藝術(shù)史學科的身份建構(gòu)
——基于藝術(shù)學學科對象領域與共性特征的思考

顏景旺

（燕山大學藝術(shù)與設計學院 河北 秦皇島 066004）

藝術(shù)學學科下的藝術(shù)史研究方向，早在學界對藝術(shù)學學科進行初建時就有所探討，但真正對其進行針對性探索卻是在藝術(shù)學“升門”以后。在對藝術(shù)史的討論中，由于門類藝術(shù)史研究領域所據(jù)有的深厚傳統(tǒng)觀念和對這種綜合藝術(shù)史的認知不足，從而導致藝術(shù)史學科一度遭到質(zhì)疑。

然而，這并不妨礙藝術(shù)史在藝術(shù)學既定的知識領域中獲得理解：一方面，藝術(shù)史的存在具有學科隸屬性與共在性；另一方面，藝術(shù)學界在對其合法性的解讀中亦有歷史層面的舉證。因此，學科概念與內(nèi)涵的合法性并非問題。雖然，一些致力于藝術(shù)史學科與方法論研究的學者對藝術(shù)史進行了“扎根”研究，貼合藝術(shù)學的學科性質(zhì)進行過探討，但由于學術(shù)背景與對藝術(shù)學學科認知層面的部分殊異，進而導致了藝術(shù)史在學科邏輯與學理內(nèi)涵論述上的不同。當務之急，我們首先面臨的問題是在前人的基礎上求同而化異，以期在整體藝術(shù)學的知識空間內(nèi)來陳述藝術(shù)史的所在與所往，從根性與共在性、研究對象與共性特征的視角，來審視藝術(shù)史的學科目標、特質(zhì)內(nèi)涵、知識邊界和價值取向等學理邏輯。

一、藝術(shù)學的學科內(nèi)涵與性質(zhì)

藝術(shù)學誕生于德國。被譽為“藝術(shù)學之父”的德國藝術(shù)學家康拉德·費德勒（1841 年～1895 年），率先從明確學科對象的角度意識到了美學與藝術(shù)哲學根本問題的差異，為藝術(shù)學的形成奠定了基礎。而真正確立藝術(shù)學學科地位的是德國“一般藝術(shù)學”運動的兩位唱將——瑪克斯·德索（1867 年～1947年）與埃米爾·烏提茲（1883 年～1956 年）。德索作為“一般藝術(shù)學”的首倡者，從認識論視角闡明了它的內(nèi)涵與特質(zhì)，并通過影響廣泛的《美學及一般藝術(shù)學雜志》①將學科推向了國際化進程。宗白華作為他的學生，是較早將一般藝術(shù)學引入國內(nèi)的學者，之后，眾多學者雖然圍繞該學科進行了初步的學理闡釋，但并未產(chǎn)生廣泛的影響。直至新時期以來，在嶄新的學術(shù)氛圍下，有學者敏銳地意識到藝術(shù)研究的重要性，號召要盡快確立藝術(shù)學的合法地位。經(jīng)過學者們的共同努力，藝術(shù)學終于在我國的教育體制內(nèi)得以確立，并于2011 年升為門類學科，形成了具有國際學科范式的藝術(shù)學體系。一般藝術(shù)學傳入國內(nèi)后，其學科內(nèi)涵亦經(jīng)歷了一個動態(tài)發(fā)展的過程，諸多學者對其學科的內(nèi)容、性質(zhì)等進行了系統(tǒng)闡釋。因此，有必要先從語言概念層面對其審視一番。

對于學科而言，認知學科的內(nèi)涵與性質(zhì)，是展開研究的首要任務。眾所周知，一般藝術(shù)學的概念最早是由德索提出，傳入我國已是后來之事。從溯源上看，應以德國藝術(shù)學家瑪克斯·德索等人對“一般藝術(shù)學”內(nèi)涵的規(guī)定開始談起。德索認為，一般藝術(shù)學的任務“是在一切方面為偉大的藝術(shù)活動做出公正的評判……美學并沒有包羅一切我們總稱為藝術(shù)的那些人類創(chuàng)造活動的內(nèi)容與目標。藝術(shù)的目的并不在于單純地創(chuàng)造和滿足審美愉悅，而是具有更廣泛、豐富的社會功能。而相對于個別藝術(shù)的理論如詩學、音樂學、美術(shù)學等對每一種的形式和規(guī)律作純粹的理論性探討而言，我覺得從認識論的角度去考察這些學科設想、方法和目標，研究藝術(shù)的性質(zhì)與價值，以及作品的客觀性，似乎是一般藝術(shù)學的任務。而且，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)起源所形成的一些可供思索的問題，以及藝術(shù)的分類與作用等領域，只有在這門學科中才有一席之地。”[1]（2-4）

