內(nèi)蒙古科爾沁蒙古劇音樂特征研究

趙香連 劉堯曄

（1.2.內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010020）

蒙古劇①作為一個新興劇種，其名稱也在發(fā)展過程中經(jīng)歷了多次演變。在20 世紀中葉內(nèi)蒙古自治區(qū)成立前后，它被稱為蒙語歌劇，代表作為《血案》。1959 年出版的《中國地方戲曲集成·內(nèi)蒙古卷》中，使用的劇種名稱為“蒙族戲”，收錄了蒙古劇初創(chuàng)期的代表作《慰問袋》。之后，《中國戲曲志·內(nèi)蒙古卷》《中國戲曲音樂集成·內(nèi)蒙古卷》等十部“中國民族民間文藝集成志書”中，使用“蒙古戲”為該劇種命名。

1985 年，由其時的內(nèi)蒙古哲里木盟（今內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市）庫倫旗烏蘭牧騎編演的科爾沁蒙古劇《安代傳奇》大獲成功，“蒙古劇”這一概念逐漸成為文化主管部門和學(xué)術(shù)界所認可的劇種名稱，沿用至今。2018 年文化和旅游部啟動《中國戲曲劇種全集》編撰工程，在收錄的350 個全國各地方戲曲劇種（含皮影、木偶）中，內(nèi)蒙古自治區(qū)入選的4 個劇種為二人臺、東路二人臺、蒙古劇和漫瀚劇。蒙古劇榜上有名，至此，它已正式列入國家公布的地方戲曲劇種中。本文所有“科爾沁蒙古劇”這一概念具有兩重含義，其一，是內(nèi)蒙古自治區(qū)白翠英等學(xué)者提出：蒙古劇是20世紀20、30 年代誕生于內(nèi)蒙古自治區(qū)東部科爾沁草原地區(qū)的戲曲劇種；其二則是專指20 世紀的80年代，內(nèi)蒙古自治區(qū)政府文化主管部門主導(dǎo)的蒙古劇的五個分支（科爾沁蒙古劇、昭烏達蒙古劇、鄂爾多斯蒙古劇、察哈爾蒙古劇、巴爾虎蒙古劇）之一“科爾沁蒙古劇”。上述兩重含義，也代表了蒙古劇發(fā)展的兩個不同階段。

關(guān)于蒙古劇的定義，依據(jù)王國維先生給中國戲曲下的定義“戲曲者，謂以歌舞演故事也……”[1](2)從蒙古劇創(chuàng)作演出實踐來看，可借鑒上述定義，即：以蒙古族語言、歌舞樂形式表演有故事情節(jié)的戲劇即是蒙古劇。后又經(jīng)過多次涉及蒙古劇理論的研討會的討論研究，使得專家學(xué)者們也對蒙古劇的概念有了統(tǒng)一的認識，達成共識，明確了蒙古劇的定義。蒙古劇就是以蒙古族的語言、歌舞樂等藝術(shù)形式表演各民族人民喜聞樂見故事的戲曲劇種。據(jù)《中國戲曲志·內(nèi)蒙古卷》載，“蒙古劇曾稱為蒙語歌劇、民族歌劇和蒙古戲。形成于20 世紀三十年代，早期主要流布于內(nèi)蒙古東部哲里木盟②等蒙古族聚居地區(qū)。中華人民共和國成立后，經(jīng)過民族劇團、烏蘭牧騎等專業(yè)藝術(shù)團體的傳播，逐漸流布全自治區(qū)。20世紀四十年代以后，蒙古戲進入到一個新的發(fā)展時期。《諾麗格爾瑪》《韓秀英》《達那巴拉》等敘事民歌相繼被改編成蒙古戲進行演出……”[2]（71）科爾沁蒙古劇是蒙古劇中重要的一支，據(jù)《哲里木盟志》載“科爾沁蒙古劇產(chǎn)生于20 世紀二三十年代，是在哲里木盟蒙古族民間歌舞、民間音樂、民間文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建的一個民族新劇種……”[3]（1556）科爾沁蒙古劇流行于內(nèi)蒙古通遼市、興安盟一帶。早期演出過的劇目有《嘎達梅林》《達那巴拉》《陶克陶胡》③等，新創(chuàng)編的科爾沁蒙古劇劇目有《諾麗格爾瑪》《安代傳奇》《韓秀英》④等。

方言和音樂，是區(qū)分中國各地方戲曲劇種的最根本、最主要的特征。由于不同地域、不同民族的音樂語言和音樂風格的形態(tài)各異，同一個故事在不同地方劇種中的展示，自然就有了區(qū)別。蒙古劇作為新興劇種，在劇本創(chuàng)作上以原創(chuàng)為主，較少移植外來劇目，其音樂成了凸顯其作為獨立劇種的關(guān)鍵特征所在，值得我們進行深入的研究，本文即是對蒙古劇的分支之一的科爾沁蒙古劇的音樂特征進行分析研究的探索之作，懇請方家學(xué)者批評指正。

