生生不息 代代相傳
——基于云南紅河源彝族、回族藝術傳承的個案調查

遲燕瓊 薛其龍

（1.2. 云南藝術學院 云南 昆明 650500）

不同民族間的交往、交流、交融，是中華民族文化傳承的重要動因，是眾多文化事象發生和發展的認同基礎，是形成“多元一體”格局的連接紐帶。少數民族藝術不僅凝結著一個民族的文化精華，承載著他們對生活的理解和表達，還聚合歷史上諸多民族的優秀因子，反映著他們的人際與族際關系，既體現出多元文化環境中的生存智慧，又體現了本民族文化與他者文化交流中的文化自信。

少數民族藝術自有其傳承密碼，能應對社會時代之變遷、民族關系之復雜、實踐主體之更迭，即便是如今面臨“百年未有之大變局”，少數民族藝術的傳承基因，仍然留存于諸民族血液之中。少數民族藝術傳承的過程，不是孤立完成的，而是與其他民族相互欣賞、相互學習、相互協作的創造，往往伴隨著民族交往、交流、交融及中華民族共同體的建構，故今日之“少數”民族藝術實為歷史上“多數”民族共同參與建構而成。當下學者圍繞民族主體的傳承研究成果頗多，①但從民族關系維度亦能再識少數民族藝術傳承的特質，有利于少數民族藝術在鑄牢中華民族共同體意識背景下的保護、傳承和新發展。本文基于在云南省大理州巍山彝族回族自治縣紅河源流域及周邊山區一年多的田野個案調研與整理，擬呈現西南地區民族交往、交流、交融過程中的少數民族藝術傳承模式、經驗及啟示。

一、紅河源少數民族藝術傳承的“三圈”語境

像石榴籽一樣緊緊抱在一起的中國各兄弟民族,聚居于廣闊的中華大地，是中華民族整體的有機組成部分。流域，作為民族交往、交流、交融的線性區域和特定空間，為更好地解釋中華民族共同體意識及其形成提供了獨特的視角?！傲饔蚣仁亲匀毁Y源、人類群體聚散認同、人地關系行為、文化多樣性和歷史記憶的群集單元，也是物質及能量流動、人口遷移和文化傳布的廊道線路，更是人-地-水交叉互動的復合系統，具有面上的區域性、整體性、層次性、復雜性和協同演化特征?！盵1]流域人類學關注流域內社會文化事象，尤其是山高水長的西南地區，如珍珠般散落山地中的民族文化，靠流域串聯起來，流域和山地鑄為一體。一個例子是，紅河源與巍山壩子構成了一處相對獨立的“民族走廊”，域內各民族的歷史文化和風水民情相互依存，交融匯通，形成生活共同體與文化共同體的社區，也成了各民族交融實踐的發生場域。

紅河源位于云南省大理州巍山彝族回族自治縣內，北起永建鎮花盤村，徑流穿越巍山盆地（縣域段稱西河或陽瓜江），沿途匯集眾多溪流，南至南澗縣與巍山縣交界處，為一處以河流、盆地地貌景觀和多民族人文景觀為主題的地域。紅河源完好地展示了地質、地貌及景觀多樣態和民族文化多樣性的協同演化。彝族稱紅河為“額骨阿寶”（意為“彎彎大河的父親”）。7 世紀中葉，烏蠻蒙氏在此建立了歷經250 多年的少數民族政權——南詔國。元明時期，大量漢族和回族以軍屯、民屯或經商的形式入居此地，尤其是明洪武年間筑府衛城、興儒學，不僅留下了豐富的物質遺產，而且形成了各民族長期和諧共居，佛教、道教、伊斯蘭教長期共處，產生出獨特多樣的民族風貌。在開闊的壩子和蜿蜒的河流旁，有南詔遺址、明古城樓和古街巷、道教名山巍寶山，鳥道雄關、茶馬古道穿城而過，是連接滇西與內地的交通樞紐，流域景觀和人文景觀交相輝映，相得益彰，組合成多民族和諧相處之地。

