肖邦《前奏曲》作品28號第16首的聲部引導解析

【摘? ?要】肖邦創作的《前奏曲》作品28號第16首短小精悍，其精湛的創作技巧很容易被華麗炫技的外貌與和聲色彩的豐富所遮掩，但內在結構的嚴密不容忽視。本文將聲部引導作為主軸解析該曲，包括分析左右手各自暗藏聲部與總體的聲部關系；前述句的基本聲部關系；后述句與前述句的對比、變化及擴充等。

【關鍵詞】肖邦? 前奏曲? 聲部引導? 演奏詮釋

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）16-0055－06

肖邦的《前奏曲》作品28號中不乏短小精悍的佳作，其中第16首降b小調前奏曲極具炫技性效果，備受眾多鋼琴演奏家喜愛，除了作為整部《前奏曲》之一被演奏外，也經常被單獨抽出作為音樂會的熱門加演曲目。本曲演奏時間通常在1分鐘左右，但因速度極快，算得上是肖邦整部《前奏曲》中音符數量最多的前幾首之一。不同于其他文章從演奏技巧方面對肖邦《前奏曲》作品28號第16首進行分析，本文將聲部引導作為主軸解析該曲。

一、曲式與風格概述

本曲為降b小調，2/2拍，一段體曲式結構，速度標示為熱烈的快板。全曲主要由序奏（1小節）+ 前述句（16小節）+ 后述句（29小節）三部分構成（見表1）。除了第1小節的序奏外，全曲在絕大多數情況下均維持同樣的音型模式：右手部分是由16分音符的音階所組成的急速音群主題旋律，左手部分則保持切分節奏的和弦式伴奏。在經歷16小節的前述句后，音樂進入后述句：右手主題旋律再次重復，左手伴奏部分則由原有的單音增加厚度變為八度音，且經隨后分解和弦序進及雙手上行齊奏，擺脫原有的切分節奏，促使情緒升溫，直至全曲結束高潮。

第1小節可以理解為一個極短的序奏，以強有力的連續和弦式樂句進入，充滿飽滿的交響化效果。從和聲上看，本小節基本可以視為一個屬九和弦（V9）的延伸，起著規范調性（降b小調）及強化啟始主和弦的功效。由于速度標示標于第1小節的雙縱線之后，暗示序奏的速度不必等同于第2小節之后的急板，基本上是緩于急板的，甚至也意味著某種彈性速度具備可能性（見譜例1）。

在簡短似雷鳴般的第1小節序奏之后，經延長號稍稍停頓，呈現狂風驟雨般音效的第2～17小節為本曲前述句的部分，共16小節。音樂在第17小節有明顯的半終止和聲屬性。不同于一般半終止多為屬和弦（V）原位的創作技法，肖邦在此選擇用屬七和弦（V7）作為和聲支撐，透過較強的和聲張力，保有音樂進行的流動性與連貫性。

緊隨其后的第18～46小節為本曲的后述句，共29小節，可再細分為兩個部分：第18～33小節為前述句的平行樂段；第34～46小節為后述句的句尾擴充。音樂的和聲上自第32小節即停留于中介和弦第二級（II）上，第33小節雖具備屬到主（V—I）的意味，但并不明顯。

本曲第34～46小節為后述句的句尾擴充，真正的完全終止直至全曲尾聲的第42～46小節才出現，體現了肖邦針對本曲一氣呵成、步步升溫的無窮動音效理念。

本曲除了第1小節的序奏外，在絕大多數情況下均維持同樣的音型模式：右手部分16分音符音階所組成的急速音群+左手部分保持切分節奏的和弦式伴奏。這樣的關系頑固地持續著，使本首前奏曲頗具練習曲風格，這也是前奏曲常見的風格類型之一。