一、蒙古劇及其音樂研究的前期成果梳理

（一）蒙古劇的淵源與發(fā)展脈絡(luò)研究

有涉及蒙古劇形成發(fā)展問題的研究上，蒙古劇創(chuàng)作研究的知名學(xué)者達·畢力格圖，嘗試著從蒙古族的歷史文化中，尋找到蒙古劇形成的軌跡線索。他認為，博（亦稱“薩滿”）文化，是蒙古劇形成的基礎(chǔ)；陶力（英雄史詩）是蒙古族古老的戲劇藝術(shù)形式；而胡仁烏力格爾，是在陶力的影響下發(fā)展而來的具有戲劇表演特征的蒙古族說唱藝術(shù)。近代以來，又出現(xiàn)了《呼圖克沁》《薩仁呼呼傳說》《達那巴拉》和《黃花鹿》等為代表的游牧、定居雙重經(jīng)濟文化模式相結(jié)合的過渡期蒙古劇種的雛形。20世紀八十年代末，政府文化主管部門制定了近期和遠期蒙古劇創(chuàng)編規(guī)劃，提出率先創(chuàng)編科爾沁蒙古劇、昭烏達蒙古劇、鄂爾多斯蒙古劇、察哈爾蒙古劇和巴爾虎蒙古劇等五個地方蒙古劇種，其中科爾沁、昭烏達、鄂爾多斯三個地區(qū)試行的成果顯著（相關(guān)內(nèi)容可參閱達·畢力格圖在《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2021年第1 期上發(fā)表的蒙古文論文《蒙古劇演變歷史軌跡》一文之詳述）。

進入21 世紀之后，優(yōu)秀劇目劇本評獎、蒙古劇編劇培訓(xùn)班、蒙古劇調(diào)研創(chuàng)作活動及“中國·內(nèi)蒙古草原文化節(jié)”等大型文藝活動，對蒙古劇的創(chuàng)作和發(fā)展都產(chǎn)生了一定的積極影響。

關(guān)于科爾沁蒙古劇的形成與發(fā)展方面的前期研究成果，白翠英、策·杰爾嘎拉、戰(zhàn)麗等學(xué)者用力最勤。內(nèi)蒙古通遼市原文學(xué)藝術(shù)研究所所長白翠英研究員發(fā)文指出，科爾沁蒙古劇產(chǎn)生的因素，可追溯到蒙古族古老宮廷文化活動中的戲劇因素、科爾沁博祭祀儀式以及科爾沁早期的蒙古劇與民歌劇中（詳細內(nèi)容可參閱白翠英發(fā)表在《黑龍江民族叢刊》1997 年第1 期上的《談科爾沁蒙古劇的發(fā)生與發(fā)展》一文之詳述）；內(nèi)蒙古大學(xué)策·杰爾嘎拉教授通過研究分析也認為，科爾沁地區(qū)的潮爾奇（演奏/唱潮爾者），在說唱《蟒古斯因烏力格爾》時，就根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，夸張地增加表演動作，以伴奏樂器為道具，站起身來模仿人物，這種化妝演唱使說唱藝術(shù)的戲劇表演內(nèi)容得到充分體現(xiàn)（相關(guān)內(nèi)容可參閱策·杰爾嘎拉在《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2019 年增刊上發(fā)表的蒙古文論文《淺談蒙古劇發(fā)展中的幾個問題》一文之詳述）；吉林師范大學(xué)音樂學(xué)院的戰(zhàn)麗老師通過自己的分析研究，還初步確認：科爾沁蒙古劇的產(chǎn)生時間當為20世紀的二、三十年代（詳細內(nèi)容可參閱戰(zhàn)麗發(fā)表在2014 年第9 期《戲劇文學(xué)》上的《談科爾沁蒙古劇中的音樂文化發(fā)展的研究》一文之詳述）。上述學(xué)者們對蒙古劇的探索研究，頗具建設(shè)性，對后來的研究者有借鑒意義。

到了20 世紀四十年代，科爾沁蒙古劇進入了一個新的歷史發(fā)展時期。《諾恩吉雅》《韓秀英》等內(nèi)蒙古東部草原上的敘事民歌，相繼被改編成舞臺劇進行演出。從博到陶力到胡仁烏力格爾再到游牧、定居雙重經(jīng)濟文化模式相結(jié)合的過渡期劇種，這一漸進式的發(fā)展推進模式，為蒙古劇的形成發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。由此，我們不難得出蒙古劇發(fā)軔的母體就是源自內(nèi)蒙古民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)沃土這樣的結(jié)論。

（二）蒙古劇音樂的理論研究

蒙古劇音樂的研究，同其他地方戲曲劇種的音樂研究一樣，是我們涉及地方戲曲音樂研究領(lǐng)域中的重要組成部分。就研究對象蒙古劇的音樂而言，研究的聚焦點，主要以蒙古劇音樂的定義與曲譜的記載、音樂素材的選用及唱腔特點的分析等內(nèi)容為主。