后來，德國的另一位著名藝術(shù)學家埃米爾·烏提茲進一步完善了“一般藝術(shù)學”的內(nèi)涵。他認為：該學科包括了在藝術(shù)的一般事實中產(chǎn)生的所有問題領域，主張將藝術(shù)本質(zhì)問題的研究貫穿在一般藝術(shù)學體系中，其他問題都將圍繞“藝術(shù)本質(zhì)”這一中心展開。從瑪克斯·德索的“一般藝術(shù)學”概念及埃米爾·烏提茲對該概念的重要補充上看，它的提出是針對美學與特殊藝術(shù)學而言的。一方面，藝術(shù)學與美學相揖別，分屬兩個獨立學科，既交叉亦獨立；另一方面，與各“門類藝術(shù)學”關(guān)注自身個性化的追求不同，其主旨在于關(guān)注藝術(shù)的一般性問題，即注重藝術(shù)的本質(zhì)、起源、創(chuàng)作、類型、風格等具有藝術(shù)普遍性的問題。值得強調(diào)的是，瑪克斯·德索提出的“一般藝術(shù)學”，似乎意在強調(diào)與特殊藝術(shù)學的對立，并未明確將后者納入自身對象的研究領域，僅是著眼于藝術(shù)學中那些抽象的、一般的理論研究。

從既定事實上看，“一般藝術(shù)學”最早確實誕生于德國，這已有充分的歷史證據(jù)。但從藝術(shù)學研究的維度上講，其并未產(chǎn)生根本變化，西方的“一般藝術(shù)學”還是以單一的造型藝術(shù)（美術(shù)）為基礎“……‘比較藝術(shù)學’與‘比較音樂學’在德國并行，就可證明這一點。西方‘藝術(shù)學’與我們今天的‘藝術(shù)學’在涵蓋的內(nèi)容方面有很大差異。”[2](5)宗白華曾留學德國，師從德索，深受德國“一般藝術(shù)學”的影響。回國后，他致力于中國藝術(shù)研究，并以此為基礎形成了自身的藝術(shù)學觀念，他意識到“中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處……”[3](378)認為藝術(shù)學的出發(fā)點不僅是對藝術(shù)普遍性理論問題的探究，還應將各藝術(shù)納入自身的對象領域以尋求它們之間的共性，強調(diào)藝術(shù)的整體性研究。這一“藝術(shù)學觀念”，是在德國藝術(shù)學家瑪克斯·德索將一般與特殊藝術(shù)學在各自學科責任區(qū)分的基礎上，看到了二者間的關(guān)聯(lián)性。因此，宗白華的“藝術(shù)學觀念”，是在對象內(nèi)容的涵蓋面上基于中國特色的一種學科建構(gòu)，為藝術(shù)學的中國化發(fā)展奠定了堅實的理論基礎，之后的諸多學者都是在其基礎上的不斷深入與完善。

藝術(shù)學在國內(nèi)初興之時，并未在學界產(chǎn)生深入而廣泛的影響。其真正得到學界普遍關(guān)注并產(chǎn)生認同感還是在20 世紀80 年代以后。中國藝術(shù)研究院的李心峰研究員，作為我國新時期以來首次明確提出確立藝術(shù)學學科地位的學者，在其論文《藝術(shù)學的構(gòu)想》（載《文藝研究》1988年第1期）及專著《元藝術(shù)學》（廣西師范大學出版社1997 年版）中，立足于一般與特殊的原理來構(gòu)建藝術(shù)學，并著重對藝術(shù)學的宏大藍圖進行了系統(tǒng)描繪，認為藝術(shù)學“是對藝術(shù)世界的系統(tǒng)的理論探討。”[4](2)關(guān)于藝術(shù)世界，實際上是一個系統(tǒng)整體，他認為藝術(shù)世界應是一個大家族，并非是大家族中的某個小家族，如音樂、文學等，是對藝術(shù)世界這一系統(tǒng)整體的一般性與抽象性的理論研究，將“藝術(shù)”這一概念所涵蓋的所有具體藝術(shù)全部納入到自身視野之下，可以說，李心峰先生簡明扼要又深刻嚴謹?shù)仃U明了藝術(shù)學的對象與性質(zhì)。

