論審視中國早期樂節的幾個維度

林 楨

（寧波大學 人文與傳媒學院，浙江 寧波 315211）

有人以為音樂由旋律（曲調）、節奏、和聲構成，呂錘寬指出該說不符合事實，如中國、印度、阿拉伯等單旋律音樂中未有如歐洲一樣的“音響式和聲”，亦缺乏邏輯，旋律（曲調）已然包括音高和節奏。呂氏進一步指出：

根據邏輯分析，構成音樂的三要素實為音高、音長、音量，至于作品呈現之后產生的音色現象，可視為構成音樂的第四要素。構成音樂要素中的“音長”，也可稱為時值，系指單一樂音的時間長度，如為連續若干音符所組成之具特征性的群組，則稱為“節奏”，該群組片段旋律則稱為動機或樂念。以整首樂曲觀察，曲調的節拍強弱呈現周期的律動關系，歐洲藝術音樂稱這種音樂現象為節拍，中國古代音樂理論體系，隱約地稱此現象為“樂節”。[1]71

也就是說，若從一個旋律片段、一首樂曲的角度審視音樂構成，可以認為音樂的構成要素為音高、音量、音色和節奏。音長指的是“單一樂音的時間長度”，涉及單一樂音下的時間和速度兩個因素，如以若干樂音組成的一個節奏單位為基準計，則可認為影響節奏的因素是樂音數、時間和速度。若干樂音數構成一定的音樂結構單位，時間和速度則用以量度該結構單位中的節奏。呂氏在把握音樂本質構成的層面上很大程度地擺脫了西方音樂體系的干擾，然欲以周期性的強弱交替指涉中國古代音樂節拍的傾向，或不能真實反映其特征。如明清時期成熟的板眼節樂體系，沈洽即指出：與表示固定單位時值和強弱規律的西式節拍不同，板眼“只具有時值尺度的意義，而無必然的強弱規則交替的功能意義”[2]75。當然，這并不影響板眼與西式節拍的總體相似性，如明代王驥德《曲律》卷二《論板眼》云：

蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調有緊慢，一視板以為節制，故謂之“板”“眼”……詞隱（按，指沈璟）于板眼，一以反（返）古為事。其言謂清唱則板之長、短，任意按之，試以鼓、板夾定，則錙銖可辨。[3]141-142

指出以拍板為板，以鼓為眼。明代沈寵綏《度曲須知》云：“板則其正，鼓則其贈。”[4]鼓拍輔助板拍以節樂，并用以量度板拍。明代一板一眼、一板三眼體制的形成標志著節拍從以前不易衡量變而為可衡量的節拍，故謂之“錙銖可辨”。