首先，我們來梳理分析一下蒙古劇音樂定義與記譜的研究情況。

有關(guān)蒙古劇音樂的研究，其初期的研究重心，主要是集中在對蒙古劇音樂的定義與劇目的討論辨析和創(chuàng)編收錄上，收錄于《中國戲曲志·內(nèi)蒙古卷》和《中國戲曲音樂集成·內(nèi)蒙古卷》及個人作品集中。這些文獻資料的結(jié)集出版，對蒙古劇音樂的語義界定、形成結(jié)構(gòu)、曲譜記錄等方面，有著重要意義。據(jù)《中國戲曲志·內(nèi)蒙古卷》載，“蒙古戲音樂是在蒙古族民歌、曲藝說唱和宗教音樂的基礎(chǔ)上逐漸形成的。蒙古戲的唱腔音樂、伴奏音樂尚無明確規(guī)范，就唱腔音樂的結(jié)構(gòu)而言，可分為單曲體和聯(lián)曲體兩類……”[2]（153）這一記載，對蒙古劇音樂的唱腔形成、音樂結(jié)構(gòu)等提供了明確的介紹文字。

不可忽略的是：蒙古劇音樂選擇性地吸納地方傳統(tǒng)音樂作為其音樂特色的支撐，反之，傳統(tǒng)音樂文化以其豐富的內(nèi)容與濃厚的民族風格，為蒙古劇音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)，兩者相互影響，相互交融，共同發(fā)展。《中國戲曲音樂集成·內(nèi)蒙古卷》載“……蒙古戲的音樂結(jié)構(gòu)尚未定型，仍處在試驗階段。根據(jù)各地編創(chuàng)手法，大致可分為三種類型。一是以蒙古族長調(diào)民歌和短調(diào)民歌為基調(diào)，或原封不動，或稍加改編，進而構(gòu)成單曲反復(fù)和多曲聯(lián)接；二是以蒙古族曲藝烏力格爾、好來寶等音樂為基調(diào)，兼收民歌素材，探索建立蒙古戲的音樂體制；三是以蒙古族敘事民歌和說唱音樂為素材，按不同人物性格和戲劇情節(jié)，借鑒新歌劇和西洋古典歌劇的主題發(fā)展手法創(chuàng)作大型蒙古戲音樂。”[4]（973）

在蒙古劇曲譜的記錄方面，個人作品集如格·恩和巴雅爾的《〈蒙古劇音樂〉選集》（呼和浩特：內(nèi)蒙古文化音像出版社2014年版）中，收錄了格·恩和巴雅爾所創(chuàng)作的《忠勇察哈爾》《巴丹吉林傳說》等兩部蒙古劇完整音樂主旋律樂譜及其他優(yōu)秀蒙古劇音樂選段樂譜。該書所收錄的曲譜，以我區(qū)代表性蒙古劇劇目的音樂選段為主，這也為創(chuàng)作、演出、傳播、交流、研究蒙古劇音樂，提供珍貴的曲譜資料。另外，在博·白雅拉格其主編的蒙漢對照版的《美麗其格戲劇音樂選集·上下冊》（海拉爾：內(nèi)蒙古文化出版社2014年版）一書中，也收錄了小歌劇《慰問袋》、科爾沁蒙古劇《達那巴拉》、移植歌劇《紅燈記》、民族歌劇《雪中之花》、蒙古劇《莉瑪》、大型蒙古劇《滿都海斯琴》的曲譜及有關(guān)蒙古劇理論、評論和采訪錄等文章。該書既收錄了內(nèi)蒙古地區(qū)早期創(chuàng)演、移植的小型歌劇，又涵蓋了曾獲文化部“文華”新劇目獎、第六屆中國藝術(shù)節(jié)金獎、全國“五個一”工程獎等多項榮譽的大型蒙古劇《滿都海斯琴》的曲譜及相關(guān)評論文章，成為創(chuàng)作研究蒙古劇的重要參考資料。