二、全曲的聲部引導分析

本曲右手高聲部主旋律的快速音群雖多由音階級進構成，但在音型組成與運動方向上極富流動性與變化性，帶有即興式的奇想，乍看不易從中尋得分析上的著力點。此外，音階素材本身為許多作曲家所慣用且共享，常出現于對比性主題之間的過渡段落，性格往往中性化而不甚鮮明；故就本曲而言，若欲直接由旋律切入動機上的分析，勢將有其困難。

相對于右手旋律進行上的自由性與即興感，左手的伴奏音型相對有跡可循；特別是和弦銜接之間所產生的聲部引導決定了音樂行進的大體方向，也提供主旋律大幅跳動、轉移的基本框架。基于左手伴奏音型中的聲部引導所建立的基本框架，再對比右手自由動進的旋律進行，能夠清晰地從中觀察出某些規律性，不至于迷失在譜面所呈現的復雜表象上。

（一）左右手各自之暗藏聲部與總體的聲部關系

從全曲一以貫之的左手伴奏音型來看，基本上可將其劃分出三個聲部：以第2小節為例，若將本小節劃分為四拍（原始為2/2拍），第一拍的降B音即為低音聲部，其后半拍的F與降D音則為另外兩個內聲部。第二拍后半拍的F音則應視為回歸降B音的接應，附屬于最低聲部，作為主音的強化，其并不具備獨立的低音功能。

這個基本的伴奏音型除了呈現基本的聲部進行關系，也帶動貫串全曲的切分節奏：同樣以第2小節為例，第一拍（按四拍算）后半拍的音符數量多于前半拍（正拍），第二拍則在休止符后出現低于其前和弦的F音，皆使得后半拍的分量有壓過正拍之勢。這樣的切分節奏及其重音位置伴隨著右手的快速音群，在急促中形成一種顛簸感，產生上氣不接下氣的錯覺。這種音型模式不由得令人聯想起同為肖邦創作的《第二鋼琴奏鳴曲》作品35號第一樂章中第一主題的伴奏音型（見譜例2），且兩者亦同為降b小調，頗有異曲同工之妙。

再來看肖邦《前奏曲》作品第28號第16首右手主旋律部分，雖然初看其呈現單一聲部，細看則發現其暗示兩個聲部的同時進行（見譜例1）。如第1小節由降G音下行至C音的減五度輪廓，即可視為一個屬九和弦（V9）的兩個聲部，分別導進解決到第1小節的F音（降G→F）與降D音（C→降D）——其中降D音的解決還包含兩個位置，第一大拍（按2/2拍算）與第二大拍各占其一。隨后以音階式為主的旋律進行中，可以觀察到F音與降D音均被擺放在重要位置：第3小節最高音F、第4小節最后回到原音域的降D音。第1～4小節主旋律輪廓線的幾個重要位置，不難聽出其中包含降G→F、C→降D這兩聲部的線性關系。而第1小節序奏的必要性，基于聲部引導上的存在理由也因此清晰可見。設想，假如肖邦將本曲直接從第2小節的快速音群開始進行創作，右手主旋律潛藏的兩聲部勢將顯得缺乏導向，隱晦不明。

綜合筆者前文分析，本曲總體的聲部關系并非如譜面上呈現的左右手各一個聲部那般簡單，而是左手三聲部加上右手兩聲部，一共五個聲部的線性立體對位架構。

（二）前述句的基本聲部關系

1.前述句之前半部分

緊隨本曲序奏之后共16小節的前述句，按和聲走向，可將其以8小節為一單元，分作第2～9小節為前半部、第10～17小節為后半部的兩個子樂句。第一子樂句（第2～9小節）的基本和聲進行為：主和弦→二級和弦→七級和弦→主和弦（I→Ⅱ→Ⅶ→I）；就其左手伴奏部分所形成的外聲部結構來看則為：降B—降D的三度音程（十度音程）→降B—降E的四度音程（十一度音程）→A—降E的五度音程（十二度音程）→降B—降D的三度音程（十度音程）（見譜例1）。