紅河源居住著漢族、彝族、回族、白族、苗族、傈僳族6 個世居民族。其中的彝族是生活在該流域最古老的民族，也是與眾多遷徙流動的族群在歷史上的融合與被融合、征服與被征服的過程中逐漸形成。因6 個世居民族的分布不同，形成紅河源民族交往、交流、交融的三圈關系（見圖1，圖片內容：紅河源民族交往、交流、交融三圈關系示意圖。制圖：遲燕瓊）。外圈是散居于山區的彝族、白族、苗族、傈僳族，多為民族內部的交往、交流、交融的關系；中間圈是位于壩區的漢族、回族、部分彝族等，多為民族之間的交往、交流、交融關系；內圈是表現為混合交往、交流、交融關系之狀的城鎮區。三圈關系的形成凝聚著地理、歷史、社會、文化的諸多復雜原因，如少數民族往山區遷徙，明清時期壩區軍屯之需，城鎮綜合化發展等，就此影響著紅河源少數民族藝術的傳承模式。如位于內圈的“巍寶山歌會”是集傳統歌舞、貿易往來、廟會活動等于一身的傳統文化相互交融的盛會，參與人數多、參與范圍廣，群體認可度高，既是各民族混合交往、交流交融關系的民俗再現，也是紅河源非物質文化遺產活態傳承的重要路徑。

圖1

中國各民族間的交往、交流、交融，作為人們共同生存和發展的特有方式，發生于一定的環境中并受制于環境的影響。周邊山脈，在空間形態上隔離了與其他區域的直接聯系，很好地保護了壩子內各民族藝術的原真性，塑造了集山地性、民族性、多元性于一體的獨有的藝術形態。作為大理文化生態保護區的重要組成部分，目前以巍山縣為保護單位，已建立了四級非物質文化遺產傳承體系。其中，彝族打歌進入國家級非物質文化遺產保護名錄，進入省級名錄的非遺項目有高臺社火、二月八節等4 項，進入州級非遺項目名錄的有12 項，縣級名錄的64 項。國家級非遺項目的代表性傳承人1 名，省級代表性傳承人5 名，州級7 名。同時，認定并命名了51 名縣級代表性傳承人。巍山紅河源民族藝術豐富，有彝族的扎染、服飾、二里半腔等；有回族的建筑、刺繡和銀飾等；多民族共享的藝術有巍寶山歌會、巍山打歌、火把節等。漢族、彝族、回族、白族、苗族、傈僳族聚居的紅河源和巍山壩子，文化交流匯合、互鑒融通，造就了多姿多彩的民族文化藝術。其中，華貴絢麗的巍山彝族服飾，蘊藏著人與自然、人與萬物的融合共生，鮮紅靚麗的衣服上掛滿閃著亮光的銀飾，彝族婚服上也承載著回族技藝的代代相傳。在數千年的生存和發展實踐中，少數民族藝術以其特有的區域性、歷史性、民族性、藝術性推動了紅河源多民族交往交流交融的發展，逐步形成并傳承著與眾不同的、寶貴的地方民族文化藝術。

二、紅河源少數民族藝術傳承模式

“民族”是少數民族藝術研究始終圍繞的中心概念之一，其交往、交流、交融關系，也可作為文化藝術傳承類型的劃分依據。因紅河源民族交往交流、交融的三圈關系，彝族、回族等少數民族藝術傳承模式可分為：單一民族內“代代相傳”、族際間“合作相傳”、多民族中“人人相傳”。就此，筆者選取以下田野調查案例，作為上述傳承模式的分析樣本：

（一）代代相傳：族內傳承的彝族服飾

紅河源的彝族服飾，在漫長歷史發展過程中，經過了若干代彝族婦女的創造、傳承和發展及長期的歷史文化積淀，保留至今，相當完整，且集實用性、歷史性、審美性于一體，形成了既有民族特色又富地域特色的服飾文化。各民族雖然支系不同，服飾款式不盡相同，但彼此間相互學習與借鑒，共同傳承著彝族服飾技藝。彝族服飾以紅河（縣域段稱西河或陽瓜江）為界，大致可分東山彝族服飾和西山彝族服飾。

東山彝族服飾：東山彝族男子頭戴無沿帽，上衣下褲與漢族對襟衣褲略同，衣外套羊皮褂，肩挎挎包。婦女戴包頭，上飾銀質或釉質飾物；上衣為右襟長衣，多以藍色、綠色、白色絲綢或棉布及少量黑布為底料，前擺短后襟長，領口、袖、襟邊鑲金銀絲辮或刺繡多層花紋圖案；外罩齊腰短領褂，其邊鑲滾絲辮、銀泡等；圍腰布鑲配金銀絲辮或挑繡串枝蓮、柿子花、牡丹花、太陽花、鳳穿牡丹、丹鳳朝陽、狗牙花、幾何圖案等紋樣；胸配銀三須針筒和雞心型繡花荷包等；褲以綠、粉紅、白、黑色絲緞或棉布為料，制成大褲腳長褲；背挎一個圓形繡花“裹背”，外繡太陽花，或八角花；腳穿鳳頭繡花尖鞋（見圖2，拍攝時間：2021 年7月22 日下午。拍攝地點：巍山縣永建鎮打竹村。拍攝內容：巍山縣東山彝族婦女服飾。攝影：薛其龍）。未婚女子和女童，頭戴“瓢帽”，帽頂插花或訂纓花束，帽后飾銀制、琺瑯制或麥稈草染色編制的“菱角吊”數串，懸于頭后。其他部分與已婚婦女服飾相近。

