還曾思索過一陣“行走的哲學”（恰似開啟顧明笛漫游的是“行動哲學”一章），為此他提出五種“心”與“腳”的組合，如心動腳止是胡思亂想，腳動心止是行尸走肉，心腳逆向是苦刑流放，心腳同向是尋訪朝圣；孫魯西又以自己的出走踐行了心腳自由的漫游。前文提到《玄鳥傳》捅破了《三城記》的窗紙，筆者的意思是，《三城記》里實際存在著一種可能性：倘若顧明笛不曾遇見勞雨燕呢？答案顯而易見，那就是他將追隨錯誤的“阿里阿德涅之線”永生永世在“成長之途”徘徊?！缎B傳》坐實了這一可能性。孫魯西也是在貴州漫游時遇見了自己未來的妻子苗蔓，苗蔓絕非“理想愛人”，所以兩人的結合不僅沒有讓孫魯西走進安穩的家庭生活，反倒是開啟了他的第二次出走（這一次是“沿著六祖慧能當年逃離黃梅南行的線路”逆向而行，前往鄂東黃梅縣五祖寺“朝圣”）。在小說尾聲，孫魯西還與他的連襟薩依山自駕前往撒馬爾罕?！度怯洝纷鳛橐徊砍砷L小說的根底，是顧明笛與勞雨燕的結合昭示著一種新人的可能性。愛消除了顧明笛內在疑難，也開始成為其行動的自足理由，這一源出于愛又指向愛的行動讓我們對顧明笛的未來抱有期待。漫游僅僅是他人生道路的一個階段，可是對于永遠都在路上的孫魯西，恐怕就無法如此樂觀。

《三城記》是一部在成長幾無可能的年代書寫成長的成長小說，《玄鳥傳》雖然帶有成長小說的形式，卻是一部關于沉溺幻想、成長終不可能的寓言。關于寓言，安東尼·伯吉斯有一段話令我印象深刻，他說：“小說是建立在人生變遷的原則之上的藝術。除非能夠表明主角或人物有道德改造、智慧增長的可能性，創作小說其實是意義不大的……如果小說不能表明變化，只是說明人物性格是固定的、僵硬的、不可洗心革面的，那就離開了小說的領域，而步入了寓言或諷喻的范疇?！?7張檸對顧明笛的敘述止步于一個無法預料的瞬間（顧明笛是留在河北，還是重新回到北京完成未竟的學業？），但讀者畢竟能對他抱有期待。留在河北還是重回北京是無足輕重的，重要的是顧明笛將在未來的日子成長為一個新人。反觀《玄鳥傳》，作者首次在他的小說里設置了“尾聲”環節，這意味著什么呢？——“我們的傳主孫魯西，至今毫發無損地生活在這個地球上，在G市，在母親身邊。他依然耽于書本、耽于奇思異想，依然是個幻想家，依然每天在閱讀、寫作、思考、做夢、神游八極?！弊x者透過孫魯西的眼睛看到的，恰恰也是巴赫金為漫游小說下的那個定義：漫游小說的世界是“差異和對立在空間上的毗鄰；而生活則是各種差異對立狀態的交替，如成功與挫折、幸福與不幸、勝利與失敗等等”38?！耙廊弧憋@示的是某種“不變”，如孫魯西的性情不變，他的追求一以貫之，“時過境遷，孫魯西的想法依然沒有改變，還是少年時代的遺留問題：既不能在天空中飛翔，又不能在海水中暢游，我們只能終老在泥土和石頭上嗎？”在類似《情感教育》的這個結尾，孫魯西依然沒能找到他的答案。