其次，我們對蒙古劇音樂的素材與唱腔的收錄與研究情況，進行一下初步的分析探討。

有關(guān)蒙古劇音樂理論的研究，主要集中在音樂素材的選用、唱腔設(shè)計的特點及創(chuàng)作發(fā)展趨勢的幾個研究焦點問題上。有關(guān)蒙古劇的音樂素材與唱腔特點，據(jù)《中國戲曲志·內(nèi)蒙古卷》《中國戲曲音樂集成·內(nèi)蒙古卷》等文獻記載，蒙古劇音樂是在蒙古族民歌、曲藝說唱和宗教音樂的基礎(chǔ)上逐漸形成的。唱腔結(jié)構(gòu)可分為“單曲體”和“聯(lián)曲體”兩類。達·畢力格圖先生認為，蒙古族傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)是蒙古劇的“母體”。中國少數(shù)民族戲劇學(xué)會的劉彥君、劉禎等專家，在“2014 年全區(qū)新創(chuàng)蒙古劇會演暨理論研討會”上發(fā)言時，也強調(diào)指出，少數(shù)民族戲劇劇種的基礎(chǔ)，就是傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)。之后，福寶琳也提出，蒙古劇音樂是以民間音樂為基本素材，并繼承民間音樂傳統(tǒng)的演唱方法及表演形式（上述對于蒙古劇音樂研究的相關(guān)信息和內(nèi)容，可參閱福寶琳在《北國影劇》1988 年第3 期、第4 期上連載發(fā)表的題為《從安代傳奇的音樂寫作看科爾沁蒙古劇的音樂特色》一文之詳述），這些對蒙古劇音樂的探究和探索，對科爾沁蒙古劇音樂的創(chuàng)作和理論研究有著重要的現(xiàn)實意義。李柏璐在其碩士學(xué)位論文《美麗其格及其蒙古劇音樂研究》（內(nèi)蒙古師范大學(xué)2013 年碩士學(xué)位論文）中，對內(nèi)蒙古著名的作曲家美麗其格先生所創(chuàng)作的蒙古劇的音樂進行詳細分析，提出了關(guān)于蒙古劇所面臨的傳承問題，當以突出民族特色并有取舍地借鑒其他優(yōu)秀劇種為自己的生存發(fā)展之路的主張。另一位關(guān)注科爾沁蒙古劇音樂理論研究的學(xué)者趙娜認為，蒙古劇具有體式、表演上的雜糅性特點與題材、音樂上的民族性特點（相關(guān)內(nèi)容可參閱趙娜在《中央民族大學(xué)學(xué)報·哲社版》2018年第6期上發(fā)表的《雜糅性與民族性：蒙古劇〈沙格德爾〉文藝性格探析》一文之詳述）……從上述幾位蒙古劇音樂理論研究者的理論觀點和研究分析中我們發(fā)現(xiàn)，蒙古劇音樂取材于民間音樂，唱腔上借鑒了民間音樂演唱傳統(tǒng)的研究成果，基本上在學(xué)界已達成共識。

檢索梳理有關(guān)科爾沁蒙古劇音樂的專題研究情況，我們發(fā)現(xiàn)，研究者多是以劇目為個案分析其音樂特色，指出該劇目音樂的表演形式、曲譜創(chuàng)作方面的不足之處，此其一；其二，是將劇種音樂放置在社會生活的大文化語境下，結(jié)合文化背景分析其音樂，追尋音樂中的文化、文化中的音樂。從現(xiàn)有的科爾沁蒙古劇音樂的相關(guān)研究可以看出，蒙古劇的理論研究對于蒙古劇音樂素材、唱腔設(shè)計與樂隊配置等方面，缺乏理論層面的歸納總結(jié)與深入研究。鑒于此，筆者接下來的研究側(cè)重點，是在前人研究成果的基礎(chǔ)上，進行進一步的深入挖掘，從科爾沁蒙古劇的音樂素材、唱腔設(shè)計與樂隊配置三個方面，對科爾沁蒙古劇音樂的特征進行進一步剖析，為科爾沁蒙古劇音樂的創(chuàng)作發(fā)展提供理論參照；其三，本文擬通過對科爾沁蒙古劇音樂的研究，使學(xué)術(shù)界更加關(guān)注和深入地研究蒙古劇音樂的諸多問題，從而有助于彌補內(nèi)蒙古自治區(qū)戲曲文化研究中對劇種音樂研究的不足。

二、科爾沁蒙古劇音樂特征

（一）音樂素材的民族性特征

音樂素材的選用，是科爾沁蒙古劇音樂研究的一個核心問題，對于一個劇種來說，往往是通過音樂來表現(xiàn)其中心思想及界定劇種屬性。

首先，科爾沁蒙古劇的音樂素材，多選用科爾沁民歌改編創(chuàng)作而成。早期的科爾沁蒙古劇音樂的唱腔設(shè)計，多為單曲體，即由一首民歌的曲調(diào)反復(fù)演唱構(gòu)成的。其特點是民歌名稱與劇目名稱相同，人物角色同腔共調(diào)，全劇音樂直接采用民歌或無明顯變化的簡單旋律來構(gòu)成。單曲體的科爾沁蒙古劇劇目，大多是根據(jù)內(nèi)蒙古東部長篇敘事民歌改編而成，如《達那巴拉》《韓秀英》《諾麗格爾瑪》等。有的初創(chuàng)的科爾沁蒙古劇劇目，雖然名稱、唱腔旋律與原民歌基本相同，但其曲式結(jié)構(gòu)，則根據(jù)戲劇性的要求出現(xiàn)了新變化，如科爾沁蒙古劇《諾麗格爾瑪》，在唱段中間增加了發(fā)展部，形成了A+B+A 的結(jié)構(gòu)。

