精神分析視域下夢核的藝術表現與審美心理研究

張菁芮

（中國傳媒大學藝術研究院,北京 100020）

“核藝術”最早可追溯到20世紀90年代末-20年代初的互聯網共享藝術，2018年國外知名論壇4chan發起了一個名為“并不恐怖，但會令人感到不安”的討論帖。一位網友上傳了一張燈光昏黃的庫房的圖片，（特別是房間里關著的門的特寫）引起了許多用戶不安的情緒，隨后大量網民模仿這種風格創作出了類似帶有詭異氛圍的圖片或有配樂的動態圖像作品，也讓這種互聯網風格的都市傳說不斷演變為更具藝術感的影像作品。2020年開始，“核”風格的作品逐漸在各大視頻平臺（YouTube、Tiktok、Bilibili等）和社交媒體流行開來，并逐漸分化為怪核、夢核、傷核等多種亞風格，筆者將重點將“夢核”這一新興的網絡藝術美學風格作為研究對象，探究其藝術表現的形式并試圖用精神分析方法來揭示其審美心理生成的動因。

一、“夢核”的概念及其藝術表現形式

“核(core)”一詞來自法語單詞“coeur”，意思是“心”。這個詞被當作后綴使用則是來自20世紀三十年代，指的是“頑固或不屈不撓的少數群體”。在那些以“核”為后綴的詞匯中，也包括怪核(weird-core)、傷核(trauma-core)、池核（Pool-core）、天使核（Angelcore）等在內的“核藝術”，用以指代新興的網絡文藝美學風格。同時這些概念作為藝術作品風格劃分，它們之間沒有清晰明確的分界點，而夢核(dream-core)在其中則指的是那些更明顯地表現出與人們的童年記憶緊密相連的作品。

在創作主題方面，夢核通常采用夢、白日夢或噩夢的題材，且這類作品的圖像背景通常置于80年代和90年代場景，畫面常常可見舊電視機、Windows桌面、2D卡通圖像、古舊泛黃的墻面等元素。表現媒介方面，夢核一開始大多利用靜態的圖像媒介進行創作，然而自新媒體平臺介入后，音樂、視頻等媒介載體也成了夢核的傳達工具，尤其是八十年代發展起來的另類搖滾和新迷幻音樂因其風格與夢核圖像高度契合而使得夢核風格多媒體影像表現力增強、表現形式更加豐富多樣。

總體來看，夢核的藝術表現呈現“復古賽博”的風格特征。一方面，近年來懷舊風興起，Lofi成了夢核的重要創作靈感來源之一。夢核在視覺上模擬20世紀九十年代末到二十一世紀初的互聯網圖像風格，為了還原早期電子設備記錄下的圖片的那種模糊和粗糙的質感，夢核藝術家利用增加RGB飽和度、降低圖像的對比度、使用顆粒過濾器的方法來使圖像產生如同昔日的舊照片一般的復古氛圍，從而復刻出千禧年間獨特的圖像觀感與體驗。另一方面，在這種低保真圖像的基礎上加入一些不和諧的或怪誕的元素，例如與大量圖像一起繪制或拼接的原始字符，或使用螺旋、移動的圖案、眼睛、視錯覺來表現不真實、似曾相識的感覺。這些元素的運用很大程度上繼承了2017年左右開始在互聯網盛行的蒸汽波風格，在此基礎之上，夢核的視覺效果更加具有空靈的氛圍，它可以是“現實”的空靈，類似于天使核（Angel-core）和云核（Cloudcore），也可以是“超現實”的空靈，類似于蒸汽波（Vaporwave）和合成波（Synthwave）。介于“現實”和“超現實”之間的夢核讓觀者產生類似夢境般混亂而迷幻的感覺，同時這種復古懷舊、怪誕詭異的同時又不失溫馨感的視覺表達也造就了夢核獨特的美學風格。在夢核總體風格之下，還可以細分為催眠核（Hypno-core）、發燒夢（Fever-dream）等子流派，這些都與夢境、潛意識等主題有關。