三、作為“考驗小說”的《玄鳥傳》

伯吉斯對小說和寓言的界分，恰似巴赫金在《教育小說及其在現實主義歷史中的意義》考察的4種小說類型：漫游小說、考驗小說、傳記小說、教育小說。漫游小說以主人公在世界里的運動展現了空間的多樣性。由于歷史時間尚未進入這一文學類型，這個世界是靜止不動的，在漫游小說中我們只是看到了圖案的變幻，卻看不到時間自身的綿延；漫游小說呈現的生活在考驗小說這里發生向內轉運動，考驗小說的作者第一次洞察到人物的內心世界。盡管主人公依舊不斷遭逢事變，但這些事變乃是為了“考驗他們的忠誠、英勇、果敢、品德、情操、虔誠等等”39；傳記小說將漫游小說與考驗小說關注的“非常事件和非常境遇”40，拉回到“任何人生道路皆備的基本的、典型的因素”。以上三類小說有一個共同點，它們的“情節、布局以及整個內在結構，都從屬于一個先決的條件，那就是主人公形象的穩定不變性……主人公在小說的公式里是一個常數；而所有其他因素，如空間環境、社會地位、命運，簡言之，主人公生活和命運的全部因素，都可能是變數”41。主人公是常數（固定不變的人物形象）還是變數（“成長著的人物形象”），乃是區分教育小說與漫游小說、考驗小說及傳記小說的關鍵。對另外三類小說而言，固定不變的人物如同射線的原點，它是小說情節鋪展之前提；這一點對傳記小說尤其如此，傳記小說的主人公看似在成長，但這種成長也只是如射線一樣是對其死亡的逼近；唯當主人公成為小說的變數，“時間進入人的內部”42，教育小說才可稱為“人的成長小說”。

旨在進一步澄清四類小說的差異，巴赫金又提出三種小說時間類型：貫穿漫游小說與考驗小說的是“傳奇時間”，它表現為時態用語“那一瞬間”“下一瞬間”“提前一小時”“到了第二天”“早一秒鐘”“晚一秒鐘”，為此類措辭切分的是一個又一個有如扭動萬花筒變換的場景。傳記小說對應“傳記時間”，它關注人生道路的各個階段，如“出生、童年、學生時代、結婚、人生命運的安排、勞動和事業、死亡等等”43，因此更切近普遍性。第三類時間是進入主人公內部的“歷史時間”。“傳奇時間”或“傳記時間”的核心是“事件改變著他的命運，改變著他的生活狀況和社會地位，但他本人在這種情況下則一成不變、依然故我”44，“歷史時間”與之相反，它強調個體和世界的交互影響?！缎B傳》里不存在“歷史時間”，譬如我們不知道孫魯西的年齡，小說對此類“細節”往往一筆帶過（“二十世紀八十年代成長起來的孫魯西”）。設若“玄鳥”暗示孫魯西的幻想，“傳”是紀實之謂，那么也無妨說這部小說的時間是“傳奇時間”與“傳記時間”的疊加，而兩者均不表現孫魯西“從青年經過中年步入老年的運動”45，它只是對其思想歷險的一種記錄，如自由與必然、靈魂與肉體、務實與務虛、勞動異化與資本批判、介入生活與獨善其身、父輩與子輩、行走的哲學、道教的肉身實踐等?！度怯洝樊斎灰矤可孢@類思想問題，但顧明笛的思考扎根于生活的實感經驗，問題的接踵而至也呈示出邏輯性的層級與關聯，孫魯西思考的問題則五花八門，它們更像是“一系列互不關聯的瞬間”46——這種思想辯難的瞬間，正是“傳奇時間”觀照的的對象。

巴赫金認為，凡屬考驗小說，皆應具備以下三個特點：首先是情節，“考驗小說的情節向來建筑在背離主人公生活的正常軌道上，寫的是非常事件和非常境遇”47；其次是時間，歷史時間為傳奇時間淡化，“由背離歷史和生活進程而形成的情節特點，決定了考驗小說中時間的共同特色：它無法進行真實的測量計算……也喪失了歷史的限定性”48，與此同時，歷史時間的現實性又向內轉至人物內心，“考驗小說在運用時間范疇所取得的重大成果是心理時間……這一時間具有主觀的直感性與綿延性（在描寫險情、焦急的等待、熾烈的欲火等的時候）”49；最后是對世界的描繪：“世界無力改變主人公，它只是考驗主人公而已；而主人公也不影響世界，不改變世界的面貌；主人公只是經受考驗。”50綜上所述，巴赫金最后得出結論，“這一小說中的英雄主義是徒勞無益、沒有創造力的”，但“考驗思想所具有的布局力量，有助于深刻而有效地以主人公為中心組織起各種不同的素材，把緊張的驚險性與深刻的問題性以及復雜的心理感受結合在一起”51。將顧明笛參與的工友夜校和孫魯西提出的帶有烏托邦色彩的“勞工互助計劃”對比一下，即可看出張檸是要借孫魯西來做一次“實驗”，亦即他要把現代知識分子所能遭遇的一切困頓施加在這個人物身上。作者在《玄鳥傳》中一面改寫了現實主義的邏輯，一面又擢升了想象力的高度，兩者的疊加意味著把如實敘寫的邏輯與奇跡的邏輯結合起來，通過減少現實邏輯運作的時間，從而以另一種形式抵達真實。正是這一點決定了《玄鳥傳》是寓言而非成長小說，更準確地講，它步入的是“考驗小說”的范疇。