另外，一個劇目唱腔中采用多首民歌，每個角色一般只用一首民歌，曲調(diào)的數(shù)量與劇中人物、劇情內(nèi)容相關(guān)，此類科爾沁蒙古劇的唱腔，可稱之為“民歌聯(lián)曲體”。科爾沁蒙古劇的音樂創(chuàng)作，直接套用科爾沁民歌或運用民歌素材，再根據(jù)劇中每一個角色進行編曲演唱的情況比較常見。如當代蒙古劇音樂創(chuàng)作的奠基人之一的美麗其格老師所創(chuàng)作的科爾沁蒙古劇《達那巴拉》，就是根據(jù)內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)的同名敘事民歌改編，并吸收了其他東蒙民歌及烏力格爾、好來寶等曲調(diào)，美麗其格老師還在創(chuàng)作中借鑒了其他民族及西洋作曲技法的某些元素，使之更加豐富完整，為科爾沁蒙古劇的音樂創(chuàng)作繼承民族傳統(tǒng)、保持地域風格、突出時代特色作出了巨大的貢獻。整部劇中音樂的旋律與人物的對話，完美地契合在不同的情景之中，將每一個人物角色的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。在科爾沁蒙古劇音樂創(chuàng)作中，這種大量選用科爾沁草原上蒙古族民歌的素材，作為科爾沁蒙古劇音樂創(chuàng)作的重要素材來源和主體音樂框架的例子，充分顯現(xiàn)出科爾沁蒙古劇鮮明的民族文化特點與地域民俗特征。

其次，是大量運用了科爾沁草原上蒙古族說唱藝術(shù)的音樂素材，如直接選用胡仁烏力格爾、好來寶等蒙古族說唱藝術(shù)的曲牌音樂，來直接改編創(chuàng)作科爾沁蒙古劇音樂的情況，是普遍存在的。在一個科爾沁蒙古劇劇目里，也有全部采用科爾沁蒙古族說唱曲調(diào)聯(lián)曲而構(gòu)成的科爾沁蒙古劇音樂唱腔結(jié)構(gòu)的例證。如美麗其格老師創(chuàng)作的科爾沁蒙古劇《扇子骨的秘密》（又名《算卦的秘密》）中，就大量采用了蒙古族說唱曲調(diào)胡仁烏力格爾、好來寶等曲牌形式，來構(gòu)成科爾沁蒙古劇《扇子骨的秘密》的聯(lián)曲體唱腔結(jié)構(gòu)。整部劇的音樂結(jié)構(gòu)自由，旋律起伏較大，保持了科爾沁蒙古族說書曲調(diào)的節(jié)奏感強、說唱相結(jié)合的音樂特點。在唱詞的創(chuàng)作上，也強調(diào)了蒙古族詩詞押頭韻的這一韻律特色，這就使得整部劇在段落構(gòu)成、劇情節(jié)奏和人物張力上有了戲劇性的變化。由于科爾沁蒙古劇《扇子骨的秘密》的整部劇中，大量運用了胡仁烏力格爾、好來寶、短調(diào)民歌等諸多科爾沁蒙古族民間音樂藝術(shù)形式的元素，大大提升了該劇的民族性、地域性、藝術(shù)性與戲劇性特色。

（二）唱腔設(shè)計的雜糅性特征

唱腔，是指戲曲音樂中用人聲演唱的部分，是語音的“樂化”，也是區(qū)分不同劇種的重要因素之一。分析研究科爾沁蒙古劇音樂不同于其他地方戲曲音樂的特點，首先，要考慮的就是科爾沁蒙古劇劇中人物的唱腔設(shè)計，包括調(diào)式調(diào)性、聲部分配、人物音樂主題、人物音樂特征及全劇音樂的高潮和每一場音樂高潮的精心設(shè)計與合理安排等問題；其次，對整體音樂風格、民族特點、地域特色要有準確把握，才能確定采用什么規(guī)模的樂隊編制、運用怎樣的和聲與復(fù)調(diào)技巧，以及旋法及配器手法等；再次，還要考慮在演唱音域、演唱技巧和演唱難度上，怎樣充分發(fā)揮演唱者的有效音區(qū)、音色，包括演唱者的音樂修養(yǎng)和領(lǐng)悟能力等諸多因素，都是科爾沁蒙古劇音樂唱腔設(shè)計中必須兼顧到的重要方面。

與唱腔設(shè)計關(guān)聯(lián)密切的是演唱風格，它是音樂的民族風格能否體現(xiàn)出來的關(guān)鍵所在。創(chuàng)作出頗具民族風格的音樂唱腔，必須通過演員的演唱，使該劇種的特色及民族韻味得以完美的體現(xiàn)與升華。科爾沁蒙古劇以地方文化題材、科爾沁方言和演唱技法為其顯現(xiàn)劇種特色的主要標志。其唱腔設(shè)計，分長調(diào)和短調(diào)兩種，通常的情況下，長調(diào)的唱腔設(shè)計及演唱，以接近演唱者自然嗓音的本色音色為創(chuàng)作依據(jù)，凸顯蒙古族民歌高亢嘹亮的風格，拖腔與甩腔居多，行腔自由舒展，這些蒙古族傳統(tǒng)民歌的演唱方法，成為科爾沁蒙古劇音樂創(chuàng)作與演唱的核心內(nèi)容。實際上，蒙古族長調(diào)的演唱方法，在科爾沁蒙古劇的唱腔設(shè)計中，不占主要地位，僅是以一種技巧性的華彩唱腔的形式而存在，它既可以獨立展現(xiàn)，也可以和蒙古族短調(diào)民歌唱腔配合使用。蒙古族短調(diào)民歌及蒙古族曲藝說唱的內(nèi)容，在科爾沁蒙古劇的唱腔設(shè)計并演唱時應(yīng)用最廣，如科爾沁蒙古族的抒情民歌、敘事民歌、胡仁烏力格爾、好來寶等，都是科爾沁蒙古劇音樂創(chuàng)作的重要素材源泉。

