關于徐悲鴻現實主義畫家身份的思考

王馨曼

（廣西藝術學院 美術學院，廣西 南寧 530007）

徐悲鴻是影響20世紀中國美術發展的重要人物，其繪畫水平高、藝術成就大、影響力廣泛，對于推動中國美術的現代轉型與美術教育的發展，都做出了極大的貢獻。早期對徐悲鴻的評價，更多是一邊倒式的贊揚，隨著學術研究的推進，徐悲鴻研究也逐漸進入客觀理性的階段。在對徐悲鴻眾多的贊譽中，“現實主義畫家”身份的評價，得到了廣泛接受與認可。但是，我們都知道，徐悲鴻的藝術主張是“寫實主義”，并不是“現實主義”，其直接表現現實題材的繪畫作品很少，那么對他“現實主義畫家”的贊譽是如何形成的呢？

一、徐悲鴻藝術主張中的寫實主義與現實主義畫家身份的矛盾

在徐悲鴻的文章與言論中，“寫實主義”用得較多，“現實主義”用得較少。“寫實主義”的使用大都在1948年之前，“現實主義”的使用則大都在1948年之后。1948年之后，徐悲鴻有一些倡導現實主義美術的言論，這些論述可能是受中國共產黨文藝政策影響的結果。

徐悲鴻在法國肯定見到、學習了庫爾貝、米勒等人realism（可翻譯為“寫實主義”，也可翻譯為“現實主義”）的繪畫，在他的論述中也不止一次提到庫爾貝、米勒，而在自己文章中是使用“寫實主義”還是“現實主義”，他一定參考了當時美術界的通用翻譯。在徐悲鴻1948年之前的諸多文字中，他幾乎使用的都是“寫實主義”。這一方面取決于當時的翻譯語境，另一方面應該與徐悲鴻改良中國畫的學術思考有關，那就是基于自己對當時中國畫缺點的判斷及中國畫改良的方法，因為徐悲鴻認為改良中國美術的根本途徑是寫實主義。

尚一墨對徐悲鴻的寫實主義概念進行了梳理，對1926—1943年徐悲鴻16篇文章中的“寫實主義”進行分類分析，并將其總結為四個維度，最終指出，徐悲鴻倡導的寫實主義“僅僅是一種寫實表現手法”[1]69。尚一墨指出的這四個維度都指向一點，那就是繪畫的寫實性，即描繪物象的精準、真實，而且指出了徐悲鴻的寫實主義在于繪畫的功力，而不在于題材。這也間接回答了徐悲鴻為什么很少畫現實題材的作品。

的確如此，徐悲鴻有著極強的使命感，當他面對彼時中國畫陳陳相因的現狀與文人畫高度發達之后丟掉造型、體積、質感等元素的局面，認為中國畫必須改良，而改良的方法只有寫實。在這一點上，他與當時不少文化精英的觀點是一致的，如康有為提出的“以形神為主，而不取寫意；以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派”[2]114，陳獨秀倡導的“斷不能不采用洋畫寫實的精神”[3]86。徐悲鴻在1932年撰寫的《<畫范>序——新七法》中提出的“新七法”，也都是針對如何真實地表現客觀物象而言，如“比例正確”“動態天然”[4]46等，都說明了他希望繪畫應該朝著真實生動、惟妙惟肖的方向發展。

徐悲鴻選擇寫實主義作為自己一生藝術追求的目標，最根本的原因就是他想用寫實技法來改良美術，拯救中國傳統繪畫，促進中國美術現代進程的發展，進而拯救社會。正如徐悲鴻研究專家王文娟所言，徐悲鴻倡導寫實主義，體現了“改良中國畫，以抱藝術救國的拳拳赤子之心”[5]116。徐悲鴻在自己的言論中也不止一次表達自己的志向，如：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義”[6]13。