寓言的主人公不具有“道德改造、智慧增長的可能性”52，是以伯吉斯認定寓言的重要性在小說之下，而巴赫金則并未因考驗小說的主人公“業已定型而不變化”即簡單地否定這一文體。按照他的說法，司湯達、巴爾扎克及陀思妥耶夫斯基的作品均在考驗小說或其變體之列；19世紀中期以降，“藝術家成長小說”也有力地汲取了這一文體的考驗思想。所謂“考驗思想”，指的是將一個固定不變的人物安置在一種傳奇時間，此時，主人公代表著作家心中抽象的理想人物，如忠貞于信仰的圣徒，忠貞于愛情的男女，忠貞于創造的藝術家，他們面對著“傳奇時間”——“事件、險情是考驗主人公的試金石”。約斯特的看法因此是正確的：成長小說是一種“前小說”，它不詳述主人公“如何完成他的使命”。能夠“完成使命”的，顯然不是變動不居的“成長中”的人，而是那些已經“兌現”成長，將心性磨煉成熟的個體。所以我認為考驗小說存在兩種寫法，第一種是從主人公的中年寫起，即“成長”之后的故事通過“考驗小說”的形式來講述，第二種是從主人公的童年寫起，與前者相比，后者雖帶有成長小說的形式，此類寫法的現實主義色彩已不那么濃郁，毋寧說人物的自我、使命、性情都是先天確定的因素，作為個體，他又是天生的圣徒、忠貞于愛情的男女或矢志不渝的天才?！缎B傳》中的孫魯西便屬于后者，故事開始時，童年的孫魯西坐在海邊，“幻想自己是高飛的黑色的海鳥。盯著天空看，天空就變成了海，海鳥就像魚在游泳……翔云潛底，俯仰自如”，小說收尾的場景亦類乎此：他與自己的連襟薩依山坐在海邊繼續神游太虛。歸根結底，“玄鳥”是一種“無待于外”的自由想象。

《三城記》中顧明笛也經歷了大大小小的考驗，這些考驗是顧明笛人生的必經階段53，孫魯西遭遇的試煉更像是來自某種不可調和的沖突。畢業前夕，他和導師王明烺就人本主義是否屬于資產階級唯心思想發生齟齬，孫魯西不愿妥協，結果是他沒有拿到學位證；制藥廠時期，因為揭露藥廠生產黑幕而被下放圖書館做思想檢查；電視臺時期，孫魯西不愿低三下四地求老板拉贊助，又一次退回書齋沉思默想；策劃出版階段，剛剛盈利的孫魯西不愿遵從審查要求，導致所有圖書被查封，公司勒令停業整頓；互助社時期，他再次重蹈此前所有覆轍。總而言之，所有這些“不愿”與其后果，都是“玄鳥”同現實本身的矛盾。這些敘事看上去與通行的戲劇性相似，實際卻是理想世界與現實世界的沖突，也就是人不可能“無待于外”，事物和人心的界限也無法完全破除。孫魯西拒絕考慮這一點，或是他從來都不懷疑“玄鳥”的正當性，進而又將“正當性”等同于“現實性”。作者還讓我們窺探到孫魯西在每次受挫后不斷進行的反躬自省。只不過，倘若顧明笛的自省指向的是更新自我的迫切要求，孫魯西的追求便更宏大，他試圖更新的是整個世界，如追求靈魂飛升、印證物質不滅、聆聽天籟之音、推翻學術權威、從事資本批判、掙脫勞動異化、“跟工人群眾一起參與勞動實踐”等。這些訴求最后被濃縮為一條格言：只有解放全人類，才能解放我們自己。所以，孫魯西的“反省”恰恰不是“無待于外”，“無待于外”要求的是“反求諸己”，孫魯西則“反求全世界”。最后，經歷了這一系列考驗的孫魯西只是感覺似乎有一種冥冥的力量在支配他、捉弄他，“想到自己一腔熱情全落空，徒有濟世之心，沒有濟世本領，也沒有濟世的資本，孫魯西感到自責和委屈，心里在流淚”。