從科爾沁蒙古劇的演唱方法上看，據(jù)《中國戲曲音樂集成·內(nèi)蒙古卷》載，“蒙古戲的演唱大多采用民族唱法……”[4]（974）尤其是科爾沁蒙古劇中多采用蒙古族短調(diào)民歌的演唱形式，自然是以民族唱法為主。聲樂演唱方法的民族唱法，主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說唱和民歌演唱三大類，也包括新民歌的演唱和西洋唱法民族化的演唱等狹義的民族唱法。本文涉及科爾沁蒙古劇中的民族唱法，一方面繼承了傳統(tǒng)的蒙古族民歌演唱技法，同時，還吸收了西洋美聲唱法的精髓，基本上是由兩者融會貫通而成。

科爾沁蒙古劇的演唱方法，正如前文所言，即在繼承傳統(tǒng)的民歌唱法的基礎(chǔ)上，進一步吸收了美聲唱法，也就是聲樂界俗稱的“民美結(jié)合”的唱法。這一演唱方法的運用，也是由科爾沁蒙古劇文學(xué)劇本的內(nèi)容及音樂曲調(diào)的風格來決定的。如早期的科爾沁蒙古劇《安代傳奇》《達那巴拉》中，采用民歌演唱法最為常見，而近年來創(chuàng)作演出的科爾沁蒙古劇《巴圖查干情緣》，就采用了以民族唱法及美聲唱法為主。民族唱法與傳統(tǒng)的民歌演唱方法不同，需經(jīng)過演唱者的二度創(chuàng)作，融合了民歌演唱方法和美聲演唱方法兩種不同的詮釋曲譜的演唱方法。

按照西方音樂的傳統(tǒng)，是不能對經(jīng)典的采用美聲唱法的作品做過多的改動的，但科爾沁蒙古劇中的樂段演唱，有時并不能完全依譜來完成演唱。因為，科爾沁蒙古劇作品的音樂創(chuàng)作，具有濃厚的民族風格，若完全依譜演唱，便無法表現(xiàn)出內(nèi)蒙古東部草原地區(qū)地域特色中濃厚的民族音樂風格及獨特韻味；反過來，若完全采用傳統(tǒng)的蒙古族民歌的演唱方法，也不完美。一是不能完整地詮釋和呈現(xiàn)作品的內(nèi)涵；二是要考慮到是否能夠滿足人民群眾的新時代的鑒賞需求。從語言學(xué)的角度看，語言作為人類最重要的交際工具，是思想的直接現(xiàn)實，更是人類特有的溝通方式。科爾沁蒙古族方言，為科爾沁蒙古劇的形成夯實了語言基礎(chǔ)，也是賦予科爾沁蒙古劇唱腔特點的有力保障。在科爾沁蒙古劇中，運用美聲唱法或民美結(jié)合的演唱方法，來表現(xiàn)其方言特色，具有局限性。因此，筆者認為，科爾沁蒙古劇的唱腔設(shè)計及演唱風格，在把握好語言的聲韻與演唱的咬字、歌詞的發(fā)音（聲調(diào)）與音樂的旋律、歌詞的斷句與樂曲的節(jié)奏等相互關(guān)系的基礎(chǔ)上，以傳統(tǒng)的蒙古族民歌的演唱方法或借鑒通俗唱法的“新民歌演唱方法”為主，才能更好地表現(xiàn)出科爾沁蒙古劇的語言特色。

（三）樂隊配置的地方性特征

早期的科爾沁蒙古劇伴奏樂隊比較簡單，主要有馬頭琴、四胡、三弦、笛子等弦管樂器和搖鈴、碰鐘、木魚等打擊樂器。用四胡和馬頭琴、笛子的伴奏來襯托唱腔，既無引子，也無過門，只是與唱腔的旋律相同音高、相同時長相互配合。如科爾沁蒙古劇《安代傳奇》中，就使用了笛子、鼓、馬頭琴、號角、揚琴等樂器，為劇中人物的演唱來進行伴奏。在樂曲上，引用了科爾沁民歌《奔布萊》和《丁香姑娘》的曲調(diào)與旋律，來表現(xiàn)該劇人物的特點與故事內(nèi)容。樂隊的編制比較單一，旋律的發(fā)展也比較簡單。