圖2

西山彝族服飾：男子服飾與東山彝族相近。西山北部地區的彝族婦女，頭戴黑布包頭，在周邊再繞上一塊鑲嵌銀器、珠寶、珍珠和插紅色、綠色、黃色等絲線花朵的繡花白手帕；身穿藍色或綠色繡花前短后長的衣服，衣服領口、袖口、臂中鑲嵌繡花圖案，內穿衣領繡有花卉的白、藍襯衣；胸前懸掛多穗銀器或繡荷包一串；腰系藍、綠腰帶，上系繡花黑圍裙，紅色、藍色、綠色、白色繡花相間分布；下身著黑色或藍色褲子；腳穿繡花船頭鞋。未婚女子編一辮長發，拖于腦后，頭戴鑲滿銀鼓釘的魚尾形花帽，其他服飾與婦女相同。西山中部已婚婦女主要特點是身背一個四方形的小裹背。西山南部婦女和未婚女子頭頂藍手帕，后髻上插花，上身穿有領白衣服或其他有色衣服，再穿鑲藍邊的黑領褂，腰系綠布腰帶，前系鑲邊的藍布圍裙；下身穿黑色褲子，腳著圓口布鞋或花鞋；手耳戴飾品。

雖然東山和西山的彝族服飾不一樣，但挑花、貼花、穿花、鎖花、盤花、滾花、補花、刺繡等做工和日、月、星、云、波浪、羊角、火鐮、雞冠紋、虎頭紋、十字紋、齒紋等裝飾紋樣大多相同，主要緣于東山彝族和西山彝族的民族認同和文化濡化。彝族服飾的縫制和刺繡由本民族婦女完成，她們從小在母親、姐姐或長者的指導下學習縫制和刺繡技藝。不論勞作或外出，走到哪里，都要隨身攜帶著“針線包”，利用勞動之余的一切時間進行服飾縫制。有一個關于服飾縫制技藝的故事：在很久以前，有位漂亮的姑娘有了心上人，而她的父母卻將她許配給一位財主的兒子。在那時候，彝族有搶親的習俗，誰搶到，姑娘就歸誰。搶親前，小姑娘就縫制了好幾套衣服，在每套衣服上都繡上不同的花紋圖案。等到搶親那天，財主家來搶親的人看到一群姑娘嫁衣上的花紋圖案和原來的不一樣，無法認出那位姑娘，掃興而歸。于是這位漂亮的姑娘就和心上人結為夫妻。后來，彝家姑娘就向這位漂亮的姑娘學習繡花，成為彝家婦女的手藝。②這一故事從一側面說明了彝族服飾在民族生活中的重要作用，正是靠相互吸納和代代相傳，讓服飾成為承載彝族文化的符號，形成一個民族內多種服飾類型的代代相傳。

概括來說，紅河源的彝族服飾，具有以下傳承特點：首先，是彝族服飾傳承古代彝族服飾的特點。如東山彝族婦女的頭飾既講究色彩絢麗，又講究飾物華貴，一般認為是南詔王族風采的遺存；其次，是彝族服飾傳承具有諸多原始崇拜的痕跡。彝族是一個崇拜虎、龍的民族，有婦女胸前銀器上飾有二龍搶寶、龍虎斗爭的圖案，圍裙上也裝飾著虎、龍、火等服飾圖案；再次，彝族服飾傳承了民族文化藝術的精華。盡管彝族婦女會吸納其他民族服飾的風格特點，但其服飾，主要是根據彝族穿戴習慣和審美需求進行設計和刺繡，她們的制作工藝傳播于整個紅河源的彝族村寨，是一種“代代相傳”的族內傳承模式。