以上這些考驗尚不是《玄鳥傳》的重點，這部小說最為驚心動魄的試煉，是孫魯西與苗蔓的故事。兩人最初的相遇發生在孫魯西漫游貴州途中，但不過萍水相逢，事情過去便忘卻了，直到苗蔓來到她心心念念的G市（小說中孫魯西生活的城市），找到孫魯西求助。孫魯西一家熱情地接待了這個從邊地而來的姑娘，利用關系將她安排到一家醫院工作，兩人的關系在此階段突飛猛進，旋即進入熱戀。當苗蔓在醫院站穩腳跟，她便甩開孫魯西，和能夠向自己提供更多機會的領導孔周南同居了?？字苣贤短覉罄?，苗蔓則在他的指引下成了一個隨時在電視屏幕上亮相的公眾人物。經受著感情背叛的孫魯西“又回到了閱讀沉思的生活”，然而，孔周南不久即在一次車禍中喪生，這迫使走投無路的苗蔓再次向孫魯西求救。傷愈之后，苗蔓發現自己懷上了孔周南的孩子。在她表露了自盡的想法后，孫魯西決定迎娶她，生下這個不屬于自己的孩子。某種意義上，向苗蔓宣布這一決定，也是小說中孫魯西唯一的一次“妥協”，他認為“這是最好的選擇，這是最人道的選擇，這是最善的選擇”，但也是由此開始，孫魯西開始遭遇最為嚴峻的考驗：半是屈辱半是懷著對苗蔓的愛而給其名分后，苗蔓的孩子順利出生了，可是苗蔓的心思全不在他身上，孫魯西的善舉首先令她產生逆反情緒，兩人婚后的生活“處處保留著孔周南的痕跡”：藍白雙色玫瑰、“登喜路”煙斗、“鴨屎香”單樅以及“孔周南老家客家菜”的烹飪做法，所有這些細節又讓原本不確定的孫魯西生出“萬念俱灰的感覺”。

婚后，苗蔓帶著孩子孫佑海信了教，正告孫魯西她自己也要信教。苗蔓的意思很清楚，既然她無法邁過心理上的這個坎，那么她無妨越過自己在人間的恩主，直接向著更高的權威懺悔，祈求神的寬?。ā拔以敢庹嫘膽曰?，但不是向任何俗世中的人，而是向主悔罪”）；苗蔓的邏輯也異常清晰：只要她選擇信教，她便不必繼續承擔背叛之過，孫魯西給予的恩惠也得以一筆勾銷（“有了更大的依靠，內心不再祈求寬恕和原諒”）。此外，她還可以顛倒那“不平等”的身份，援引經文的權威要求孫魯西為自己的傲慢懺悔（“你想聊什么？是不是心里不安了？……你的傲慢就是你的深淵。不舍棄，你就只能沉沒在黑暗之中”）。苗蔓的心理是扭曲的，奇妙的是這些話竟然真的讓心思敏感的孫魯西覺得“振聾發聵。對那種沒有愛的‘智慧和‘才華的否定，對于‘仇敵的態度和愛的律令，如鐵錘一般，擊打著孫魯西的靈魂”。毫無疑問，當她搖身一變為一個巧言令色的偽宗教徒時，讀者也就看到了兩個人感情生活的深淵：倘若由于孫魯西遠未強大到能夠承擔這一“最善的選擇”，心中懷有芥蒂，以此指責他不能一以貫之，自然怎么說都可以，但孫魯西正是在苗蔓聲言“大不了帶著孩子一起去找孔周南”后，才情急之下做出迎娶的決定——他是為了救下兩條生命。所以，他哪里又有什么傲慢呢？從婚姻生活敗下陣來的孫魯西只能再一次回到沉思默想的生活，他凝視著鏡中衰老的自己，“心頭掠過一絲悲涼。這不還沒開始嗎？怎么就老了呢？”這個細節也使我們回想起前文引述關于考驗小說的判斷：“事件考驗主人公并催其老。”