徐悲鴻倡導寫實主義受到19世紀法國現實主義美術的影響。現實主義美術是以寫實技法表現現實，但很明顯徐悲鴻只是在寫實技法上下足了功夫，對于表現現實則做得遠遠不夠。他直接表現現實的作品很少，在他數量龐大的作品中占比極小，徐悲鴻也因此受到不少批評。如深受西方現代主義油畫影響的梁錫鴻認為徐悲鴻繪畫對現實表現不足，雖然他的批評帶著些許偏見與攻擊，但也確實指出了徐悲鴻繪畫對現實題材的忽視。其云：“徐悲鴻自己的主張，是以寫實主義相標榜的，主張以現實生活為題材，而這次他的畫展與他的主張完全不符……難道人家描繪花卉、鳥獸、山水就與現實生活無關系，而我們的大畫家徐悲鴻先生描繪的花卉、鳥獸、山水就與現實生活有關系嗎？這樣，真可以說‘只許官兵放火，不許百姓點燈’了。”[7]96梁錫鴻進一步梳理了寫實主義源自庫爾貝，并指出寫實主義的繪畫不是對自然世界表象的簡單臨摹，而是畫家內心感受到并在畫中表現出來的現實，而徐悲鴻的作品并沒有表現寫實主義的特質。他還送給徐悲鴻一個特殊評價——“宣傳主義”。[7]97再如謝冰瑩發現徐悲鴻的繪畫極少關注現實，所以提出了“小小的建議和最大希望”[8]276，那就是希望徐悲鴻能夠直接描繪農民、工人，“深入大眾的隊伍……了解他們的痛苦和要求”[8]276，直接表現老百姓在戰火下的真實生活以及各種災情，最后希望徐悲鴻做一個“勞苦大眾的藝術家”[8]277。這些批評直接反映出徐悲鴻作品對現實表現的忽略。雖然徐悲鴻也有很多激勵抗戰，表現抗戰精神、愛國主義精神等的作品，如《徯我后》《田橫五百士》《愚公移山》《國殤》等，但這些作品都屬于歷史題材畫，雖然有象征意義，畢竟不是彼時人民的現實生活。這一點，其實徐悲鴻自己也很清晰，否則他不會自言：“我雖然提倡寫實主義二十余年，但未能接近勞苦大眾”[9]145。

我們在梳理對徐悲鴻的評價過程中，發現1953年之前對徐悲鴻的贊揚并沒有“現實主義”這樣的字眼，而是“寫實”“寫實精神”“寫實主義”。如：1932年宗白華在《徐悲鴻與中國繪畫》中認為，徐悲鴻的素描寫生已經進入“西畫寫實之藝術”[10]4的堂奧；1939年銀芬在《談悲鴻先生的寫實主義》中也認為，徐悲鴻的繪畫是“寫實主義”[11]30。而1953年之后對于徐悲鴻的評價則逐漸變成了“現實主義”，如：1953年12月11日《人民日報》發表江豐的《向卓越的美術教育家徐悲鴻先生學習》，他認為徐悲鴻的美術創作“與現實主義的藝術方法的要求是一致的”[12]；1954年，吳作人在《徐悲鴻先生和他的作品》中認為，徐悲鴻運用“現實主義技法”，他所堅持的也是“中國現實主義的傳統”；[13]81-831954年，馮法祀則直接在文章題目中稱“向現實主義畫家徐悲鴻先生學習”[14]41，進一步突出了徐悲鴻現實主義畫家的身份。至此，徐悲鴻現實主義畫家的身份開始基本明確、穩固。對于這一問題，徐悲鴻研究專家華天雪也曾有專門研究，她也發現徐悲鴻直接表現現實題材的繪畫作品數量少，且表現力度不夠，但1950年后評價徐悲鴻現實主義繪畫的人越來越多，“以至于在通行的詮釋話語中大有逐漸取代‘寫實主義’之勢”。[15]98-99

二、徐悲鴻現實主義畫家身份評價形成的因素

此處“現實主義畫家”中的“現實主義”并不是西方的現實主義美術，而是中國現實主義美術。中國現實主義美術是在西方現實主義美術的基礎上，融合了當時蘇聯社會主義現實主義與中國革命現實主義最終形成的結果。中國現實主義美術比西方現實主義美術更加包容，比如在技法上，不僅僅局限于寫實性，只要是能夠真實反映現實生活，能夠讓我們認識客觀世界的美術作品，不管是粗筆寫意的作品，還是具有象征意義的作品，都在一定程度上被納入中國現實主義美術的體系，當然，更加包括了具有革命性與政治性的主題性美術作品。