（二）合作相傳：交往交流中的回族銀飾和刺繡

彝族服飾的銀制佩飾物，主要有銀泡、耳墜、耳環、別子、萎角吊、銀鏈、銀針筒、銀手鐲、銀戒指、銀花鳥等組成，但是，在彝族群體中并無鍛制銀器的手藝。說法有二：彝族人歷來購買其他民族的銀飾物；南詔國滅亡后彝人丟失了這一手藝。所以，生活在紅河源的彝族銀飾物，多由在此聚居的回族群體制作。有趣的是，回族群眾所用服飾為素布，少用銀飾。回族手工藝人為了彝族等民族的需求，進行著銀器制作和技藝傳承，當地流傳著“回族做銀，彝族戴”的說法，即是紅河源地區族際交往、交流的表征。

銀飾制作是紅河源回族傳統的家庭手工業，發展到現在已形成一定的規模，主要分布在隸屬于云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣永建鎮的大圍埂、小圍埂等村。據大圍埂楊氏 （回族）族譜記載，自明朝洪武元年起，楊家人就白天勤勞耕壟田，深夜制作銀器，逢三、六、九趕街于西山、河底街、甸中三處出售銀首飾……③至清末，傳承至楊慶春這輩時，發揚光大。楊慶春生于咸豐七年（公元1857 年），“……他（楊慶春）先用土爐熔煉銀子，再打薄片成細條，然后用鋼板抽成銀絲，制作鐲頭、鏈子、耳環、彝族服飾上的各式各樣的古丁和虎頭排方飾品等，他技藝精巧，居于西山的彝族群眾很喜歡購買?！盵2]（361）手藝人楊培顯，從鶴慶縣（今云南省大理白族自治州下轄縣）白族人那里買來銀磚等原料，制作手鐲、耳墜、腰鏈、吊墜、百家鎖等各式銀飾，賣給周邊村落里的彝族民眾。

說起早年加工售賣銀飾的經歷，楊培顯告訴筆者說“以前和老父親一起去售賣，一人背銀器，一人背鍋碗瓢盆，有時為了趕五六個小時的山路，需要天不亮就出發；有時去幾趟，都沒能賣出一件銀器。以前人們生活條件差一些，楊家老一輩都是背著做好的銀飾到彝族居住區去兜售。”④楊澤民家里有6 人從事民族銀飾加工，以純手工制作精美的銀帽花、銀三須等傳統銀飾，品種有兩百多種，其產品深受巍山、鳳慶、南澗等地彝族、白族、苗族、傈僳族群眾喜愛。

目前，大圍埂村有十多戶人家以傳統工藝制作民族金銀首飾（見圖3，拍攝時間：2021 年12月7 日下午。拍攝地點：巍山縣永建鎮大圍埂村。拍攝內容：回族銀器制作家庭作坊場景。圖片提供：巍山縣文化館工作人員）。因不拘泥于回族手藝人自己獨特的制作款式，周邊彝族、漢族、苗族等民族對于銀飾的喜好和變化，直接影響著回族手工藝人銀器的制作款式、審美標準、銷售路徑和經濟效益。表面上看，回族銀器制作是“代代相傳”發展起來的，其背后，則是“合作相傳”的需求性傳承所致。

圖3

無獨有偶，當地回族女性的刺繡亦是如此?！按焊匿z冬繡花”，是對紅河源地區的回族婦女刺繡生活的真實寫照。由于受伊斯蘭文化的影響，回族刺繡在人物造型、圖形結構、針法色彩、繡品種類及用途功能等方面，都有獨特之處。回族婦女憑借自己的聰明才智，巧妙地把大自然的美景納入到具體的繡件之中。如在繡花卉時，追求形象逼真，無論是玫瑰花、牡丹花、荷花還是簡單的一草一葉，從配色到走針都非常用心。

回族刺繡注重色彩的運用，一般以素靜為基調，講究色彩的變化和過渡；繡品底子多用白、綠、黃、紅、紫等顏色的綢緞；繡線的顏色根據所繡圖案的需要而定，但通常都選用色彩艷麗，能體現層次感的3 至4 個色?；刈謇C品不論是大件還是小件，下針走線，謀篇構圖，色彩搭配都是一絲不茍，用心繡作。

回族繡品主要是供家庭使用和贈送親朋。刺繡風格在保持原有特色的同時，在構圖、用料、色彩等方面吸納了其他民族的刺繡特點，還有為彝族專繡專售的繡品。以左下圖為例，是回族常用的圖案風格（見圖4，拍攝時間：2021 年7 月7日上午。拍攝地點：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣永建鎮回輝登村。拍攝內容：回族民間刺繡藝人朱敏謙的回族圖案刺繡風格。攝影：薛其龍），而右下圖為彝族繡制的圖案風格（見圖5，拍攝時間：2021 年7 月7 日上午。拍攝地點：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣永建鎮回輝登村。拍攝內容：回族民間刺繡藝人朱敏謙的彝族圖案刺繡風格。攝影：薛其龍）。