《玄鳥傳》涉筆孫魯西面臨的諸種考驗，其中最關鍵的考驗就是他與苗蔓的相遇、相知、相戀、由愛生恨、恨卻須臾不可分離、聚又互生怨懟的情感糾纏?？简灥母孜銓幷f是這部小說里始終存在著兩種關于愛的言說：一種是信仰的愛，“不是智慧和才能，而是愛，把自己完全交付給對方的愛，絕對的愛，愛他們的全部和一切，包括愛他們的缺點。對于一個沒有愛的能力的人來說，這猶如面臨深淵。因此害怕而恐懼”，所以苗蔓認為愛是艱難的。一種是行動的愛，孫魯西也像顧明笛那樣義無反顧地尋求自己的“理想愛人”，所以他認為愛并不困難。吊詭之處在于，孫魯西的言說遮蔽了他的行動，苗蔓的行動又否定了她的言說。盡管后者強調了愛之于智慧、才能與善舉的必要，但當我們試圖接納這一結論，又會因她的所作所為警覺這不過是一時詭辯。愛當然不是一件輕松的事，孫魯西從未下定決心離開苗蔓即是證據；但也正是在這些天人交戰的時刻，作為一部“考驗小說”，《玄鳥傳》無愧于魯迅對陀思妥耶夫斯基的那個評價——“把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉它們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來?！?4

【注釋】

①1725張檸：《三城記》，人民文學出版社，2019，第463、463、435-436頁。

②丁小龍：《當代城市文學的新收獲——評張檸長篇小說〈三城記〉》，《中國當代文學研究》2020年第2期；向迅：《中國城市文學書寫新變——以張檸長篇小說〈三城記〉為例》，《寫作》2020年第3期；程志軍：《張檸〈三城記〉的城市經驗》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第7期。

③④⑩14岳雯：《主體未完成——讀張檸長篇小說〈三城記〉》，《文學報》2019年2月28日。

⑤1318楊晶：《〈三城記〉：“未完成”的“斷章”》，《小說評論》2020年第4期。

⑥11232629劉大先：《過剩的經驗與過于理性的個體——〈三城記〉與后啟蒙時代的精神成長問題》，《南方文壇》2019年第4期。

⑦翟業軍：《一個“白癡”，在反本質的城市里游蕩——張檸〈三城記〉讀札》，《小說評論》2020年第4期。

⑧巴赫金：《教育小說及其在現實主義歷史中的意義》，載《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998，第215-217頁。

⑨轉引自孫勝忠：《西方成長小說史》，商務印書館，2020，第58頁。

12楊世海、朱永、李已堯：《世界文學的眼光與當代中國的精神現象——張檸〈三城記〉三人談》，《美與時代》2019年第9期。

15云也退：《自由與愛之地：入以色列記》，浙江大學出版社，2017，第157頁。

1638394041424344454748495051巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998，第233、216、217、221、229、230、224、229、212、221、222、222、222-223、223頁。

19張檸：《小說的基本要素》，《天津文學》2016年第1期。

20康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2004，第一版序言第3頁。

21孫勝忠認為：“德國成長小說的浪漫色彩多于批判意識，主人公在同社會的交往中收獲的是‘經驗，而不是獨特的自我，不是由天真的青少年走向具有獨立意識的成人，而是成為順應社會的人。因此，成長小說從一開始就具有一種教化功能，其主人公最初處于不成熟的狀態，自然也就有一種依賴心理，而最終也沒有發展出穩健和獨立的個性，依然習慣于依賴社會權威。這樣的小說有利于培養溫順的公民。”孫勝忠：《西方成長小說史》，商務印書館，2020，第44頁。