（一）徐悲鴻晚年關于“現實主義美術”的論述

雖然徐悲鴻在1948年以前的論述中多使用“寫實主義”，但在1948年以后至1953年去世，也多此論及“現實主義”美術，甚至在去世前兩個月還對學生說必須堅持“現實主義”美術創作原則。如1949年在《在蘇聯捷克參觀美術的簡略報告》中對當時蘇聯的美術贊嘆有加，指出：“社會主義的內容，民族的形式的現實主義作品……使我感到極大的興奮”[16]147；1949年徐悲鴻在《漫談山水畫》中言：“現實主義，方在開始，我們倘集中力量，一下子可能成岡巒”[17]13；1950年在《美術工作的意見和經驗》中更加堅定地倡導現實主義美術，其言：“我們美術工作者應走的道路，無疑的是現實主義的道路”[18]155；在徐悲鴻去世前兩個月（1953年7月），楊之光與馮玉琪畢業離校前，探望徐悲鴻，他在病床上還對楊之光說：“畢業后要堅持走現實主義的道路”[19]232。

這些對現實主義美術的論述距離他去世時間最近，關注的人最多，影響力也最大，所以直接影響了他的學生、同事對他繪畫究竟是現實主義還是寫實主義的評價，上文最先評價徐悲鴻的美術是現實主義的江豐、吳作人、馮法祀等，都是與徐悲鴻關系極為密切的人，他們與晚年的徐悲鴻交往也比較頻繁，無疑會受到徐悲鴻這些現實主義美術論述的影響。或者說，他們以現實主義美術來評價徐悲鴻，還有一點尊師遺愿的意思。

（二）徐悲鴻具有中國現實主義性質的繪畫作品

徐悲鴻具有中國現實主義性質的繪畫作品較少，只有《船夫》（1936年）、《巴人汲水》（1937年）、《貧婦》（1938年）、《洗衣》（1938年）、《放下你的鞭子》（1939年）、《在世界和平大會聽到南京解放的消息》（1949年）、《九州無事樂耕耘》（1951年）等。

《船夫》是1936年在廣西創作的作品，描繪的是徐悲鴻居住在陽朔期間在漓江邊所見的場景。作品中，一位婦女坐在船頭，背對畫面，三名船夫努力撐船。從婦女的衣著及船只來看，這本是一件極具現實主義的作品，但偏偏畫家將三名漁夫塑造成全裸的形象，將這件現實主義作品拉到了遠離現實的狀態。如果三名船夫只是光著膀子在撐船，那無疑會增加作品的現實主義性質。但徐悲鴻肯定有他的思考，將人體入畫，也是他改良中國畫的一種體現，與《愚公移山》中的人體異曲同工。

《巴人汲水》《貧婦》《洗衣》都是徐悲鴻在重慶居住時描寫的百姓挑水、洗衣等日常所見生活場景，表現了老百姓辛勤勞動的堅韌品質。尤其是《巴人汲水》以縱式的構圖展開，近處兩人在河邊打水，背后是蜿蜒曲折的山路，生動地刻畫了重慶人民日常生活的艱辛，表現出作者對勞動人民的深切關懷。這幾幅作品，不管是人物刻畫的寫實性，還是對百姓現實生活直接表現的力度，無疑都體現出現實主義作品的力量。

《放下你的鞭子》創作于1939年，是徐悲鴻在新加坡舉辦籌賑畫展時所作，作品中的人物是飾演賣唱女香姐的王瑩。1939年9月，新中國劇社副團長王瑩等人到新加坡開展抗日救亡運動的文藝演出，其中一個劇目《放下你的鞭子》格外成功，深深地打動了老百姓，激起了老百姓強烈的愛國精神與高昂的抗日熱潮。徐悲鴻也被深深感動，于是創作了油畫《放下你的鞭子》。此作還被印刷成了明信片，流傳甚廣。不管是劇目演出還是徐悲鴻本人，都十分有影響力，二者結合可謂是強強聯合。就徐悲鴻作品本身來看，其更多呈現出浪漫主義情懷，雖然作品被命名為《放下你的鞭子》，但作品中人物面帶笑容，畫家并沒有表現出劇目要傳達的那種苦難與斗爭，如果與司徒喬的同名作品相比，可謂遜色不少——司徒喬作品中的人物面部表情充滿了苦難，不管是老父親還是賣唱女，都極具感染力，其作將日軍侵華戰火下老百姓的困苦生活刻畫得淋漓盡致——所以現實主義的性質大打折扣。

