古斯塔夫·薩瑪澤伊鋼琴作品《海之歌》序曲分析

文／王姿人

一、作品結構概述及力度變化

古斯塔夫?薩瑪澤伊（1877～1967），法國作曲家、鋼琴家和評論家。其作曲風格深受德彪西和拉威爾的影響，作品大多為鋼琴作品。同時他也是第一批支持梅西恩早期作品的評論家之一。目前，國內對其作品鮮有研究。

《海之歌（Le Chant de la mer）》創作于1919年，是薩瑪澤伊的代表作之一。這套共三樂章的鋼琴獨奏組曲帶有強烈的20世紀早期音樂風格。整個序曲整體在小調性質的e調上陳述，和聲上的平行進行使整個調式更類似于中古調式。曲式結構為帶有三聲中部特征的復二部曲式，分為首部和三聲中部。整首序曲采用了變奏的發展手法，素材的統一致使音樂存在著多重結構的現象，具體示意圖見圖1、圖2。

圖1和圖2最主要的區別在于第29～40小節是基礎性結構還是附屬性結構——在素材上，它與前28小節的割裂感較強，具有獨立性，可以劃分為A與B兩段（見圖1）；在情緒上，它帶有尾聲特征。前28小節由于其內部材料的三分性特點，可以獨立成一個單三部曲式，所以第29～40小節在此時成為前者的尾聲（見圖2）。但尾聲理應服從于A段，與它的素材獨立性不符。所以筆者認為第一種劃分方式更符合整體結構的特征。故此，本文以第一種可能性為基礎，進行全文的闡述。

首部（第1～40小節）的結構是無再現的單二部曲式。

A樂段（第1～28小節）曲式結構為三句式的一段曲式。a樂句的句法為4+4，低音以長音重復調式主音E，力度為p，音樂情緒整體平緩。對比進入的b樂句前四小節低音八度重復主音；后四小節2+2的結構中，兩個樂節在旋律聲部的關系為八度移位，形成由高至低的音響動態格局。b樂句的對比體現于三點——首先，低音由主音變為屬音，鞏固了調性。其次，該樂句的句法由等分變為長+短+短的結構。最后，b樂句力度稍有推進（mf），句尾不斷漸弱，音樂在短暫的光明后重回壓抑。連接句中的低音依舊重復屬音，力度最強處達到了f，為再現句做鋪墊。a1句不僅達到了樂段層面的力度頂峰（ff），更是出現了高點音（c3），強化了主題樂句的地位。綜合來看，該樂段的三個樂句層層推進，在再現時達到織體、力度與結構三個層面上的高潮。

圖1

圖2

B樂段（第29～40小節）是一句式樂段。c樂句根據材料的不同，可劃分為4+2+2+4的結構。樂段B的對比和統一之處如下，首先，低音變為半音級進下行，第37小節將低音與旋律聲部的主屬互換，強調屬音；其次，B段的材料來源還是動機的各類變體，這使得它與A段既有聯系又有不同；最后，B段的力度一改前面不斷推進的趨勢，棗核狀的力度處理增多，但力度區間始終位于p—mf之間，音樂情緒重歸平靜。

三聲中部（第41～54小節）為兩句式樂段，分為d和e兩個對比樂句。其材料來源依舊是上述動機變體，沒有呈示性材料的加入。其對比主要體現在如前文所述的動機位置互換和節奏、音高的變化中，低音僅復現長音保持和動機a的節奏、音型模式。在力度對比上，三聲中部與前面的段落有很大差別。它沿襲了平靜的音樂情緒，長達8小節的漸弱把力度降到p，一小節短暫漸強后隨即漸弱兩小節。可以說，在三聲中部，無論是規模還是變化幅度，都是弱力度占據主導地位。最后兩小節的漸強為尾聲的輝煌再現做出鋪墊。

尾聲（第55～69小節）分為兩個部分。尾聲I兼具再現功能，將a1句的音樂材料移高一個全音，音樂更加明亮。雖然在物理音響的力度層面，它的強度遠遠不及再現句，但保持了A段大起大落的幅度，從材料和力度變化上同時響應了a1句；II是I的尾聲，以同一個和弦在不同音區的上行移位作為對全曲樂思的歸納總結，音樂在ppp的力度中漸漸消散，以余音繞梁的方式結束全曲。