可以說板眼體系的最終確立是中國樂節發展成熟的標志。在此之前，因缺少可量度主拍的輔拍，樂節不易量度，而本文主要著眼點即在于此等早期樂節的總體特征、面貌。

一、樂節的廣義、次廣義、狹義指向

樂節概念曾受周禮影響甚深，有必要先對樂節的指向稍作說明。《禮記·樂記》：“是故先王之制禮樂，人為之節……禮節民心，樂和民聲。”[5]1529中“節”重在表述手段，“和”重在表述目的。禮可以節制民心以使諧和，樂可以節制民聲以使諧和，節和民聲的目的同樣在于節和民心。是以歐陽修《國學試策三道》有云：“七情不能自節，待樂而節之；至性不能自和，待樂而和之。”[6]2020而要達到節和外物的目的，要求禮、樂本身在應用和制作層面有其節度，即禮樂之“用”有節、禮樂之“制”有節。《左傳·昭公元年》載醫和謂：“先王之樂，所以節百事也，故有五節。遲速本末以相及，中聲以降。五降之后，不容彈矣。”杜預注“五節”為五聲之節。[7]2024下沈括《補筆談》釋“中聲”云：“樂中有中聲，有正聲，所謂中聲者，聲之高至于無窮，聲之下亦無窮，而各具十二律。作樂者必求其高下最中之聲……不得中聲，不得為樂。”[8]191“五節”“中聲”皆就樂聲之節而言。為了使樂能節制外物，故以五節劃分樂，逸出“五節”之外者便屬“煩手淫聲”，此即樂之“制”有節。雖然醫和僅言及樂，但可粗見先秦之人已體認禮樂“節外物”同禮樂之“制”有節相關聯的端倪。于禮、樂之應用而言，較之茹毛飲血，禮、樂之用固彰文化昌明，然若處處以禮制人，不免流于迂腐，是以孟子發嫂溺叔援之論；若耽溺樂聲之好，則失于奢淫，一如孔穎達云“樂聲之作，人聽而不厭，是人之所好。好而不止，放蕩奢佚，故害在淫侉”[5]1531上。于禮之制作而言，“禮粗則偏”[5]1530下，①鄭玄注：“禮，人之所勤也，害在倦略”（鄭玄注、孔穎達疏《禮記正義》，阮元校刻《十三經注疏》影印本，中華書局，1980年，第1530頁下）乃將此處“禮”釋作禮之應用范疇，即便其說有理，亦不足以否認此處“禮”指涉禮之制作。，制禮粗疏易生偏失罅漏；禮苛則駭人心，是以驪生聞而自匿②《史記·酈生陸賈列傳》：“及陳勝、項梁等起，諸將徇地過高陽者數十人，酈生聞其將皆握齱，好苛禮自用，不能聽大度之言，酈生乃深自藏匿。”（司馬遷《史記》，中華書局，2014年，第3262頁）。于樂之制作即樂曲制演而言，聲樂、器樂、舞樂俱可通過音高、音量、音色和節奏等層面的調節來節樂。如子夏批評“宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志”[5]1540下。“燕女”即耽于女音，就其音高、音色有別于男音言之。“敖辟”即倨放肆越，就其音量過強言之。就節奏層面而言，節樂即節制音聲疾徐，使節奏不至于太過舒緩或趨數。是以《禮記·樂記》雖認為“啴諧、慢易、繁文、簡節之音”能使民康樂，“大樂必易”，復又認為“慢易”③“慢易”有二意，一為怠忽輕慢，一為舒緩簡易。孔穎達以“朋淫于家”釋“慢易以犯節”之“慢易”，當誤。該二處“慢易”俱應解作舒緩簡易。太過則“犯節”，指出“廣則容奸，狹則思欲”。[5]1535下孔穎達疏云：“廣，謂節間疏緩，言音聲寬緩，多有奸淫之聲也……狹，謂聲急，節間迫促。樂聲急則動發人心，思其情欲而切急。”[5]1536上“簡節”“犯節”所謂“節”，皆指樂節，《禮記·樂記》意在強調節奏層面的中和之美。不過與疏促有度相對的現實是“衛音趨數”，我們不能說衛樂因促速而無樂節。一如“燕女”之音之于宋人，“敖辟”之音之于齊人，不同階層、時代、地域等的主體對于溺音或德音的心理認知不同，對于溺音或德音的心理偏好也不同，“中和”不過是其中一種審美標準，樂節值的不同體現的是主體心理意向的不同。反過來說，心理意向的不同不影響樂節的客觀存在。

基于以上認識，我們可以把音高、音量、音色、節奏等層面兩個相鄰的節樂行為所產生的間隔區間俱稱作樂節，屬于廣義樂節。

廣義樂節中可劃分出次廣義樂節，一般僅指向節奏單位，即呂錘寬所云之傳統樂節，影響節奏的三要素有樂音數、時間、速度。

在板眼節樂法成熟之前，節奏單位不易衡量，人們所謂樂節更多地只展現其結構單位的意義而非節奏單位的意義，樂節這一概念主要凸顯樂音數這一要素，而不能細致體現出節奏的時間、速度內涵。如宋代毛滂《剔銀燈·同公素賦侑歌者以七急拍七拜勸酒》，該詞每片七句，“七急拍”指的是七急句拍。若云“七句拍”，并不能體現急慢的特征，急唱慢唱皆可，且急慢的具體時值并不清楚。

又，明萬歷年間蔣克謙撰輯《琴書大全》卷八《指法》引晚唐陳拙琴論：

二字句節奏有三：有兩聲慢作，有兩聲連作，有兩聲急作。三字句節奏有五：先慢一后連二，先連二后慢一，有三聲急作，有三聲慢作，有使合聲作。四字句節奏有七：先慢一后連三，先急三后慢一，先連二后慢二，先慢二后急二，有四聲勻慢作，有四聲勻急作，有使合聲作。[9]41-43

二、三、四字句之類的樂節只足以構成樂曲結構單位。該結構單位中的時間、速度可以任意組合，或“慢作”，或“連作”，或“急作”，或“合聲作”，或“先慢一后連二”，或“先急三后慢一”，等等。是以本文認為在廣義樂節和次廣義樂節外，尚有狹義樂節，僅指由若干樂音構成的音樂結構單位。與包含樂音數、時間、速度三要素的節奏概念不同，“節奏”的本義是樂音的行進和止息，“作則奏之，止則節之”[5]1544下，僅包含樂音數要素，其所指即是狹義樂節。按，為免混淆，本文在論述時所云節奏一般指的是包含樂音數、時間、速度三要素的概念，而不取其本義。