如譜例1所示的這樣一個涉及中介和弦（Ⅱ）過渡的和聲進行與聲部結構，是調性音樂中相當常見的一個典型。巧合的是，前輩作曲家J.S.巴赫創作的《平均律》第一冊第1首C大調前奏曲盡管與肖邦《前奏曲》作品第28號第16首的風格迥異，但其聲部結構與和聲進行上則呈現近乎雷同的布局：主和弦→二級和弦→屬和弦→主和弦（I→Ⅱ→V→I）（見譜例3）。歷史記載中，多次提到肖邦深受巴赫多聲部復調及和聲創作思維影響，作為巴赫的崇拜者，肖邦也經常研究學習其創作的鍵盤作品。譜例1與譜例3的和聲布局關聯是肖邦學習巴赫創作手法肉眼可見的例證。

上述的聲部引導呈現出一個線條上的共同性：兩個外聲部構成錯開的鄰音輪廓進行，同時包含兩個掛留音運用，透過連續的七和弦，達成張力的延遲與解決。由此形成的一個主和弦和聲擴充中張力最大之處在于兩聲部都移位到鄰音位置，等待回歸本位之際。在巴赫《平均律》第一冊第1首C大調前奏曲的例子中，這位于第3小節的屬和弦的第一轉位；在肖邦的《前奏曲》作品第28號第16首中，則為第8小節的七級和弦原位。

若把肖邦本曲右手旋律的聲部考慮進來，則第2～9小節的整體外聲部和聲結構應為：降B—F的五度（第2～4小節）→ 降B—降G的六度（第5～7小節）→ A—降G的七度（第8小節）→ 降B—F的五度（第9小節）；換言之，右手潛藏最高聲部的輪廓即為F（第2～4小節）→降G（第5～8小節）→ F（第9小節）的進行。其中降G音在第6～7小節為協和音，到了第8小節則成為不協和的七度音，由前3小節協和音的準備構成掛留。

從和聲節奏視角來看，I→Ⅱ→Ⅶ→I的長度比例相當值得玩味。不同于譜例3呈現的巴赫《平均律》第一冊第1首C大調前奏曲中和聲節奏的平均分布，肖邦在其《前奏曲》作品第28號第16首中并未依每2小節一換的規律來呈現這四個主干和弦（I→Ⅱ→Ⅶ→I），而是前兩個和聲各占3小節，最后的七級和弦（Ⅶ）與主和弦（I）各1小節。加上第6小節與第2小節各自第一拍右手旋律之音型呼應，讓人乍聽時會誤以為第2～5小節是一個“3+1”的4小節樂段，從第6小節起則為其平行樂段。換言之，肖邦將第5小節的和聲由主和弦（I）變換為二級和弦（Ⅱ），而右手的音型模式并未隨之跟進。這樣的一種處理除了可以產生上述句法結構的錯覺外，同時還有益于右手音群的聲部暗示：第2～4小節的兩個獨立隱藏聲部──F音與降D音（見譜例1），自第5小節起分別導入降G音與C音，但是實際順序為先呈現內聲部的C音（第5小節右手旋律首音），稍后再呈現外聲部的降G音（第6小節右手旋律首音），如此一來，也讓隨后的聲部結構與聲部引導更為清晰。

上述聲部引導上的線性關系，同時也是肖邦音樂創作中針對動機設計的一個重要因素。在其《前奏曲》作品第28號第16首中的快速音群中，除了音階式的進行產生大量的經過音之外，最引人注目的就是第2小節右手主旋律開始的上下鄰音音型：F—C—降E—降D ，而第6小節右手主旋律開始的音型呼應：降G—降D—F—降E，也是建立在同樣的鄰音音型基礎上，因此第2與第6小節都屬于單一和弦內的旋律層次上所構筑的鄰音關系。此外，肖邦還有更立體的鄰音構思：本曲第1～2小節潛藏于右手的兩個聲部進行──降G—F（上聲部）、C—降D（下聲部），以及第2～4小節銜接到第5～7小節的降D—C（下聲部）、F—降G（上聲部），是和聲層次上的聲部結構所形成的鄰音關系（見譜例1），對和聲走向起到關鍵指引作用。