二、縱橫交錯的細胞音程：四度

縱覽整首序曲，在音高組織方面，每個樂段都從不同的角度切入，圍繞四度音程關系做縱向和橫向的展開。同時三度也作為它的衍生度數多次出現，即指三個四度音程疊加后，在它根音和冠音中產生出三度，見譜例1。

譜例1

這也從另一個角度論證了四度作為整首作品細胞音程的地位。具體體現在如下兩點：

1.縱向四度音程的疊合方式

這首序曲整體的和弦大多采用了四度縱向疊置。a句的第一個和弦開宗明義地呈現出核心的音程度數，見譜例2。除了高音譜號的內聲部的三度外，其余聲部間的關系均為四度。第9小節的b樂句，見譜例3。兩個高音譜號中的音被整體上移二度，調式發生變化。第21小節的最后一拍的再現句，見譜例4。此處在保持a句的材料的同時填充了和弦，將雙音變為重復根音的三和弦和四六和弦形式，呈現出三度和四度的疊加狀態，豐富了音響效果。

譜例2

譜例3

譜例4

B樂段的疊置方式有所變化，更多采用四度的反向音程——五度，在音響效果上比以四度為主的疊置更寬廣，但本質還是對四度的另一種支持（見譜例5）。

譜例5

譜例6

三聲中部采用了再現句的疊置方式，不同之處在于這次的和弦重復五音，且旋律聲部將四度置于下方。這使得和聲在整體平穩的狀態下（內含七和弦原位，且低音依舊重復調式主音）隱含著推動力（見譜例6）。

尾聲I的疊置方式與呈示段再現句并無變化，但整體高了半音，兼顧了再現功能（見譜例7）。

尾聲II截取了b句第一個和弦的音高，采用相同的疊置方式，擴大時值，以長音持續的方式將其在從低到高的不同音區演奏，體現出結尾的縹緲感，再次鞏固了以四度為主的和聲效果（見譜例8）。

譜例7

譜例8

2.橫向四度音程的性質對比

這里指兩個維度上的對比，即縱向上純音程和增減音程（三全音、減四度）的疊置，橫向上音樂材料從完全的四度平行純音程發展到以增減音程為主的模進。

值得一提的是，純四度和三全音的協和程度是相對而言的。美國作曲家文森特·佩爾西凱蒂提到“三全音在半音階的經過句中聽起來是中性的，而在自然音階的經過句中聽起來則是不穩定的。”“純四度在不協和的背景下聽起來是協和的，而在協和的背景下聽起來則不協和。”①上述音程的安排，體現了四度平行關系在整部作品中重要的推動力。

A樂段中a句的第一樂節，所有聲部間使用的四度均為純四度音程。而在第五小節的a句第二樂節，第一個和弦的最上方出現增四度（見譜例9），在縱向上隔開三度出現純四度與增四度的對置。b樂句延續了上述音程關系（見譜例3）。連接句打破前面樂句的四度疊置慣例，將純五度和減五度在兩度的距離內交叉疊合（見譜例10）。在縱向上，三全音全部位于和弦頂端，這使得音響的尖銳性與純音程對比鮮明。B樂段第32小節的旋律聲部首次出現大三度的等音程——減四度（見譜例11）。它在音響效果層面上屬于不完全協和的音程，而在調式內部又屬于不協和音程。這與純四度和三全音模糊的協和程度不謀而合，也是體現作品中四度重要性的例證。

綜合來看，四度細胞音程的地位體現于以下兩點——縱向上，三度和四度相混合的復合結構讓音響效果更為清新；橫向上，平行四度的進行在聽感上模糊了調性，有平行雙調式的意味。縱橫交錯的四度音程極大地提升了作品的對比程度，在作曲家的縝密安排下，音響緊張度的層次更加分明。

譜例9

譜例10

譜例11

三、動機原型及其發展

整個序曲的動機形態特點鮮明。綜合來看，一共有三個動機——長音連線接附點三十二分音符輔助的動機a；線狀織體、連續級進下行的動機b；第一拍休止的三連音在下行后接同音反復的動機c。其動機原型出現的位置見譜例12。