以上三個層次的樂節，廣義樂節指向過于寬泛，次廣義樂節于早期不易量度，而更多以狹義樂節面貌展現，故有必要進一步考察狹義樂節。

二、狹義樂節的三個區分向度

音樂形態并非一成不變，而是一直處于動態發展之中的。就狹義樂節言之，可從樂節是否具有規范性、樂節生成緣起、樂節層級三個向度予以審視。

（一）樂節規范性

從樂節是否具有規范性考察狹義樂節，有自然樂節和規制樂節之別。自然樂節發于自然之人情，規制樂節則有人為規范的痕跡。

在音樂發展過程中，樂節最先以自然樂節的形態出現。王灼《碧雞漫志》卷一曰：

昔堯民亦擊壤歌，先儒為搏拊之說，亦曰所以節樂。樂之有拍，非唐、虞創始，實自然之度數也。[10]22-23

自然律動是人類的本能，人們情不自禁時間歇性地鼓掌、頓足、彈指、搏髀，便構成了原始的節拍。杜佑《通典》：

抃，擊其節也。情發于中，手抃足蹈，抃者因其聲以節舞。龜茲伎人彈指為歌舞之節，亦抃之意也。[11]3680-3681

陳旸《樂書》卷一五○：

抃，昔帝嚳命人作為唐歌，有抃以為節，則樂之有抃，擊之以為節者也。[12]第2冊850

杜佑、陳旸所謂節，屬自然樂節。自然樂節時間間隔較短，因人情而定，隨聲而節，或一音或二音或數音為一節。就先秦歌曲言之，人們不自覺地押韻或用虛聲或可視作自然樂節的標志。如“關關雎鳩，在河之洲”（《周南·關雎》）、“靜女其姝，俟我于城隅”（《邶風·靜女》），“鳩”“洲”同韻，“姝”“隅”同韻，蓋自然樂節之所在。又如“兮”“乎”等字：“綠兮/衣兮”（《邶風·綠衣》）、“期我乎/桑中。要我乎/上宮。送我乎/淇之上矣”（《鄘風·桑中》）、“辛夷車兮/結桂旗”（《九歌·山鬼》）、“羅生兮/堂下”（《九歌·少司命》），諸虛聲形成一定的停頓，停頓處即自然樂節所在。

原始的依自然樂節而發的民歌民謠一旦經人搜集整理，音樂逐漸走向規范，規制樂節介入其中，與自然樂節共存，甚而發展到后來最終由規制樂節完全代替自然樂節以節制樂曲的演奏。如南卓《羯鼓錄》：“（唐玄宗）若制作諸曲，隨意即成。不立章度，取適短長，應指散聲，皆中點拍。”[13]1409張炎《詞源》：“法曲、大曲、慢曲之次，引近輔之，皆定拍眼。”[14]卷下14“點拍”與“定拍眼”意同。④席臻貫以“點拍”為節拍單位之一種（《敦煌古樂——敦煌樂譜新譯》，敦煌文藝出版社，1992年，第8頁），非是。樂節經人于曲譜中點定，屬規制樂節。為了顯示其規范性，規制樂節一般通過特定器物以節樂的形式體現，如柷、敔、鼓、舂杵、拍板等。

當然，這只是大致情況，非屬一定。音樂的早期形態也可以用器物節制自然樂節，如李斯《諫逐客書》：“夫擊甕叩缶彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也。”[15]7擊甕、叩缶、搏髀皆用以節樂。秦樂質樸，甕、缶雖為器物，然二者所節或屬自然樂節。也有用手拍的規制樂節變異形態，如金元之際李治《敬齋古今黈》卷四曰：

《樂志》云：“魏晉之世，有孫氏善彈舊曲，宋識善擊節唱和。”蓋節者，節奏句讀也。擊節，猶今節樂拍手及用拍版也，故樂家以拍版為樂句。[16]54

宋末張炎《詞源》亦云：

若唱法曲、大曲、慢曲，當以手拍，纏令則用拍板。[14]卷下15

李治提及當時歌曲采用板拍和手拍二種節樂方式。張炎則指出法曲、大曲、慢曲中雜有手拍（若謂只用手拍，與當時現實不符），亦即法曲、大曲、慢曲兼用手拍和板拍。純用板拍節樂者乃纏令，以往之手拍改用板拍代替。在法曲、大曲、慢曲中，板拍較手拍更為正式，系宋代王禹偁《拍板謠》所謂“樂準”“宗師”，有“總驅節奏”之用，[17]619手拍或屬于自然樂節到規制樂節的過渡節樂手段。這些例外并不妨礙器物樂節多屬規制樂節的總體事實，以器物節樂是規制樂節的重要標志。