圖4

圖5

像回輝登村朱敏謙等從事刺繡手藝的回族婦女們，從當地彝族的文化習俗、審美習慣注意觀察，并進行創新，再加上回族刺繡特有的色彩搭配、構圖、針法等技藝，最終繡出的不拘一格繡品，深受彝族婦女、孩童的喜愛。從彝族新娘的嫁妝到小孩的鞋褲、帽子、裙子等，都有人到回輝登村，找回族刺繡藝人朱敏謙定制。小小的繡品，架起了回族婦女與彝族等其他少數民族婦女和諧相處的橋梁，促進了當地多元文化的交流與發展。

回族銀飾和刺繡手工藝，深受當地彝族為主的周邊民眾的喜愛，包括彝族民眾及其他民族的實際需求，成為回族銀飾和刺繡手工藝傳承的最實際，也是最直接的動力。紅河源各民族間的交往、交流，提供了回族手工藝傳承和發展的外在條件，圍繞手工藝的生產、加工、運輸和銷售，各兄弟民族自覺或間接地參與其中，在各個鏈條和環節上分工合作、利益共享，不同民族文化和不同生活方式的族群被聯系起來。那些素未謀面的，一生中難以相見的人們，被傳統的手工技藝連接成為一個利益攸關的合作體。

（三）人人相傳：多民族交融的巍山打歌

打歌，是云南紅河流域（包括巍山彝族回族自治縣、南澗彝族自治縣、紅河哈尼族彝族自治州）分布廣、影響大的歌、舞、樂三位一體的藝術形式，既是彝族民俗生活中不可缺少的內容，積淀了彝族歷史文化記憶，凝聚了彝族傳統文化精華，也是集漢族、回族、白族、苗族、傈僳族等其他兄弟民族的傳統民俗、技巧才華、審美趣味、民族精神為一體的社會文化活動。巍山打歌源遠流長，《唐書》《云南志略》《南詔野史》《蠻書·蠻夷風俗》等史籍中都有相關記載，其中一幅創作于18世紀中期的巍寶山文昌宮的壁畫《松下踏歌圖》，就是打歌風俗的真實場景的寫照（見圖6，拍攝時間：2022 年2 月16 日上午。拍攝地點：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣巍寶山文昌宮。拍攝內容：壁畫《松下踏歌圖》。攝影：遲燕瓊）?！啊端上绿じ鑸D》既是彝族的打歌，也是多民族共建的打歌，可為同一民族共享，也可為不同族屬的民眾共享，呈現出合作、共享的多主體、多民族的藝術樣式，是多民族文化對話和多元一體的歌舞知識圖譜……?！盵3]

圖6

打歌傳承的彝族主體不斷發生變化。當下傳統生活方式正在被一步一步地改變，傳統的語言及風俗正在漸漸消失，且隨著農村產業結構的改變和現代農業生產水平的不斷提高，新媒體的發展等因素，巍山彝族民眾的生活方式有了較大改觀，打歌賴以生存的語境不斷發生改變?，F在，能唱打歌的年輕藝人越來越少，老藝人由于生計等原因，沒有閑余時間組織打歌活動，也沒有時間“口傳心授”。隨著各民族不斷交往、交流和交融，打歌原有的內涵與意義不斷聚合，不斷包容，吸納了一些兄弟民族的文化，以促進自身的發展，不斷向更廣闊、多地域的范圍流動和擴衍，成為凸顯多民族文化內涵和中華民族共同體意識不斷凝聚的象征。

巍山打歌不僅是彝族的，它已逐漸發展成為多民族共享的藝術類型。

其突出表現為：首先，巍山打歌走出族群，面向更大范圍的受眾。隨著各民族交往、交流、交融的深入，打歌走出山區，走向全國及海外諸多民族群體。例如，1956 年，打歌參加了全國少數民族民間文藝演出；1986 年，赴日本八大城市演出；2006 年，參加了中央電視臺“2006 中國民族民間歌舞盛典”的演出；2009 年，彝族打歌節目《阿克哩》，參加了“第九屆中國藝術節”等。巍山打歌，實際上已經沒有了族屬的限制，在公共場合中，多以彝族歌手帶頭領唱，多民族群眾一同參與。由此可見，打歌藝術的共享性、共娛性，凸顯無疑（見圖7，拍攝時間：2022 年2 月19 日上午。拍攝地點：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣巍寶山鄉新村。拍攝內容：多民族打歌場景。攝影：遲燕瓊）；