后來，由于專業(yè)劇團的相繼成立，樂隊的編制，也由小型民樂隊發(fā)展為民族樂器與西洋樂器混合編制組成的大型管弦樂隊。目前，已創(chuàng)作演出的科爾沁蒙古劇，大多以弦樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器及電子軟件制作的MIDI 作為伴奏音樂。如內(nèi)蒙古自治區(qū)興安盟科爾沁右翼中旗烏蘭牧騎演出的科爾沁蒙古劇《巴圖查干情緣》的音樂，在電子音樂為主的MIDI伴奏的基礎(chǔ)上，又加入了馬頭琴、低音四胡、高音四胡、雅托嘎等民族樂器，而且還加入呼麥演唱，來演繹該劇的主旋律音樂。在樂曲上，引入了傳統(tǒng)的好來寶曲調(diào)及古老的科爾沁長調(diào)民歌《四季》和短調(diào)民歌《春梅》等民族民間音樂元素，來突出科爾沁蒙古劇的劇種特色。

用軟件制作的MIDI 音樂的伴奏特點，是電子樂器的種類多、音色豐富，音樂主題可有較大發(fā)展，擅長表現(xiàn)戲劇性較強的繁雜內(nèi)容。但這種MIDI 伴奏的音樂，在一定程度上失去了科爾沁蒙古劇之劇種特色。蒙古族樂器種類繁多、風格多樣，且具有獨特的功能特性，它“涵蓋了以弓弦潮爾、錫納干·胡爾、葉克勒、阿日森·胡爾、黑勒嘎森·胡爾、馬頭琴等潮爾類樂器和四胡為代表的胡爾類樂器，這一類樂器特點是音色淳厚、泛音豐富；以雅托噶、火布思、三弦、陶布秀爾、口弦為代表的擅長表現(xiàn)節(jié)奏型的彈撥樂器；以臨布（笛子）、冒頓潮爾為代表的吹奏樂器及亨格日格、羊皮鼓、揚琴等為代表的打擊樂器……”[5]（283）等以其獨特的演奏方法及豐富的表現(xiàn)力，為體味中國北方少數(shù)民族樂器藝術(shù)的美的享受，增添了豐富的色彩。除此之外，“在傳統(tǒng)社會中，蒙古各旗王府中大都有自己的專職樂隊和戲班，而這些王府樂隊的規(guī)模和樂隊編制更加復(fù)雜和龐大。以流傳于錫林郭勒察哈爾地區(qū)的‘阿斯如’合奏、科爾沁地區(qū)的‘東蒙合奏’和鄂爾多斯地區(qū)的‘乃日合奏’最具代表性……”[5]（316）如此編制的樂隊合奏，多是根據(jù)各種樂器本身的功能特性和演奏特點，在進行合奏時彼此密切協(xié)作而展現(xiàn)出非常和諧的聽覺效果的。如內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市扎魯特旗烏蘭牧騎演出的科爾沁蒙古劇《萬麗花》，在內(nèi)容上選用了科爾沁民歌《萬麗》的故事情節(jié)和人物角色，來演繹保護草原重視生態(tài)文明的故事。樂隊配置上，使用馬頭琴、四胡、三弦、笛子等民族樂器，組成獨具特色的民樂隊配置來突顯該劇的民族性特點和地域性風格。

為此，筆者認為科爾沁蒙古劇的樂隊配置方面，使用上述真實有效的民族特色樂器，盡量少用或不用不真實的電聲音樂或類似的音樂軟件來配器，再借鑒傳統(tǒng)合奏形式的編制，使樂團配器的每一個聲部，都要符合管弦樂隊和民族特色樂器的演奏法則，根據(jù)劇目的故事情節(jié)，適當加入呼麥伴唱，形成獨具特色的科爾沁蒙古劇樂隊編制，能更加突出科爾沁蒙古劇這一劇種的地域特色，同時，也為科爾沁蒙古劇演員的表演，提供了更大的發(fā)揮空間。

結(jié) 語

綜上所述，科爾沁蒙古劇的音樂素材，具有民族性特征；唱腔設(shè)計，具有雜糅性特征；樂隊配置，具有地方性特征。這三個鮮明的特征，孕育了科爾沁蒙古劇音樂的風格特色。中國民族音樂學(xué)的奠基人楊蔭瀏先生，在其專著《中國古代音樂史稿》中寫到“勞動創(chuàng)造了人類本身，也創(chuàng)造了音樂……”[6]（1）他堅定地認為，在歷史的長河中，民族民間音樂始終處于源頭的位置，而后來創(chuàng)作出的各類音樂體裁，是在民族民間音樂的基礎(chǔ)上不斷加工、改編、吸收、創(chuàng)作而出新的音樂作品，兩者互相交流，互相影響。