22康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務印書館，1990，第22頁。

24行超：《一個時代的“新角色”——讀張檸長篇小說〈三城記〉》，《小說評論》2020年第4期；朱永富：《行動哲學與當代青年知識分子的精神重生——評張檸長篇小說〈三城記〉》，《小說評論》2020年第4期；丁小龍：《當代城市文學的新收獲——評張檸長篇小說〈三城記〉》，《中國當代文學研究》2020年第2期。

27行超：《一個時代的“新角色”——讀張檸長篇小說〈三城記〉》，《小說評論》2020年第4期。

28阿蘭·巴迪歐：《愛的多重奏》，鄧剛譯，華東師范大學出版社，2012，第74-75頁。

30這一分歧也使筆者想到《關于愛》一書最后近乎雄辯的回答，在今道友信看來，盡管這個時代有諸多缺憾，愛仍要“對這個世界的不足挑戰”，“愛的存在事實是人對世上不完善狀態感到不滿足，要求將其完善而行動的心情表現”，至于人，則是“通過愛來預感超越的一種形而上學之存在”。今道友信：《關于愛》，徐培、王洪波譯，生活·讀書·新知三聯書店，1987，第122-123頁。

31弗朗西斯·約斯特：《比較文學導論》，廖鴻鈞等譯，湖南文藝出版社，1988，第175頁。

32王威廉：《人類終將再次變成玄鳥》，《花城》長篇專號2021年秋冬卷。

33孫勝忠：《西方成長小說史》，商務印書館，2020，第4-5頁。

34張檸：《玄鳥傳》，《花城》長篇專號2021年秋冬卷。

35張檸：《三城記》，《當代》2018年第6期。

36賀紹?。骸丁慈怯洝档奈膶W理論》，《南方文壇》2019年第4期。

3752安東尼·伯吉斯：《引言——再吮發條橙》，《發條橙》，王之光譯，譯林出版社，2011，引言第3-4、3頁。

46孫勝忠：《成長小說體裁考辨》，《英美文學研究論叢》2014年第1期。在這篇論文里，作者比較了“考驗小說”（他稱之為“歷險小說”）與“成長小說”的不同：“從靜止與運動的視角來看，歷險小說與成長小說之間的關鍵區別涉及一對古老而備受爭議的哲學概念——‘存在與發展（being and becoming），……以存在與發展之間的概念差異來觀照歷險小說與成長小說可以使它們之間的區分更加明晰：歷險小說將生活作為一種存在來體驗，而成長小說則把生活描繪成發展；歷險小說中的生活是由一系列互不關聯的瞬間構成的，而成長小說則視生活為‘一根鏈條上互相緊密聯系的一系列鏈節；一個隱含著‘偶然，另一個則暗示著‘秩序，即有規律可循的意思?！?/p>

53“人生就是在大大小小的考試中度過的。所謂‘考，就是‘拷和‘烤，用烤灼乃至拷問、拷打的方式來‘試煉你。通過試煉的人，就是成功者，否則便是失敗者，等待他的將是更殘酷的‘烤和‘拷。父輩們一生只要通過一次試煉就行了，高考一考定終身。到了顧明笛這一代，考試的時段拉長了，次數增加了。向前，中考也變成大考，老師和家長都如臨大敵，因為讀什么高中，就決定了讀什么大學。向后，有各種職業考試，教師、律師、醫師、廚師、心理咨詢師、工程師?？佳幸彩且淮未罂迹鼘⒃僖淮胃淖兠\和人生軌跡。顧明笛沒有考研，而是走了一條捷徑，在職讀研、拿學位?，F在，顧明笛再次面臨大考，考博，而且是考一個自己沒有學過的專業?！睆垯帲骸度怯洝罚懂敶?018年第6期。

54魯迅：《陀思妥夫斯基的事——為日本三笠書房〈陀思妥夫斯基全集〉普及本作》，載《魯迅全集》第六卷《且介亭雜文二集》，人民文學出版社，2005，第425頁。

（徐兆正，杭州師范大學人文學院、文藝批評研究院。本文系“杭州師范大學科研啟動經費項目”研究成果，項目批準號：4065C50221204097）