（二）樂節生成緣起

從樂節生成緣起區分狹義樂節，可分為樂住節（即音高線的住止）、樂頓節（即節奏的停頓）。沈括《補筆談》云：“一敦一住各當一字。”[8]193張炎《詞源》云：“慢曲不過百余字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。”[14]卷下6-7沈、張所謂“住”即樂住節，“敦”“頓”即樂頓節。節奏（本義）所指向的樂音的行止，內涵較寬泛，既包含節奏（今義）中樂音的行歇，也包含橫向音高排列而成的音高線的起止。下文所及樂篇之節、樂章（段）之節、樂句之節俱可謂樂住節。

音高和節奏是旋律的構成要素，若干音高橫向排列構成音高線，音高線不可能無限進行下去，是以對一段旋律來說，其組成部分應是：若干音高橫向排列而成的音高線，以及一個音高線結構單位內的若干節奏單位。就樂節的形成而言，除節奏的行歇可形成次廣義樂節外，音高線本身也有起止，其起止足以構成一個較大的只作為結構單位的狹義樂節。

是先有節奏單位層面的樂節，繼而這些樂節再一一組合而生成音高線結構單位層面的樂節，還是先有音高線結構單位層面的樂節，繼而再在該樂節內生成若干節奏單位層面的樂節，使樂節呈現出不同的生成機制。第一種情況，如人們平時隨意哼出的“隨心令”，即是先產生節奏單位層面的樂節，再有音高線結構單位層面的樂節。第二種情況，如宋末元初俞琰《書齋夜話》卷三云：

作《蘭亭譜》，亦用中呂羽調。其法先作結尾一句，次作起頭一句，此二句定，則其余皆應而成。[18]60

“起句”“尾句”乃就曲譜而言，“句”當指樂句。定句者，主要是為了先確定音高線的構成。先定尾、首二樂句，主要是為了落實尾、首二樂句（尤其是尾樂句）的住聲以確定樂曲調式。音高線結構單位確定之后，節奏單位層面的樂節基于此因應而成。

因生成機制不同，有必要對歌曲中這兩種樂節進行區分：一是音高線的起止，或自然住止于某音高處，或對住止處的音高有特定要求（即調式規范），音高線住止處形成樂住節，包括樂篇之節、樂章（段）之節、樂句之節；一是樂聲、歌聲節奏的行歇，或由歌者自然之聲氣停頓所致，或由人為規范樂聲停頓所致，節奏停頓處形成樂頓節。音高線的住止先確定時，此處樂聲、歌聲節奏需適配于樂住節而一并止歇；反之，若樂聲、歌聲節奏的歇止先確定時，當若干個節奏單位依次排列，內中實際隱含著音高序列，此時最末節奏單位的樂頓節處即是音高線的住止處，亦即在特定節點，樂頓節與樂住節相重合。

（三）樂節層級

從樂節層級考量狹義樂節，有樂篇之節、樂章（段）之節、樂句之節、樂頓節之別。樂篇之節指的是節于樂曲首尾，形成樂篇。樂章（段）之節指的是節于樂篇之內各個相對完整的樂思陳述之處，形成樂章（段）。樂句之節指的是樂曲節于樂章（段）之內各個相對完整的音樂形象之處，形成樂句。樂句之節內有若干樂聲、歌聲節奏歇止之處，形成若干個樂頓節。關于中國早期樂節中的樂篇之節、樂章（段）之節、樂句之節、樂頓節，詳說如下。

三、規制樂節呈由大而小的發展趨勢

中國的節樂樂器在發展過程中控制的樂節逐漸由大變小，規制樂節呈由疏轉密的趨勢，由樂篇之節至于樂章（段）之節，復至于樂句之節，復至于樂頓節。按，王鳳桐、張林《中國音樂節拍法》曾對中國樂節的發展有所論述，大致勾勒出中國樂節由大而小的歷史脈絡[19]，此后莊永平《論〈胡笳十八拍〉之“拍”——兼論我國拍概念之形成》[20]、《敦煌曲拍非拍眼形式——對敦煌曲拍的重新認識》[21]，劉崇德、徐文武《燕樂聲樂化與詞體的產生》[22]268-269等文也有這方面的論述。究其實質，所謂由大而小的樂節，指的應是規制樂節。