促使藝術(shù)學在我國教育體制內(nèi)得以確立并對其做出重要貢獻的，是被學界視為藝術(shù)學主要創(chuàng)始人之一的東南大學教授張道一先生。他在《關(guān)于中國藝術(shù)學的建立問題》（載《文藝研究》1997 年第4期）、《應該建立藝術(shù)學》（《張道一文集（上卷）》，安徽教育出版社1999 年版）等系列文章中指出“在藝術(shù)的各部門，即在音樂、美術(shù)、戲劇（戲曲）、曲藝、電影（電視）、舞蹈等分別研究的基礎上，須著手進行綜合性的研究，探討其共性，由個別上升到一般……”[5](1)研究者需整體地來把握藝術(shù)的“本質(zhì)特征、藝術(shù)的規(guī)律和藝術(shù)原理，由此探討藝術(shù)不同方面的問題，以及藝術(shù)與其他學科之間的關(guān)系問題。”[2](6)以藝術(shù)的“整體、共性和總的特征為經(jīng)；各種各類、各式各樣、五花八門的藝術(shù)為緯……藝術(shù)學的任務，是用‘經(jīng)’線將音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇和戲曲、電影和電視、曲藝和雜技等專門研究的‘緯’線織在一起。也就是說，具體的藝術(shù)各有特點，通過理論的抽象將它們聯(lián)系起來，便可找出一些人文的共性。”[6](24)可以說，張道一先生對藝術(shù)學的內(nèi)涵與性質(zhì)揭示得相當縝密與全面，他對藝術(shù)學的闡釋，是對前人藝術(shù)學觀念的具體解讀與完善拓展。

在時間上，離我們最近的《學位授予和人才培養(yǎng)一級學科簡介》（高等教育出版社2013 年版）中，撰寫人員在吸收前輩及同行學者觀點的基礎上，對藝術(shù)學進行了規(guī)范性的書面呈現(xiàn)，這是對藝術(shù)學性質(zhì)詮釋的集大成之作“本學科旨在研究藝術(shù)的本質(zhì)、特征及其發(fā)生、發(fā)展的基本規(guī)律。其研究方法是將藝術(shù)作為一個整體，側(cè)重從宏觀角度進行研究，通過各門藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，揭示藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)特征，構(gòu)建涵蓋各藝術(shù)普遍規(guī)律的理論體系。”[7](398)

綜上，“一般藝術(shù)學”從國外引進，到中國化發(fā)展，其涵蓋內(nèi)容亦在貼合“中國藝情”而發(fā)生變化，已經(jīng)具有了自己的身份標識。首先，藝術(shù)學的最早提出，是針對美學與特殊藝術(shù)學而言，側(cè)重于一般性的理論研究，其本質(zhì)意在揭示藝術(shù)意識形態(tài)體系與藝術(shù)學理體系；其次，它是以整個藝術(shù)世界為研究對象；再次，它是在藝術(shù)世界系統(tǒng)整體的基礎上，打通學科壁壘，探討各門類藝術(shù)間的關(guān)聯(lián)性，來探尋藝術(shù)普遍規(guī)律的學科。

二、藝術(shù)學學科的研究對象與知識邊界

任何學科都有自身的研究對象。換言之，對象領域的確立，研究內(nèi)容與獨特范圍的形成，也就在實質(zhì)意義上標志著一門學科的誕生。正如鮑姆嘉通（1714 年～1762 年，德國啟蒙運動時期的哲學家、美學家，被譽為“美學之父”）與費德勒（1841年～1895 年，德國哲學家，主張將美學和藝術(shù)學區(qū)別開來，被稱為“藝術(shù)學之父”）分別被各自的學科領域奉為創(chuàng)始人一樣，他們的最大貢獻就是對學科的對象領域做出了明確規(guī)范。藝術(shù)學作為當下新興的獨立學科，它必須在自身的對象場域內(nèi)確立好自身的學科性質(zhì)與知識使命，并在此前提下勾勒出學科的知識邊界，在“邊界意義上處理好各種邊際關(guān)系，由此才有可能以最良好的姿態(tài)力避學術(shù)摩擦地進入其所追求的學科前沿境界。”[8](11)

就藝術(shù)學而言，從以上陳述來看，其研究對象無疑是藝術(shù)。實際上，“藝術(shù)”一詞，在日常的使用中是一個復雜概念。例如，“藝術(shù)”的概念有廣義與狹義之分，前者系當下所指的抽象性的“類”概念；后者專指美術(shù)。

現(xiàn)今，門類藝術(shù)為了彰顯自身作為藝術(shù)大家庭中一員的身份，在行文中亦有音樂藝術(shù)、電影藝術(shù)、戲曲藝術(shù)等稱謂。過去，我們常提及的“文學與藝術(shù)”或“文藝”等詞語概念，將其順理成章地理解為文學與文學自身以外的其他藝術(shù)之和。換一個視角，從學科上看，藝術(shù)學研究藝術(shù)，而美學亦將藝術(shù)視為其重要的研究內(nèi)容。另外，在藝術(shù)的具體情境中，它是指藝術(shù)作品之和？還是藝術(shù)創(chuàng)造活動、藝術(shù)現(xiàn)象？從以上的“現(xiàn)象”與“邏輯”的提問來看，藝術(shù)學的對象與邊界問題，似乎并非想象的那樣簡單，解決問題的關(guān)鍵就在于如何處理好藝術(shù)與上述提問間的關(guān)系。