《在世界和平大會聽到南京解放的消息》創作于1949年，是徐悲鴻關注政治事件的一次主動性創作。世界保衛和平大會于1949年4月20日在法國巴黎與捷克布拉格兩地召開，徐悲鴻隨中國代表團在郭沫若團長的帶領下參與了此次大會。當會議人員得知南京解放的消息，全體沸騰了，熱烈歡呼。徐悲鴻表現了這個親身經歷的歷史場景與事件。畫中人物寫實性強，具有極強的記錄性，吳雪杉甚至對中國代表團的位置、人物等都做了詳細分析[20]30-32。此作充分表現出畫家關心政治、深切愛國的情懷及畫家革命現實主義的創作熱情。

《九州無事樂耕耘》創作于1951年，是徐悲鴻送給郭沫若的作品。畫中表現了中華人民共和國成立后，農民有田耕種、安居樂業的幸福生活，極具現實主義性質。但由于畫家自身的浪漫主義情懷，所以自題取自歐陽修的詩句《寄秦州田元均》。即使這樣，我們也絕對不能忽視此作的現實主義性質。

通過對以上具有中國現實主義性質的作品進行分析，我們發現，徐悲鴻這一類作品較少，而且由于畫家心中的浪漫情懷，即使是關注現實、表現現實的作品，他也會融入浪漫主義氣質。通過分析這些作品，我們必須肯定的是，徐悲鴻的繪畫有表現現實的能力，有關注現實的熱情，這為其現實主義畫家的身份奠定了基礎。

（三）20世紀50年代以來中國現實主義精神作為評價標準的結果

1.中國現實主義精神評價標準的形成

中國現實主義精神是20世紀50年代逐漸形成的概念，它與西方現實主義既有不同也有相同，既有區別也有聯系。西方現實主義美術主要指的是藝術創作的方法，有著具體的要求，比如說技法是寫實的，題材是表現現實生活的，而中國現實主義精神則是在社會主義現實主義與革命現實主義基礎上發展出來的概念，指的是作品反映出來的形而上的精神指向，它不對具體創作技法與題材有要求，直接表現現實生活狀態，或表達革命精神、愛國精神，或歌頌英雄人物、歌頌人民，或直面百姓疾苦，等等，傳達出積極向上精神的藝術作品均可以說是具有中國現實主義精神。20世紀50年代的中國現實主義精神較為寬泛，甚至是只要能反映人們生活、揭示生活的真實內容、對客觀世界有著認識作用的繪畫都被囊括進來，當時學者以此得出“中國古代現實主義繪畫藝術的成就是豐富的”之觀點。[21]7所以，如果以西方現實主義創作手法來分析中國古代文藝創作，估計能夠與之相對應的作品很少，美術作品則更少，但如果以中國現實主義精神作為劃分標準，那么還是有很多作品都屬于現實主義范疇，如《詩經》、李白的詩文等，以及很多具有象征性與寓意性的美術作品，都具有現實主義的性質了。以鄭板橋的《墨竹圖》為例，如果以西方現實主義的標準來看，它肯定不屬于現實主義作品，但如果以中國現實主義精神來評價，那它肯定屬于現實主義作品了，因為作品中的確傳達出現實主義精神——作者在畫中自題：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”[22]98。此作如此關心百姓疾苦，關注民生，那肯定算是現實主義作品了。鄭板橋也肯定是現實主義畫家了，因為他不僅為民請命，開倉放糧，而且自言作畫“以慰天下勞人”。不少人正是以中國現實主義精神作為標準來對中國美術史進行分析，如：李浴在1957年出版的《中國美術史綱》中認為，中國美術史是“現實主義藝術之發生發展及其與非現實主義之矛盾斗爭而又終歸勝利的演變史”[23]6；郭因也以此為標準，在《中國繪畫美學史稿》中將中國繪畫美學分為“現實主義者”“較多地傾向于現實主義”“現實主義與浪漫主義結合者”“形式主義者”等[24]目錄。這些都可以說明當時學者以中國現實主義精神來評價中國美術作品的狀態。

2.徐悲鴻繪畫中的中國現實主義精神

雖然徐悲鴻直接表現人們苦難生活、描繪當時悲慘現實的作品少，但這并不表示他不關注現實，正如王文娟所言，徐悲鴻并不是直接描寫現實，而是“間接寫之而已”[5]117。在徐悲鴻的很多美術作品中都具有中國現實主義精神，我們可以將其大體上分為三大類。