（一）樂篇之節

節奏本義是樂音的行進和止息，就規制樂節而言，最原始的做法是在樂曲的起始和結尾用器物節之，形成最長的結構單位。《白虎通》云：“柷敔者，終始之聲……柷，始也；敔，終也。”[23]柷以起樂，敔以止樂，樂篇在其間。

（二）樂章（段）之節

至遲于《尚書·益稷》時，規制樂節已非止于樂篇首尾。《尚書·益稷》云：“下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間。”[24]144上堂下樂中，鼗負責領奏、引樂，管、笙等管樂器是主要演奏樂器，鼓、柷、敔、鏞則是節樂樂器。孔穎達釋“間”作“迭也”，認為“笙鏞以間”乃謂“吹笙擊鐘，更迭而作”[24]144下。演奏笙曲時，間擊鏞鐘以節樂。如是則樂曲結構單位當已從樂篇縮至更小單位。

《周禮·春官·樂師》載：“凡射，王以《騶虞》為節，諸侯以《貍首》為節，大夫以《采》為節，士以《采蘩》為節。”賈公彥疏：

凡此為節之等者，無問尊卑，人皆四矢，射節則不同，故《射人》云，天子九節，諸侯七節，大夫士五節，尊卑皆以四節為乘矢拾發，其余天子五節，諸侯三節，大夫士一節，皆以為先以聽。先聽，未射之時作之，使射者預聽，知射之樂節，以其射法須其體比于禮，其節比于樂。而中多者，乃得預于祭，故須預聽。但優尊者，故射前節多也。[25]794上

將射法之節“比于樂”，說的是樂節即射節。樂節止時射箭，一節一射，不分尊卑俱可四射。天子以《騶虞》節射，樂九節，可預聽五節而后正式開始。諸侯以《貍首》節射，樂七節，可預聽三節。大夫、士各以《采》《采蘩》節射，樂各五節，可預聽一節。朱載堉與鄭玄、賈公彥等看法不同，《鄉飲詩樂譜》卷五云：

《鄉射禮》曰：“……樂正東面命大師，曰：‘奏《騶虞》，間若一。’……”舊（按，鄭玄）說：鄉射之鼓五節，歌五終，所以將八矢，一節之間當拾發，四節四拾，其一節先以聽也；間若一者，重節；射皆應鼓與歌之節，乃釋筭；不與鼓節相應，不釋筭也。臣謹按：所謂五節者，蓋以詩一句為一節，聽畢五句，至第六句之鼓，乃發四矢，以應鼓節。舊說恐誤。[26]637

《騶虞》凡兩章（段），每章三句。朱載堉認為“一句為一節”，且非一節一射，而是在第六節結束即樂終之后⑤朱載堉《騶虞》樂譜題注仍標示樂曲總計“五節”，實系六節。，四鼓四射。考“間若一”者，乃謂“五節之間，長短希數皆如一，則是重樂節也”[27]1005上，即每節樂曲的演奏速度和時間應前后一致，不能時快時慢以致射投者無法掌握節奏。“間若一”的演奏要求是為了幫助射投者掌握每次發矢時間，不致錯失鼓、樂之節。與鄭玄等人認為預聽一節不同，朱氏以為預聽五節，然因第六節之后無樂，若此則雖朱氏主張樂后有四鼓，四射應四鼓節，卻與樂節無涉；且若依朱說則鄉射所奏《騶虞》為六節，不符《周禮·夏官·射人》所說大夫、士用五節樂的規定，遑論與大射、燕射天子所用九節《騶虞》之不合。故仍以鄭說為是。

當然，還有另一種可能，即糅合鄭朱二說，以句為節，預聽若干節后一節一射。若此則在鄉射時，有歌辭六句而鼓五節之抵牾，而若云六句歌辭在演奏時僅奏唱其中五句，雖合五節之禮，則成殘奏。或以《騶虞》各章末句“于嗟乎騶虞”為和聲[28]，去除后則《騶虞》歌辭為一章兩句，全篇僅四句，然《貍首》全篇總八句，是以節少而辭有余以致殘奏的可能仍是存在的。欲解決此矛盾，理論上有兩種處理方式。