圖7

其次，傳承體系完善，傳承路徑多元。2008 年，巍山縣彝族打歌被國務院公布為第二批國家級少數民族藝術保護名錄，有茶春梅、郭建榮、字升、字汝民、閉學軍等18 名傳承人。巍山縣組織成立了“民族民間歌舞傳承示范點”和“青云打歌藝術團”等傳承團體，還組織創作了三套以彝族打歌步法為基礎的“彝族集體舞”，編寫出《巍山縣民族歌舞進校園——彝族打歌教材》，在當地中小學里開展打歌等傳承活動。

雖然，打歌起源于彝族，但是其傳承的范圍區域和民族群體，已經超出了單一民族的范疇，成為巍山縣縣域內各民族共享的一種歌舞形式，甚至還走出紅河流域，走向更廣大的社區、都市和國外。從“代代相傳”到“人人相傳”，少數民族藝術的傳承轉向，更大范圍地覆蓋社會文化語境時，可造就“世界藝術”、“高雅藝術”，成為各民族交融的藝術表征及維護民族和諧關系的文化紐帶?？梢?，打歌這一文化符號，在傳播中形成了共有的民族認同性，豐富了中華民族共同體的文化內涵。

三、少數民族藝術傳承與民族交往交流交融的關系

紅河源地區彝族、回族民眾的藝術傳承實踐，融于具體的民族生活之中，既承載著民族的文化記憶和精神寄托，也成為增強民族交往、交流和交融的吸引力，匯聚成包容性更強、凝聚力更大的中華民族大家庭的一分子。少數民族藝術的傳承，并非只是文化形式和要素的傳承，更重要的是傳遞著一個民族隱蘊于文化形態中的民族精神、民族認同。優秀的文化總是在吸收各種文化成分的基礎上演化凝結而成，并將此運用于民族交往、交流、交融的建設中。筆者認為，各兄弟民族間的交往、交流、交融越密切，諸多少數民族藝術的形式傳承得越好；反之，各少數民族藝術傳承得越好，則各兄弟民族間交往、交流、交融的就會越密切。

筆者通過田野調查并分析研究后發現，各兄弟民族間的交往、交流、交融，有利于少數民族藝術的傳承。“文化的傳承離不開一定的傳承方式和傳承場，正如磁力的運動要借助并形成一定的磁場一樣?！盵4]各個兄弟民族間的交往、交流和交融，提供了賴以存衍的傳承場，依托、順應和調節傳承場，成為少數民族藝術傳承的“內功”。多民族群體的參與，讓紅河源地區的彝族和回族藝術資源得到最大限度的挖掘、傳承，傳承主體的人數和規模的增加，形成了多種傳承模式和多元傳承路徑。例如，“火把節”原是以彝族為主的民俗節日，受其影響，當地城、鎮、區的漢族、回族、白族等均過此節。尤其是2022年的“火把節”熱鬧非凡，人流量大，商品小吃云集，可以說是當地的各民族共享了這一節日盛宴。原屬彝族的“火把節”， 因當下的發展及傳承，大大拓展了民族群體范圍。交往、交流、交融過程中的少數民族藝術，既滿足于本民族內部成員之間交流的需求，又滿足了各民族間的跨族際交流的需求，達到了民族文化的橫向拓展和涵化。因此，各民族間的交往、交流、交融，使藝術傳承得到了民族生境意義上的活態延續，展示了從單一民族的文化符號過渡到多民族交融共享的創造性轉化的實現。當少數民族藝術成為全民性參與的藝術形式，其傳承過程也就與民族交往、交流和交融合為一體。少數民族藝術的價值，主要表現在少數民族藝術在傳承和發展過程中所延續的內在精神。各民族在長期的生產生活實踐中形成的互助和團結，保障了其藝術中所蘊含的優良傳統和崇高精神的認同及延續，成為民族藝術基因再生與傳播的堅實基礎。各民族感情增進對推動少數民族藝術作用明顯，如巍山打歌，因其良好的民族關系，成為縣域內全民性的歌舞類型。在此，民族交往、交流和交融，調動了民眾的參與性，激發了民眾的文化認同感，激活了當地少數民族藝術傳承的動力機制。從藝術層面和文化層面看，為少數民族藝術的發展帶來了新理念、新思路；從實踐層面看，為少數民族藝術發展提供了更多可能，增強了少數民族藝術的吸引力，豐富了少數民族藝術的創作素材。提供了少數民族藝術的傳承形式，也拓展了少數民族藝術傳承的新路徑?？傊S著不同民族間不斷地交往、交流、交融，多民族文化的相互滲透，使得各少數民族間傳統藝術原有的內涵與意義不斷聚合，不斷豐富，使諸多少數民族藝術形式，突破了單一的傳承模式，呈現出一種相互融合的涵化、濡化過程，成為凸顯多民族歷史和中華民族共同體意識的象征。