譜例12

三個動機在整首序曲中的發展脈絡如下：

動機a原型（見譜例13）中的三十二分音符的加入打破了長音持續所營造的平靜氣氛，帶來一定的推動力。b樂句動機a的音高整體上移二度，動機內部的音程關系并未發生改變，鞏固了原型。再現句填充了和弦，除了音區高八度以外，材料沒有變化。

B樂段的a6②省略了長音，保留了原型的輔助音和節奏特點，?D的出現改變了再現句再次以純四度為主導的音響，和弦色彩與調式發生變化。第37小節的變體與原型的主屬關系倒置，強調屬音。這兩次的發展使B段材料平衡了統一和對比。

三聲中部保留了動機的節奏特征，音高材料的對比程度更大——d樂句（a8）上聲部打破了原型級進式的輔助音特征，出現了三度的小跳進和半音輔助；下聲部保持半音級進的輔助音。同時織體從雙音變為與再現段相似、但重復三音的柱式和弦。e樂句（a9）上聲部以四六和弦形式保持了原型，取消下聲部，突出了主題旋律。整個三聲中部的材料處理方式具有不穩定感，增強了對比程度。

尾聲的動機a是再現句高一個全音的移調，完滿地總結了整首樂曲的動機a的發展。

譜例13

譜例14

動機b原型（見譜例14）與動機a比較而言，它平均的節奏和長線條旋律，消解了32分音符所帶來的緊張感。a樂句的動機b在音高下移五度的同時，擴大時值，級進和節奏的平緩使前文所述和聲上的緊張感更為突出。b樂句中的b3是原型的倒影式變體，將原型的級進變為五度跳進的輔助音。再現句中的動機b如前文所述，僅填充和弦，音響效果更加濃郁。

B樂段第27小節采用了b3使用過的倒影式變體，但此處使用的是四度跳進，再次強調了核心音程——四度。

作為全曲對比程度最高的段落，三聲中部中的動機b（b9、b10）也有較大變化——在材料上，變成以三度為主的小跳進；在節奏上，改變長音持續，引入休止符；在位置上，一改以動機a作為樂句開頭的慣例，在第49小節以反向上行的動機b作為引入，接入動機a。

尾聲的動機b在開頭是再現句高一個全音的移調，但第58小節處又回到三聲中部的跳進模式，回顧了動機b的發展脈絡。

譜例15

動機c原型（見譜例15）在b句第二樂節中出現。與前兩個動機相比，動機c中八分休止符和三連音的加入打破了原有的規整節奏，音樂更具有張力。c2緊接于它的原型之后，雖然改變了音高材料，將原型在連線后所接的兩個三度的下行變成級進半音和四度下行，但保留了原型的節奏和下行特征。連接句僅出現一小節的c3是原型的截斷，復現了同音反復。B樂段第33小節的變體僅把音高下移三度，鞏固了原型的特征。最后一次出現的c6的節奏形態依然保持，旋律的行進方向發生改變，音高材料變為級進上行，這體現了B樂段作為單二部曲式的對比段需要平衡對比與統一程度的要求。

綜上所述，整首序曲的發展基于上述三個各有特點的動機，它們在節奏上松緊交替，動靜交錯，顯示出一張一弛的韻律。

總而言之，整首序曲的結構是帶有三聲中部特征的復二部曲式。它具有以下幾個特點——在力度方面，整首序曲的曲式結構和力度變化環環相扣，音樂的張力在平靜與動蕩交錯的力度變化中得以顯現；在音高組織方面，作品通過和弦的縱向疊合和旋律的橫向進行兩個方面，體現了四度作為整首作品核心音程的地位；在動機展衍方面，作品采用變奏手法，音樂完全基于三個形態各異的動機不斷變化或鞏固的過程而發展，素材具有一致性。以上三個特點體現了作曲家創作的條理性和整體性，作品的邏輯性也在此體現。

注釋：

①〔美〕文森特·佩爾西凱蒂（Vincent Persichetti）：《二十世紀和聲學——原創樣式與應用》，第8-9頁。

②指動機a在作品中第六次出現的動機a變體。下文同類型均簡寫為動機種類及其出現的次數，如b3。