一是樂輟從禮。歐陽修《太常因革禮》卷二○載宋仁宗皇祐二年（1050年）相關爭論：

（阮逸云：）行禮時，樂章不奏徹全篇，或三四句而止，如此何以致誠于明靈，揄揚乎盛德哉……

（禮官駁曰：）禮行樂作，相須而成，茍須樂輟而后行禮，則行止、升降、稽留非一。[29]121

阮逸從樂曲完成度的角度認為當奏徹全篇，禮官從樂曲奏輟從禮的角度認為毋需奏徹。二者皆有其理，其時詔可禮官。

二是牽合歌辭句數以從樂節。在這種情況下，大部分樂節以一句為一節，某一節或數節連歌數句以便唱畢全詩。如此一來，由于各節歌辭字數差異較大，雖辭多之節可快速唱過，然各節仍存在較為明顯的希數不一，不合“間若一”之謂。“間若一”與預聽相成，預聽之用在于前后歌辭、唱聲、節奏雷同，以幫助射者判斷發矢之機，間不齊則雖預聽而并不利于對后幾節之判斷，預聽無所用處。相較而言，第一種方式即“樂輟從禮”更顯合理，然先秦是否與宋制仿佛，未可斷言，且從音樂不斷發展的角度審視時頗可疑之。

本文認為先秦規制樂節當節于樂章（段）而非節于樂句，各樂章結構相仿，以是能長短希數如一，以是雖僅預聽一節而能知后幾節之節奏，節有余而詩不足時則疊唱某章以足節，節不足而詩有余時則節略某章以合節。如大夫、士之禮有時可用天子之樂，有時亦可用諸侯之樂。《儀禮·鄉射禮》載：“樂正東面命大師，曰：奏《騶虞》，間若一”，鄉射禮用《騶虞》節樂，以《騶虞》適有“樂賢之志，取其宜也”，只不過“歌《騶虞》若《采》”，九節樂減為五節樂以合于鄉射禮[27]1005上。又，《禮記·投壺》載：“命弦者曰：請奏《貍首》，間若一。”正義云：“既非諸侯，投壺而奏《貍首》者，義取燕飲之儀，猶如鄉射奏《騶虞》，不計人之尊卑。”[5]1665下投壺所用《貍首》當亦減作五節。九節《騶虞》、七節《貍首》隨演奏場合改變分別省作五節，即是省減樂曲中結構相對獨立且相仿的樂章（段）以合于相應的“禮”節。

郭茂倩《樂府詩集》卷二六載：“（南朝陳智匠）《古今樂錄》云：‘傖歌以一句為一解，中國以一章為一解。’（南朝齊）王僧虔啟云：‘古曰章，今曰解，解有多少。’”[30]549此處“章”“句”乃就文辭層面而言，然因此時文辭層面的章、句大致與音樂層面的樂章、樂句相當，故不相妨礙。味《古今樂錄》語意，強調“傖歌”“中國”之別，其時“中國”當以“一章為一解”為主流，如王僧虔即等視“章”“解”。又，曹操《步出夏門行》正曲有《觀滄海》《冬十月》《土不同》《龜雖壽》四解，是典型的一章為一解，又傳蔡琰所作《胡笳十八拍》之“十八拍”即指十八樂章（段）。又，東漢馬融《長笛賦》云：“故聆曲引者，觀法于節奏，察變于句投……節解句斷，管商之制也。”[31]169分說“節”與“句”，可以看出東漢時“節”乃是與“句”不同大小的音樂結構單位。梁陳之際丘明所傳《碣石調·幽蘭》琴譜，每段結尾標注“拍之，大息”或“拍之”，共四拍。[32]《南齊書》卷一一注《碣石》曲云：“魏武帝辭，晉以為《碣石舞歌》，詩四章。”[33]208《碣石調·幽蘭》或源出于晉《碣石舞》曲，一拍即一章。第一拍有十五句，第二拍有十七句，第三拍有八句，第四拍有六句，句尾標注“一句”“一句，大息”或“一句，小息”。《碣石調·幽蘭》之“拍”“句”明確顯示規制樂節與自然樂節的差別，很好地詮釋了“節解句斷”的意涵。而在與其他民族廣泛接觸后，“一句為一解”進入漢人視野，亦即“一句為一解”屬于新見事物。在“一章為一解”之前，似不太可能出現“樂句之節”這一層級的規制樂節，遑論一個規制樂節節于一個文句。朱載堉認為先秦“一句為一節（規制樂節）”，當屬執近繩古之論。