其二，少數民族藝術的傳承，有利于各個兄弟民族間的交往、交流和交融?！懊褡褰煌敲褡尻P系的具體形式，是民族與民族之間接觸、交流和往來以及族際關系的協調，既包括物質層面的現實基礎，又包括行為層面與精神層面的雙向交流。”[5]彝族、回族等藝術傳承的實踐證明，紅河流域各民族間的交往非常密切，建立了良好民族關系，呈現出“你中有我，我中有你”的格局。共享性是交往形成與延續的原因，民族共同體建設離不開共享性的構建。各民族共享性知識發生在諸多社會行為中，少數民族藝術即是很重要的載體。在對某一項民族文化遺產進行藝術加工時，可能涉及同一民族間的交往或諸多民族間的交往，可看作是一種濡化的過程，它可以使各民族群體在彼此的交往中，相互領略到不同民族藝術的魅力?？梢?，以少數民族藝術傳承為媒介，可以使民族交往的形式越來越多樣，民族交往的次數越來越頻繁，民族交往的程度越來越深入。

其三，少數民族藝術的傳承，有助于民族交流。因民族交流，各民族在歷時性演進和共時性擴展的過程中，不斷實現其社會、經濟、文化等多維度、全方位的發展。民族交流強調歷史和實際中相關地域民眾的交流，以及人們的價值觀念、商貿物流、知識積淀的互惠、互換與融通。少數民族藝術是各民族生存和發展過程中的精神產品，它使民族之間的交流更加和諧，交往日益加強。例如，明清以來云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣東蓮花村的回族民居建筑，就吸收和傳承了周邊漢族、白族民居的建筑風格，作為“歷史文化名村”，見證了該流域各兄弟民族間的交流史和關系史（見圖8，拍攝時間：2022 年2 月18日上午。拍攝地點：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣東蓮花村。拍攝內容：課題組成員調研紅河源東蓮花村回族民居建筑。攝影：薛其龍）。隨著紅河源彝族、回族藝術傳承的多元發展，同民族或跨民族的互動日漸增多，這一過程促進了各民族藝人之間的交流，也促進了當地各民族民居的觀賞性。

圖8

其四，少數民族藝術的傳承，有益于民族交融。各民族交融是紅河流域多民族關系中的一個普遍現象，也是一個長期發展的歷史過程。強調各民族交融不是為了消除民族差異和文化差別，而是要建立在交流、學習的基礎上，實現“消除族際交往的藩籬”[6]的目的，實現各民族的相互認同，形成相互包容的共同體。例如，巍山縣興巍民族工藝廠，固定用工40 多人，其中少數民族工人約占四分之一，包含了彝族、回族、白族等少數民族工人。他們將各民族優秀的技藝運用到扎染生產上，在加強各族民眾的交流、共融，增強員工之間凝聚力的同時，也提高了產品在市場上的競爭力（見圖9，拍攝時間：2022 年2 月21 日下午。拍攝地點：云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣南詔鎮自由村。拍攝內容：調研巍山縣三彝扎染廠彝族扎染技藝。攝影：薛其龍）。

圖9

少數民族藝術以其豐富飽滿的藝術形象以及集敘事性、歷史性與社會性于一體的藝術表達，傳遞著大眾的審美情趣和詩意追求，使各民族對彼此的歷史、文化、信仰、民族性格等認知不斷增強，產生民族交融的情感，引導民族交融的行為。尤其是云南紅河源地區的少數民族藝術的傳承和利用，逐漸發展成地方政府文化經濟建設的重要手段，這些舉措使各族民眾不斷認識到民族文化遺產的文化價值，有效促地進了各民族間的交融。