第一類是具有中國現實主義精神的歷史題材作品，有《徯我后》《田橫五百士》《愚公移山》《國殤》等。這類歷史題材畫在當時影響巨大，算是徐悲鴻的力作。雖然這些作品嚴格意義上可能屬于浪漫主義或新古典主義，但其創作背景都與當時中國社會有著密切的關系，有著深刻的寓意——或是抗爭精神，或是舍生取義精神，或是鍥而不舍的精神，或是強烈的愛國主義精神，彰顯著中國現實主義精神。

《徯我后》取材于《尚書·仲虺之誥》。夏朝最后一個君王桀荒淫無度，暴虐成性，以致于民不聊生，商湯起兵討伐，苦難中的百姓舉家歡慶，期盼商湯軍隊早日來解救他們，說：“徯予后，后來其蘇”[25]67。徐悲鴻此畫創作于1930—1933年，當時國內局勢異常嚴峻，日本侵略東北，發動九一八事變，國民黨反動派鎮壓人民革命，搜刮民脂民膏，人民生活在水深火熱之中。畫家以此題材進行創作，畫中受苦受難的人們瘦骨嶙峋，衣衫襤褸，他們翹首期盼人民的軍隊早日來到。此作通過象征、隱喻的手法來表現人民反對壓迫、渴望得到解救的心聲。

《田橫五百士》取材于《史記·田儋列傳》。田橫與兄田儋、田榮起義反秦，田儋、田榮被殺后，田橫被擁立為王。后為劉邦軍隊所敗，帶領五百隨從逃亡至海島。劉邦擔心后患，遂派人前去招安：若降可以封王，不降則全部剿滅。田橫舍生取義，帶兩隨從歸降，在距京城三十里之地拔劍自刎，留下遺言讓隨從帶著他的人頭去見劉邦，這樣既可保全島上將士，又未投降失節。兩隨從在埋葬田橫時自殺，島上將士聽聞此事，也紛紛自殺取義。徐悲鴻選取了田橫向眾將士告別時的場景予以描繪，將田橫富貴不能淫、威武不能屈的大義凜然表現得淋漓盡致。畫家希望通過對中國歷史上的至賢田橫的刻畫，歌頌這種寧死不屈、視死如歸的仁義精神，并以此譴責那些賣國求榮的漢奸行為，激勵廣大人民抗日的決心與斗志。

愚公移山題材，徐悲鴻先后畫了三幅作品。該題材出于《列子·湯問》，講述了愚公面對艱難，不退縮不屈服，帶領子孫挖山不止，最終感動天帝挪走大山的故事。畫家以此為題，希望借愚公移山的精神，來鼓勵廣大將士、人民在抗日戰爭中堅持不懈、抗戰到底，最終取得勝利。

第二類是具有現實主義精神的人物肖像作品。這一類大都集中在1950年，作品有《邰喜德像》《郭俊卿像》《李長林像》《海軍戰士肖像》《賀敬德像》《呂芳彬像》等，此外還有兩張草稿《毛主席在人民中》（1950年）、《魯迅與瞿秋白》（1952年），可惜沒有創作完成。為戰斗英雄和勞動模范畫像，能夠激勵戰士的斗志，引導民眾向楷模學習，這也是中國社會主義現實主義藝術表現的主要內容之一。

1950年創作的這一批戰斗英雄肖像源于當年9月25日召開的全國戰斗英雄代表會議和全國工農兵勞動模范代表會議。徐悲鴻特別邀請了一些戰斗英雄與勞動模范到學校為師生們做講座，他和學院老師們也創作了不少戰斗英雄和勞動模范的畫像，《邰喜德像》就是在邰喜德到中央美術學院座談時創作的作品。為了突出邰喜德騎兵英雄的身份，徐悲鴻特地在人物背后畫了一匹戰馬。人物刻畫細膩，技法寫實，邰喜德雙目炯炯有神，器宇軒昂，他的胸前掛滿了戰斗勛章，好像在講述著他英勇的戰斗事跡。邰喜德是騎兵，參加戰斗200余次，騎馬攻入敵人陣地40次，俘獲敵軍將領約100人。郭俊卿被譽為現代版花木蘭，她英勇殺敵，屢獲戰功，數次受傷，1950年因病重住院檢查，才被發現是女兒身……