圖1 典型的夢核風格圖像

在表現內容方面，閾限空間（Liminal Spaces）是夢核的重要素材，要想探究夢核的審美特性，首先得從閾限空間的物理屬性及其帶來的情緒體驗開始理解。閾限空間這個概念是由“閾限性”（liminal）與“空間”（spaces）這兩個詞組合而成。“閾限”的概念由比利時法國人類學家范·根納普（Van Gennep）首次提出，“意指所有間隙性的或模棱兩可的狀態”，①此后，英國人類學家特納（Turner）將“閾限”這一概念的使用范圍拓展延伸至實體，并指出“閾限的實體，既不在這里，也不在那里；他們在法律、習俗、傳統和典禮所指定和安排的那些位置之間的地方。”②而模糊不清的邊界地帶或者是具有不確定性以及多種選擇性的空間被統稱為閾限空間（liminal spaces）③，比如建筑中連接兩處場域的走廊、處于陸地和海洋之間的沙灘、領土和邊疆交界之處的戰壕等等。也正因這種不穩定性，閾限空間被藝術家賦予了獨特的美感。在夢核影像中，閾限空間都被表現為空無一人的場所，讓觀者仿佛看出這里明顯曾經跟人類有關，但此刻又沒有任何人占據，人們對于這里人來人往的常理想象與畫面中空蕩的畫面之間形成強烈對比，進而營造出一種吊詭的氛圍感。閾限空間充分調動了大眾在“空無一人”過渡場所中孤獨彷徨、猶豫躊躇的狀態，并且通過充分留白，激發人們對黑暗與未知的無限聯想，這種聯想根據每個人對恐怖不同的感受閾值發展成專屬的、內在的情緒體驗，而不再是被創作者強加灌輸的情緒和情感。

二、陌生化與熟悉感：對夢核審美心理的精神分析

弗洛伊德將夢作為詮釋無意識心理活動的重要途徑之一，認為“藝術家的第一個目標是使自己自由，并且把他的作品傳達給其他一些愿望同樣被抑制的人們，使這些人得到同樣的發泄。他那最個性化的、充滿愿望的幻想在他的表達中得到實現。”④人在日常生活中未能實現的愿望和受到抑制的欲望通過潛意識在夢中得以顯現，夢境將這種欲望和無意識的本能沖動修飾、化裝為畫面。從精神分析視角上看，夢核實際上就是人的本能沖動被壓制后升華的結果，因此，藝術作品的“形式”是潛意識的欲望沖動在形成作品的過程中經由凝縮、移置、潤飾與象征等偽裝形式建構而成的圖景。進而可知，夢的解析的方法也可用于夢核的解析，二者都力圖從被扭曲的內容中尋找出原始的個體或集體無意識因素。

同樣的，精神分析美學試圖通過對個體經歷的回溯來發掘夢核作品的隱喻，從空空如也的閾限空間里發掘被壓抑的原始欲望。由于個體經歷的多樣性，當不同觀眾看同一個夢核作品時會喚起內心深處不同的情緒記憶，一個人感到溫暖、溫馨的同時另一個人感到莫名的不舒服和害怕，類似情況在夢核審美活動中出現是完全可能的，因此夢核的審美體驗也必然是主體性的。而閾限空間成了夢核的表現內容的原因在于它在人們日常生活中僅僅起到單純的過渡作用，因而被人們所忽視——盡管人們每天都在空間中活動卻不易感知到“存在”意義上的空間本身。從海德格爾的現象學視角上看，作為日常經驗中的閾限空間就如同“上手”狀態的錘子，而當閾限空間成為藝術創作主體，“錘子”的狀態就由“上手”轉為了“在手”。這也可以解釋當閾限空間在夢核圖像中被凝視時，陌生感和孤獨感由此被突顯出來的原因所在。

從更深層次來說，閾限空間喚醒了我們記憶深處被遺忘的那一部分。這些已經消逝和荒廢的童年時期的場景或事物在突然“歸來”之時，撕裂的時空瞬間在喚起人們童年經歷過的相似情感體驗的同時又因圖片細節與個體記憶不符而使人們產生了陌生的感受。懷舊情緒悄然滋長的同時，也激起人類最原始的求知欲——一種對自我認知的本能好奇，引導觀者回到回憶里的空間。然而，由于壓抑的作用，回憶被扭曲和修改，成了“遮蔽性記憶”。進一步說，童年時期的那些記憶之所以令人懷念，是因為人的童年不可重復，這不僅是現實意義上承載著回憶的空間已經離人們遠去，甚至人們對于童年的記憶都是無法復現的，因此懷舊的對象不一定是真實經歷過的時空，而也可以是根本不存在的地方，人們在不斷追溯童年記憶時也是在重新建構“童年”。對于當代人來說，正是體現著新舊交替的風格的夢核使得屬于他們的記憶世界得以重塑。

因而在某種意義上說，夢核即為經由潛意識修飾、扭曲后的過往，作品所表現的閾限空間就象征著人們的童年幻想：這是一個完全沒有時間沖刷痕跡的地帶，一切就如當初一樣變動不居而令人安心。閾限空間就是完整的內心世界的凝縮，凝縮著關于童年的私人情感記憶。而夢核中閾限空間的意象會讓人感到安心的同時觸發不安的感情的原因一方面是由于夢核中閾限空間呈現出拒絕被解讀的中性姿態，觀者作為主體的情感也消散在一個與他無關的世界里。另一方面，從夢境分析的角度來看，在夢里的自我意識退隱，主體處于一種無反思的狀態，夢中的空間和感情外于“我”而存在，而主體則化為純粹的凝視，與自己在夢中的情感和經歷的場景抽離開來，而這種熟悉又抽離的感覺正是夢核給觀者帶來的審美體驗。