總之，少數民族藝術的地域性傳承，最重要的當著眼于民族文化基因的傳承，而不僅僅是其單純的技藝傳承和經濟效益。⑤因此，少數民族藝術與民族交往、交流、交融的時代發展相結合，進而創造出充分體現本民族及多民族特色相結合的藝術類型，形成各民族共居、共學、共事、共樂的共同體。這首先有利于汲取少數民族藝術傳承的智慧，充分挖掘、整理與闡釋少數民族藝術中蘊含的文化密碼，展現云南紅河流域地區民族共同體的生動景象和藝術記憶 。其次，有利于構建少數民族藝術傳承體系。構建層次分明、架構合理的傳承體系和各民族共有共享的文化符號和形象體系，讓少數民族藝術中蘊含的中華文化基因代代相傳，讓民族藝術中體現各民族交往交流交融的代表性人物、事件和景觀成為鑄牢中華民族共同體意識的寶貴資源。最后，還有利于增強少數民族藝術傳承功用。讓各族群眾共同參與挖掘文化藝術遺產，進而深刻認識到西南多民族共同開拓、共同創造、共同書寫的文化記憶和歷史認知，把少數民族藝術融入和服務國家發展戰略能力，通過少數民族藝術保護利用深度融入城鎮化建設、鄉村振興、民族團結進步創建等方面，推動少數民族藝術成為紅河源各族群眾的新生路徑和文化根基。

結 語

中華民族共同體，是中華民族交往、交流、交融的歷史必然和發展趨向，付諸社會文化的所有行為之中。作為有效行動的傳統文化非遺項目的傳承，是少數民族藝術生命力的延續手段，是各民族交往、交流、交融的記憶方式，是中華民族生生不息的發展路徑。本文以云南紅河源流域彝族、回族等單一民族內“代代相傳”、族際間“合作相傳”、多民族中“人人相傳”的藝術傳承模式為例，突出展示了各民族共有、共享的文化符號和藝術形象，將藝術性與民族性結合起來，把少數民族藝術傳承與民族交往、交流、交融結合起來，為鑄牢中華民族共同體意識的構建提供重要的實證案例和藝術資源。“鑄牢中華民族共同體意識要創造性地利用好老祖宗留給我們的、有助于提高中華民族凝聚力的內生文化資源?！盵7]通過云南紅河源“三圈”語境下的幾個少數民族藝術傳承案例，表征了我國西南各族人民緊密地聯系在一起，建構共有文化，牢固命運與共的共同體理念；同時，在民族交往、交流、交融中，實現少數民族藝術傳承的自覺，實現多種傳承方式的互動及更為“多元一體”的傳承模式，凸顯藝術傳承的社會建構意義。“各美其美”的少數民族藝術，需要“美美與共”。紅河源彝族、回族藝術傳承的經驗，對新時代少數民族藝術煥發魅力具有啟示性，對民族交往、交流、交融及民族團結不無借鑒意義，對中華民族共同體意識建構具有現實價值，對具有深遠歷史意義的民族“多元一體”是一類創新性的實踐。

“共享文化能促進多元文化的交流與傳播，并創新發展出新的共同的文化，代代相傳并共享?！盵8]各民族藝術只有在交往、交流、交融的動態發展中，才能找到創新、傳承的多種可能性。未來，應繼續把推動少數民族藝術傳承、保護、創新和深化各民族交往、交流、交融擺在更加突出的位置，充分發揮民族文化資源優勢，全面加強藝術遺產的研究闡釋和保護利用，持續挖掘少數民族藝術的歷史價值、文化價值、時代價值，讓少數民族藝術進一步為促進中華民族大團結切實履行好新時代賦予的歷史使命，才能在努力探尋中華民族共同體形成的寶貴經驗和藝術傳承實踐中，生生不息，代代相傳。

注 釋：

①可參閱趙艷，宋沛《當代社會變遷對維吾爾族木卡姆傳承的影響》（載《貴州民族研究》2014 年第8 期），況成泉《四川阿壩羌族刺繡傳承困境的原因及對策研究》（載《貴州民族研究》2018 年第9 期），石春軒子《文化認同視域下布依族民歌傳承渠道研究》（載《貴州社會科學》2019 年第12 期），杜歡《論少數民族樂器在文旅結合中的保護與傳承》（載《貴州民族研究》2021 年第5 期）等相關著述；

②可參閱巍山彝族回族自治縣彝學會編《巍山彝族服飾》（昆明：云南人民出版社2006年版）一書第10頁之詳述；

③可參閱巍山縣文化體育廣播電視局編著的內部資料《蒙舍遺萃——巍山縣非物質文化遺產》（2017 年版）一書第138 頁之詳述。

④訪談時間：2022 年5 月28 日10:00 ～11:30。訪談地點：云南省大理州巍山縣大圍埂村。訪談人：云南藝術學院薛其龍博士。被訪談人：回族銀飾制作傳承人楊培顯師傅。

⑤可參閱李勇《地域性少數民族傳統造型藝術的文化傳承與保護》（載《甘肅社會科學》2010 年第5 期）一文之詳述。