由此，我們可以推論：內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)的民族民間音樂，與科爾沁蒙古劇的音樂創(chuàng)作與唱腔設(shè)計，在功能的需求上有著一定的必然聯(lián)系。理由如下：一是科爾沁地區(qū)的民族民間音樂，尤其是蒙古族敘事民歌，以其集民間敘事文學(xué)與民間音樂為一體的具有鮮明民族特色和時代特色的歌種，成為蒙古族近代音樂標志性體裁。并且，它將完整的故事情節(jié)，用比興、襯托、復(fù)唱、排比、夸張、比擬、設(shè)問、旁描等藝術(shù)表現(xiàn)手法，淋漓盡致地表達了主題，這為科爾沁蒙古劇劇本的創(chuàng)作，奠定了文本基礎(chǔ)；二是科爾沁民歌的思鄉(xiāng)歌、訓(xùn)諭歌、宴歌、情歌、贊歌等豐富多彩的題材內(nèi)容，為科爾沁蒙古劇題材內(nèi)容的選擇，提供了多種可能；三是科爾沁地區(qū)民族民間音樂，那婉轉(zhuǎn)動聽的旋律、巧妙的轉(zhuǎn)調(diào)手法，在曲調(diào)中不僅有一般性的起、承、轉(zhuǎn)、合邏輯遞進，更重要的，是運用變化音、離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式交替、色彩滲透等旋法的特點，為科爾沁蒙古劇音樂的創(chuàng)作提供了多元的創(chuàng)作技法上的參照系。

內(nèi)蒙古科爾沁草原地區(qū)的民族民間音樂，因其多元的體裁而呈現(xiàn)出不同的功能特點，這種不同的功能特點，對科爾沁蒙古劇音樂的創(chuàng)作，產(chǎn)生了較深的影響并刺激和推動了科爾沁蒙古劇創(chuàng)作的長足發(fā)展。中國傳媒大學(xué)教授路應(yīng)昆先生，在《戲曲音樂若干基本概念界說》一文中認為，“劇種”“地方戲”的概念及內(nèi)涵的界定，尚未恰切，精密。因此，為解決此類概念存在的復(fù)雜性，要將研究重點放在戲曲及戲曲音樂的形態(tài)學(xué)、分類學(xué)方面（相關(guān)內(nèi)容可參閱路應(yīng)昆在《東南大學(xué)學(xué)報·哲社版》2004 年第6 期上發(fā)表的《戲曲音樂若干基本概念界說》一文之詳述）。路應(yīng)昆先生在該文中還提到越劇、評劇等劇種，幾乎遍布全國，傳布極廣，但它們都未因流傳廣泛而形成不同分支，這與它們的音樂屬性有直接的關(guān)系。這說明音樂特征，是關(guān)乎一個劇種或“地方戲”區(qū)別于其他劇種的重要因素。本文首次對科爾沁蒙古劇進行音樂特征方面的分析研究，這對厘清科爾沁蒙古劇的概念、深化蒙古劇音樂的研究和創(chuàng)作發(fā)展，有著嘗試與探索的意義，希望筆者的探索與思考，為推動少數(shù)民族戲曲劇種音樂的理論研究貢獻一份綿薄之力。

注 釋：

①蒙古劇，即“蒙古戲”，早期蒙古語戲劇稱之為“蒙古戲”，20世紀以后，內(nèi)蒙古自治區(qū)將蒙古語戲劇統(tǒng)稱為“蒙古劇”。本文所指，是一個劇種的名稱，屬專用名詞術(shù)語；

②哲里木盟建置始于清初，明洪熙年間，稱諾恩科爾沁或嫩江十旗，習慣上稱科爾沁草原。后幾經(jīng)行政區(qū)劃的變革，于1999 年由國務(wù)院批準撤銷哲里木盟，設(shè)立地級市通遼市，現(xiàn)為內(nèi)蒙古自治區(qū)轄地級市，地處內(nèi)蒙古東部地區(qū)。內(nèi)蒙古的科爾沁草原地區(qū)是著名的蒙古族地域文化——科爾沁文化的發(fā)祥地，文中所指的科爾沁是“文化圈”概念。蒙古語中，科爾沁是“箭騎士”之意 ，科爾沁草原所覆蓋的地區(qū)為今內(nèi)蒙古通遼市和興安盟的大部地區(qū)；

③科爾沁蒙古劇《嘎達梅林》，于20 世紀50 年代由遼寧省阜新蒙古劇團演出；科爾沁蒙古劇《達那巴拉》，于1964 年由內(nèi)蒙古民族劇團演出；科爾沁蒙古劇《陶克陶胡》，于1962 年由內(nèi)蒙古民族實驗歌劇團演出；

④科爾沁蒙古劇《諾麗格爾瑪》，于1959 年由內(nèi)蒙古烏蘭察布盟文工團演出；科爾沁蒙古劇《安代傳奇》，于1985 年由內(nèi)蒙古通遼市庫倫旗烏蘭牧騎演出；科爾沁蒙古劇《韓秀英》，于1985年由內(nèi)蒙古哲里木盟歌舞團演出。