對領袖、英雄與模范的歌頌是中華人民共和國成立后一段時期美術創作的重要內容之一，也是美術界對藝術為人民服務、為工農兵服務的重要體現，更是中國社會主義現實主義美術與中國革命現實主義美術的重要體現。

第三類是具有現實主義精神的動物題材作品。這一類作品主要集中在獅子、奔馬、公雞、雄鷹等題材。本來這些題材并不具備現實主義精神，但經過畫家的題款，以及象征、寓意等手法的運用，實現了現實主義精神的表達。徐悲鴻在畫馬的《奔馬》中題：“辛巳八月十日，第二次長沙會戰，憂心如焚”；在畫雄雞的《壯烈之回憶》中題：“廿六年一月二十八日，距壯烈之民族斗爭又五年矣，撫今追昔，曷勝感嘆”；在畫獅子的《雄獅》中題：“適當我國與兇倭鏖戰之際，前途艱巨，來日大難，愿持以堅毅，貫以精誠”；在畫雄鷹的《神鷹》中題：“日前我神鷹隊襲漢口倭機，毀其百架”；等等。

如果僅看畫面，我們的確看不出這些作品與現實主義精神有什么密切的關系，但通過題款我們能夠感覺到徐悲鴻關注民生、關注抗戰的社會責任感和強烈的愛國主義精神。他甚至連畫的裸女作品上都題“革命軍得九江”等字樣[26]19，足可見他對革命、時事和人民的關注。

（四）徐悲鴻的愛國主義行為

愛國主義行為當然也是中國現實主義精神的重要體現。徐悲鴻雖然長期居住在國統區，但在他的生活、言論及行為中處處顯出對祖國的熱愛、對抗戰和革命的支持、對國民黨反動派的痛斥。如1928年發表《摩登：革命歌詞四章》，云：“今日乎，空間是處皆吾敵，毒焰披猖逼眉睫。拋卻頭顱擲卻身，當公道者盡格殺”[27]。1931年九一八事變發生后，立刻發表文章《誓死以抗強暴，再來肅清國賊》，歷數日軍罪行，鼓舞人民斗志。1935年，左翼作家和戲劇活動家田漢被捕入獄，徐悲鴻四處奔走，積極營救。1936年發表文章，斥責蔣介石“媚日軍閥，狼子野心”[28]174。1939年赴新加坡舉辦勸募畫展，創作油畫《放下你的鞭子》，傳達“槍口對外，一致抗日”的救亡呼聲。1940年赴印度參加星華籌賑會主辦的籌賑書畫展覽，宣傳抗日。1941年赴馬來西亞、新加坡等地參加、舉辦籌賑畫展。1945年2月22日，重慶《新華日報》發表《陪都文化界對時局進言》全文和312人簽名，徐悲鴻積極參與其中。這是一次由郭沫若發起的文化界爭取民主的簽名運動。他們呼吁取消特務組織，廢除國民黨一黨獨裁，成立民主聯合政府。國民黨派人去威脅徐悲鴻，讓他發表聲明，登報懺悔。徐悲鴻面無懼色，嚴詞拒絕。也正因此，周恩來同志曾對他給予高度肯定，說：“徐悲鴻是政治上過得硬，站得出來的”，“他熱愛祖國，熱愛共產黨”。[29]775

徐悲鴻的愛國行為、不向國民黨反動派屈服的精神、對中國共產黨文藝政策的積極響應等，都為日后學界對他的藝術評價增加了砝碼，尤其是中華人民共和國成立后的藝術評價標準，更是將徐悲鴻推向了現實主義美術大師的地位。

結語

學界對徐悲鴻繪畫的評價發生了從寫實技法、寫實精神、寫實主義到現實主義的轉變。通過分析，我們可以看到西方現實主義美術被譯介到中國后的接受與改造問題，也可以看到中國現實主義美術與西方現實主義在評價標準、內容上的不同。若以西方現實主義美術的標準來評價徐悲鴻，那他肯定不是現實主義畫家，但若以中國現實主義美術的評價標準來看，那徐悲鴻肯定是現實主義主義畫家。當然，僅就美術本體而言，對徐悲鴻的評價無論是寫實主義還是現實主義，都不會削弱他對20世紀中國美術的影響，也不會影響他在20世紀中國畫壇的地位。