以上分析的不同層次之鄰音關系所共同構成的聲部，精妙呈現出拉扯的美感。實際上就動機設計而言，主旋律的上下鄰音關系也可以從另一視角稱之為經過音音型的發展：F—（C）—降E—降D。如此一來，第1小節序奏中右手最高聲部的下行減五度音階輪廓（降G—C），就不只是一個情緒上的醞釀或織體上的對比而已；當中實際上已蘊含了動機型的暗示：兩組下行三度音型──降G—F—E與降E—降D—C（見譜例1）。

如果以鄰音的線索繼續觀察，本曲第6～7小節對第2小節主旋律開始的音型呼應也是一種把鄰音關系填進音階式進行的動機變形。至于第8～9小節看似貿然的大幅度音域跳進，其實并未脫離這幾個基本關系：每一拍的高音部分皆構成一組倚音關系，實由先前不完全鄰音的旋律衍生而來，在此更加劇了和聲的內在張力；而鋪展開來看，無論上行七度大跳，還是下行八度大跳，其實還是一長串下行音階轉位。音階作為動機型的核心，既是作品結構的單元，又是音樂情感的來源。音階上行通常伴隨著張力增加，反之則減；在本曲中的力度表情記號基本上也合乎這個自然規律。最好的例子呈現于前述句前半部分的第8小節，此處正是音域最高峰，同時也是和聲張力上的高點（見譜例1）。

2.前述句之后半部分

本曲從第10～17小節進入前述句的后半部分，此處在右手音型與和聲節奏上都較前半部分顯得單純、對稱與工整；就連伴奏音型的切分之感也同樣有所收斂。就和聲方面來說，第10～17小節從聲部引導來看可將其視為前半部鄰音關系的發展——以七級和弦（Ⅶ）→ 主和弦（I）為首的鄰音和弦及其模進向前推展。

就音域而言，前述句在前半部呈現的右手大范圍音域轉移，在后半部被肖邦加以壓縮，每小節幾乎都在一個八度之內進行，整個后半部的音域范圍不超過兩個八度，有別于前半部多達三個八度的跨度。伴隨著主旋律音域的壓縮，整個前述句后半部分體現的聲部暗示也均在一個小節內完成，基本上以該小節的最低音為內聲部，最高音為外聲部，例如第10小節的A與降G分別導入降B與F。

和聲節奏在前述句的后半部分，除了第17小節的半終止以外，均以每小節兩次更換的頻率進行，因此縱觀整個前述句16個小節的和聲節奏，可以發現其形成了由緩變急，再以緩結尾的時間結構：而旋律音域與和聲張力最高點第8小節正好落在居中位置上，形成自然的波浪走向。如此一來，聲部引導、和聲節奏與整個前述句主題的旋律構造都體現在音階上下行所呈現的張力關系上，本曲的旋律、和聲、對位、節奏等方面均可視為同一個微觀模型的放大與轉化。