（三）樂句之節

陸游《老學庵筆記》卷九云：“南朝謂北人曰‘傖父’。”[34]380“傖歌”指的是北人之歌。南北朝時期，北方民族音樂以“樂句之節”為規制樂節，而隨著戰爭或其他往來帶來的南北交流，北歌陸續南傳，經由南朝樂府機構的搜集、保存，我們得以從現存梁鼓角橫吹曲中管窺其“樂句之節”（此時“文句”與“樂句”大體相應，可相互比附）。《樂府詩集》注《企喻》曰：“四曲，曲四解”[30]531，每曲四句，知其以一句為一解；《瑯琊王》注曰：“八曲，曲四解”[30]532，每曲四句，亦系一句為一解，現存梁鼓角橫吹曲大多如此。或曰“傖歌以一句為一解”亦有可能指向自然樂節，然“解”這一術語乃是從南方音樂術語的角度解釋北方民族音樂的特征，即便“傖歌”的原生態（即作為民間音樂演唱時）是用自然樂節節之，至少在進入北朝或南朝樂府機構后，不可避免需規范演奏，“樂句之節”這一層級的音高線結構單位應當已成規制樂節。

梁鼓角橫吹中有少數疑似非“以一句為一解”的案例，如《黃淡思》四曲，末曲與他曲之一句一解不同，系以兩句歌辭為四解；《隴頭流水》三曲，前二曲一句一解，末曲兩句而四解；《鉅鹿公主》三曲，及《雀勞利》一曲，每曲兩句歌辭，俱四解。以兩句歌辭而欲成四解，有兩種實現途徑：第一種方法是分解歌辭入唱，其間或添加虛聲、曼聲、疊字聲等嘆聲。《鉅鹿公主》《雀勞利》歌辭為七言二句，可斷作四三式雜言四句，如“官家出游，雷大鼓。細乘犢車，開后戶”“雨雪霏霏，雀勞利。長嘴飽滿，短嘴饑”，構成四個樂節。而《黃淡思》末曲歌辭五言二句：“綠絲何葳蕤，逐郎歸去來”，若再分解，差可依句意斷為“綠絲、何葳蕤，逐郎、歸去來”四節，如此每一解歌辭與《黃淡思》前三曲每一解歌辭存在長度上的差異，則演唱時或需在辭唱聲外添加虛聲、曼聲、疊字聲等嘆聲以補樂聲。第二種方法是不分解歌辭，疊唱句辭（其間或雜虛聲、曼聲、疊字聲等嘆聲），以形成新的句解，卒盡四解之曲。也就是說，若依第二種方法，“兩句歌辭而四解”的歌曲在歌唱時總體仍可成其“以一句為一解”。

由于南朝音樂吸收北方民族音樂元素，以“樂句之節”為規制樂節漸漸從北歌的專屬特征變而為南北之通性。“句解”與“章解”在這個過程中逐漸融合，中唐韓愈、皇甫湜、牛僧孺等人關于“以拍板為樂句”的認識正是從“傖歌以一句為一解，中國以一章為一解”慢慢發展而來的。⑥唐以降“樂句”容量或與文辭層面的“句”相當，或與“句群”相當，體現“句解”“章解”的融合。王定保《唐摭言》卷七：

奇章公始舉進士，致琴書于灞浐間，先以所業謁韓文公、皇甫員外……二公披卷，卷首有說樂一章，未閱其詞，遽曰：“斯高文，且以拍板為什么？”對曰：“謂之樂句。”二公相顧大喜曰：“斯高文必矣。”[35]100-101

牛僧孺登進士第在唐憲宗元和四年（809年）。以知“拍板為樂句”為知樂、高文，可見其時在實際樂曲演奏中應已有不少人以拍板節制樂句，然猶為一般人所不知，或知用拍板而不能悟其樂理，牛僧孺能超拔出群，故韓、皇甫二公以為高論。清代沈雄《古今詞話》載：“‘樂句’，按拍板也。皮日休：‘鐵板都教樂句傳。’”[36]153“都”字，顯示晚唐以拍板節樂句的盛況。由此亦可看出，拍板成了此時主要的規制樂節用器。

（四）樂頓節

杜佑《通典》云：“拍板長闊如手，重十余枚，以韋連之，擊以代抃。”[11]3680杜氏所云乃胡部樂的狀況。拍板作為唐前便已出現的節樂器物，擊以代抃的現象本身意味著音樂節奏的人為規范行為，即規制樂節代替了以抃為代表的因人情自發的自然樂節。隨著中國樂節的發展，宋代開始已有如陳旸等人在論述時將“樂節”這一概念指向樂頓節。陳旸《樂書》卷一三二《大拍板、小拍板》：