圖2 夢核取材多為童年時期常見的場景

三、邊界拓展：影視游戲中的夢核元素

夢核從簡單的圖片二次生成發展而來，加入音頻、視頻等媒介元素之后的藝術形態就逐漸演變為多媒體影像，進而其外延也不斷拓展至包含動漫、游戲、影視劇等在內的藝術形態，例如2022年3月末上線的懸疑劇情解謎游戲《三伏》，在山城布景、道具等方面盡可能地還原細節以帶來懷舊感的同時營造出一種特有的詭譎感。而劇情類游戲《完美的一天》并非用四驅車、音樂賀卡等童年典型老物件帶玩家穿越回1999年的最后一天，而是利用雜色、輪廓模糊的低保真畫面來勾連起每個人復雜交錯而又朦朧模糊的回憶，游戲中的老臺式機也成了連接過去與現在的媒介，在呈現千禧年的時代感的同時又進行跨越時空的對話，讓玩家與當下發生聯結。這些作品的共同特征是利用低對比度、失焦、過曝等原本被淘汰的落后技術缺陷來復刻千禧年初獨特的觀感與體驗，強烈呼喚著Z世代的少時回憶，同時這種表現手法所創造出的“失真感”結合賽博格的主題，體現幻想與現實相互交纏的美學特征。尤其是同當下大量展望未來的“硬科幻”相比，夢核所創造出的“復古未來”美學更加突顯出其獨特價值。

翻開藝術史，不難找到夢核誕生和發展的草蛇灰線，其所表達的美學內核與超現實主義藝術顯現出極大的相關性。如比利時超現實主義畫家Rene Magritte主張用超越常人的思維邏輯來創作。他的大量畫作描繪的都是同一個場景，而在細節上加以改動，以傳達出原始與夢幻、生與死、荒誕和諷刺等多種超越意識理性的主題。而意大利新媒體藝術家Giacomo Carmagnola創作的數字故障藝術則喜歡在一些成熟作品，尤其代表著“美的理想”的古希臘人物雕像的基礎上進行二次創作，以相反的審美態度刻意創作錯位、失真、面目全非的畫作，不僅是對傳統審美觀念的顛覆，且這種充滿了神秘、詭異的隱喻感的作品正與夢核所建構的審美意境不謀而合。而閾限空間作為夢核重要的靈感來源，早在20世紀七八十年代就已經成了大量藝術家的創作對象。例如作為最早關注閾限空間的美國攝影藝術家Stephen Shore作為“新彩色攝影”運動的先行者，他的創作取材于美國的各大城市當中的空蕩街巷，由此誕生的《美國表象》和《不尋常之地》兩部重量級的系列作品也啟發了后來的影像藝術家對閾限空間的藝術創造。如David Lynch在其導演的電影中，大量出現第一人稱視角的空間鏡頭，并且這種以幽閉空間配合大色塊和噪聲的應用來營造詭秘氛圍的做法幾乎成了David Lynch的慣常手段，他的《藍絲絨》《穆赫蘭道》是典型的這類風格的電影。此外，他通過荒誕不經、詭譎離奇的夢境來呈現人物的記憶實體，而這種用現代影像技術來表現非理性精神世界的做法也給夢核提供了先例。

結語

夢核通過對童年日常生活場景的表現，力求還原物體和空間的原始狀態，從而讓觀者回憶起與畫面內容相似的童年時光。但與此同時，夢核又采用使結構失衡的手法，讓人們先在場景中感受到熟悉，又在隨后凝視的不斷深化中體驗到一種越來越強烈的陌生感，也讓這種童年輕松愉悅的感受逐漸消失，取而代之的是一種顛覆感與怪誕感，喚起了人們心靈深處私密的、被遺忘在角落的童年陰霾。正如弗洛伊德所認為藝術作品的表現手法正反映著藝術家的無意識欲望，夢核強調對人的潛意識以及每個人不可理喻夢境的關注和包容，而這也是其美學價值所在。而從另一方面看，正如拉康所認為的，喬伊斯寫出《尤利西斯》《芬尼根守靈夜》等作品的同時也在不斷構織作者這個主體，如今夢核在社交媒體的廣泛傳播也在一定程度上反向建構并重塑著當下人類自身的主體性。

注釋：

①[美]奈杰爾·拉波特:鮑雯妍、張亞輝譯.社會文化人類學的關鍵概念[M].北京:華夏出版社,2009年版,第217頁.

②[英]維克多·特納:黃劍波、柳博赟譯.儀式過程:結構與反結構[M].北京:中國人民大學出版社,2006年版,第95頁.

③丁喆彥.夢題材動畫中的閾限空間美感研究——以今敏的《紅辣椒》為例[J].大眾文藝,2022(10):85-87.

④[奧]西格蒙德·弗洛伊德:弗洛伊德論美文選[M].上海:知識出版社,1987年版,第139頁.