（三）后述句與前述句的對比、變化及擴充

1.后述句之前半部分與前述句的對比、變化

本曲自第18小節開始直至第46小節結尾的后述句共分兩個部分：第18～33小節為相應于前述句的平行樂段；而34～46小節則為后半部分的句尾擴充。

后述句與前述句的對比及變化除了左手低音加厚了低八度的聲響而產生的顯而易見的由強轉為極強的力度增加之外，根本性的部分還是在于和聲方面的變化。

第22小節的和聲變化，原在第21小節仍同于前述句第5小節的二級和弦（Ⅱ）和聲，在第22小節轉為降二級和弦和聲，此處和聲低音的重降B更加強了往下導進到第24小節降A的力道解決，連帶讓和聲由前述句第8小節的七級和弦（Ⅶ）轉為屬和弦的性質，功能上變成了第三級的屬七和弦（V7/Ⅲ）。第22小節的這個低音上的半音變化不只強化了和聲的色彩與下行方向，也有旋律與句法上的意義：一方面是從前述句第6小節第一拍旋律的降G—D—F—降E，變為后述句第22小節第一拍旋律的G—D—降F—降E，旋律上的降F音也加入這個和聲半音變化的行列；另一方面，這里正是與主旋律開頭F—C—降E—降D相呼應之處，由二級和聲（Ⅱ）轉為降二級和聲（降Ⅱ），正好滿足這個句法上的對稱性解釋──第18～21小節為“3+1”的4小節構句，第22～25小節則為“2+2”的4小節構句。這個對稱性的產生也可以說是對前述句前半部分（第2～9小節）中不對稱句法的一種“解決”，或者說起到一種平衡作用。

因為第22小節的降二級和弦（降Ⅱ）導入了第24小節以降A為根音的七級和弦（Ⅶ），并隨后在第27小節正式進入到三級和弦（Ⅲ），所以也可以將以降A為根音的七級和弦（Ⅶ）視為第三級的屬七和弦（V7/Ⅲ），這等于強化了第三級（Ⅲ）降D音的重要性，作為從主到屬（I-V）的中途點。

后述句前半部分的低音進行大致為：降B（第18～21小節）→重降B（第22～23小節）→降A（第24～27小節）→降G（升F）（第28小節）→E（第29小節）→F（第30小節），自第30小節起，和聲節奏再次加速，以五度循環模進向前推進。音型上同樣是鄰音與經過音的配搭；如果略去七度上行大跳，此處其實是一連串的音階下行，由此順勢進入句尾擴充部分，自第32小節后，和聲就此停在中介和弦第二級（Ⅱ）上。

2.后述句之后半部分的句尾擴充

本曲自第34小節開始進入后述句之后半部分，此處音樂承接前半部分最后的音階下行，在左右手織體均保持較之前樂段更高的速度下前進，并隨著音域下移，由全曲的最低音域（第42小節）展開——這為本曲最后的高潮迭起，提供了發揮的廣闊空間。

本曲后述句的后半部分起到句尾擴充功效，在和聲方面著重在導音到主音（Ⅶ—I）的鄰音和弦關系上，同時也有助于主屬關系的確立。此處句尾擴充也包括一個類似前述句與后述句的關系：第34～37小節為第一單元，具備完整的屬至主（V—I）的和聲進行；第38小節到全曲結束，則是進一步延展的第二單元，音樂在第40小節引入含有降C音的拿坡里六和弦并移轉到高音域，同時呈現織體的改變，為最后的結束做準備。

本曲始于第42小節的左右手齊奏音型，與后述句前半部分最末的雙手齊奏（第32～33小節）彼此相互呼應。這兩處音群齊奏，分別揭示了本曲最重要的兩個動機特征：經過音與鄰音，實際上，這兩者在肖邦本曲的處理中已具備“一而二、二而一”看似不同，實則相同的關系。本曲末尾第42～45小節都可視為屬和聲（V）的延展，作為結束全曲的目標和弦，4小節的長度布局是有其必要性的。

三、結語

一般大眾對于肖邦音樂的印象多受到其“鋼琴詩人”稱號的影響，認為他的作品長于和聲色彩的變化，疏于對樂曲結構的經營。深入來看，殊未盡然。從他的《前奏曲》作品28號第16首就可以洞察出，肖邦是對位處理的高手，同時也是動機發展能手，這些精湛的創作技巧很容易被華麗炫技的外貌與和聲色彩的豐富所遮掩。即使肖邦作品富有即興性與炫技性，其內在結構的嚴密絕不容忽視。有別于其他以演奏技巧探討為研究要點的文章，本文將聲部引導作為主軸解析該曲。綜合層面上看，或許配器方面不是肖邦的所長，但他對音色的想象力，以及在音色與結構、表情之間的微妙關系上，實頗有經營。當然，這些就不在本曲的分析所能涵蓋的范圍之內了。

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作者簡介：倪海瑽（1979—），男，浙江音樂學院鋼琴系副教授，博士。