胡部以為樂節，蓋所以代抃也。唐人或用之為樂句。[12]第1冊751

前句是對《通典》“擊以代抃”的注解，謂胡部樂用拍板節“樂節”，后句是對韓愈等唐人觀點的轉述，謂唐人用拍板節“樂句”。用以代抃之“樂節”區別于“樂句”，則《樂書》所謂“樂節”非指樂句之節明矣，當指樂頓節。陳旸指出唐代胡樂用拍板節樂頓節，而唐人消化吸收后用之以為樂句之節。是以《樂書》卷一二五《鐵拍板》復云：“胡部夷樂有拍板，以節樂句……韓文公自為樂句。”[12]第2冊711-712看似與“胡部以為樂節”論述不同，實則是從唐人消化拍板后的使用情況而言的。當然，“樂節”與“樂句”之異是陳旸對唐代樂節的總結，準確來說代表了宋人基于宋代歌曲現狀的認識。南宋末陳元靚《事林廣記·遏云要訣》載唱賺套曲唱法云：“未唱之初，執拍當胸不可高過鼻。須假鼓板（按，此處特指鼓）攛掇”，其中《尾聲》“第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞。此一定不逾之法”。[37]唱賺屬于鼓板樂，鼓攛掇拍板以節樂，鼓用以輔助節樂，此處“拍”指的是板拍。同書《愿成雙》唱賺套曲譜的尾曲不名《尾聲》，而曰《三句兒》，所指一也。細究“三句兒”“第一句”“第二句”“第三句”之謂，“句”固然指文句，但屬于文辭結構單位適配樂節的結果，本質上當指向樂句。既云“不逾之法”，則前必有淵源，而后成此體例。每句板拍數固定，已是非常明顯的規制樂頓節。

樂篇之節、樂章（段）之節、樂句之節具有音高線結構單位和節奏單位兩個層面的意義，但一如莊永平指出：“實際上拍的時值越長，它所管轄的范圍能力就越小，以至于它在音樂中首先是起結構分割作用的，然后才變為音樂節拍的涵義。”[38]92是以以上諸樂節更多地指向音高線結構單位。樂頓節同樣具有雙重屬性，不同之處在于樂曲雖于此有頓歇，但不構成一個完整的音高線結構單位，此處的頓歇是由于節奏的自然或人為規范所致，生成機制與樂句之節等頗不相同，樂頓節更多地具有節奏單位的意義。

結語

以上主要論述了“樂節”的不同內涵和指向，以及先秦至宋代的大體發展脈絡。樂節有廣義、次廣義、狹義三個層面，狹義樂節可從樂節是否具有規范性、樂節生成緣起、樂節層級三個向度審視，而規制樂節呈由大而小的發展趨勢，自然樂節則逐漸規制化。唐代以來拍板成了主要的規制樂節用器，彼時胡部樂已用拍板節制規制樂頓節，而至宋代，規制樂頓節至少于鼓板樂中已廣泛運用，此與宋以后樂節在結構單位這一維度上已無甚差異。區別在于明清板眼節樂體系由“鼓、板夾定”，以是“錙銖可辨”，形成了可量度的節拍。推究其源，當在于宋代民間鼓板樂的興起，其時鼓開始作為輔助節樂手段攛掇板拍以節樂。宋代陳旸《樂書》卷一五八：

（契丹樂）其制：小橫笛一，拍鼓一，拍板一，歌者一二人和之，其聲嘍離促迫，舞者假面為胡人，衣服皆效之，軍中多尚此伎。太宗雍熙中，惡其亂華樂也，詔天下禁止焉。[12]第2冊886

至遲于唐睿宗時，已有從西域傳來的橫笛、腰鼓、拍板合作的婆羅門樂[11]3729，但腰鼓是否參與節樂不得而知。陳旸提及契丹樂時明確指出鼓與拍板一同節樂，知契丹樂可歸屬于鼓板樂體系。宋初軍中多效之，后傳入民間。鼓板樂在宋代經歷了朝廷一再封禁而不得，繼而默許，且始終未損其流行的發展過程。宋代許多藝術形式如嘌唱、叫聲、纏令、纏達、唱賺等，俱含有鼓板樂的要素。現在尚無文獻和證據證明宋代鼓板樂中的鼓拍呈規則性的攛掇，從事物發展的邏輯來看，宋代鼓板樂可能只是明清板眼體系成熟的先聲，但鼓板樂的節樂方式相較于以往傳統的節樂方式，確乎發生某些新變。鼓拍攛掇板拍節樂在中國節拍史上具有劃時代的意義，如果說鼓拍呈規則性的攛掇是早期樂節（不可量度）和成熟期樂節（可量度）的分界線，那么鼓拍攛掇板拍節樂則預示了這條分界線的到來。