從歸納論出發(fā)，上述提問可歸結(jié)為橫向和縱向兩個關(guān)系維度。

從藝術(shù)的橫向關(guān)系——即藝術(shù)學與美學在研究對象上的關(guān)系——視角上看，實際上，藝術(shù)與美關(guān)系密切，在藝術(shù)學未產(chǎn)生之前，關(guān)于藝術(shù)的研究幾乎被美學所包辦，而近代藝術(shù)學誕生的標志，就是意識到美學與藝術(shù)學在研究層面上的根本區(qū)別。在歷史上，不乏有對美學與藝術(shù)學的關(guān)系進行熱烈討論的學者，他們通過自身的論證形成了形形色色的觀點，概括起來主要有并列說、包容說、同一說及交叉說等數(shù)種。從當下來看，這四種學說都有自身的理論依據(jù)，但并未將美學與藝術(shù)學二者的關(guān)系統(tǒng)一起來。實際上，美學與藝術(shù)學之間的關(guān)系，可以被概括為“并列且交叉”的關(guān)系，這在學界已形成共識，即美學與藝術(shù)學之間的情結(jié)在于“藝術(shù)美”的焦點上，可以肯定地說，美學與藝術(shù)學是兩個獨立的學科，二者有自身的研究取向，并無高低之分，但它們也并非毫無關(guān)聯(lián)。美學雖以藝術(shù)為對象，但并非覆蓋藝術(shù)研究的方方面面，而是從美的存在與價值角度來拷問藝術(shù)中的美的問題；藝術(shù)學除了探討藝術(shù)美的問題以外，還關(guān)注更為廣泛的藝術(shù)問題，而那些除了藝術(shù)美以外的藝術(shù)問題，又是美學所不能代替解決的。因此，藝術(shù)學的研究對象是關(guān)于所有藝術(shù)的一切藝術(shù)問題。

從縱向的從屬關(guān)系——即藝術(shù)學與文學、音樂、舞蹈、戲曲等門類藝術(shù)間的關(guān)系——視角來看，我們分為下面幾個層面來進行討論。

首先，我們先來探討一下藝術(shù)學與文學的關(guān)系。在人文社科領域內(nèi)有一門被稱作“文藝學”的學科。從字面意義上來理解，文藝學就是文學+藝術(shù)的學問。假如這樣來看待文藝學，其內(nèi)涵系兩門學問的總稱，二者并列。其實，對文藝學出現(xiàn)這樣的理解有著深厚的歷史成因。其一，將文藝學理解為“并列總稱”，源于翻譯誤讀所導致的語義理解上的混亂。在國外，無論德語、俄語、日語，文藝學都是指文學研究或文學的藝術(shù)，包括國內(nèi)所出版的被冠以文藝學的著作也都是文學研究，是專指并非并列的關(guān)系；其二，在我國的高校教育與科研體制內(nèi)，文學是一個積淀深厚的傳統(tǒng)學科，在機構(gòu)設置上，其往往與藝術(shù)學院或藝術(shù)研究單位相并列，這也就導致了人們常將文學與藝術(shù)并列的另一誘因。眾所周知，在藝術(shù)學未獨立為門類學科以前，它一直是屈居于文學門類下的一個二級學科（原與藝術(shù)學一級學科同名的二級學科），這樣看來似乎是文學包含了藝術(shù)。上面我們所探討的文藝學，其實是文學的藝術(shù)，即文學是藝術(shù)的一個種類。從形態(tài)分類看，文學是語言藝術(shù)，是藝術(shù)大家族的一員，即藝術(shù)包含文學。正是將文學與藝術(shù)長期本末倒置的關(guān)系糾正過來之后，學界才意識到二者之間是部分與整體的正確關(guān)系，才在一定程度上促使藝術(shù)學擺脫文學上升為門類學科，從而使人們樹立起了正確的藝術(shù)觀念。從現(xiàn)在的藝術(shù)學研究看，較少將文學納入進來，但只有將文學納入藝術(shù)系統(tǒng)，藝術(shù)世界才能圓整起來。

其次，在承認文學是藝術(shù)之一種的前提下，還需進一步審視藝術(shù)學與文學、音樂、美術(shù)、戲曲、舞蹈、電影等各門類藝術(shù)之間的關(guān)系。筆者以為，藝術(shù)學與各藝術(shù)門類間的關(guān)系，既是學科伙伴關(guān)系，亦可把后者有限度地作為藝術(shù)學的對象內(nèi)容。從學科伙伴關(guān)系上看，1997 年國務院學位委員會重新修訂的《授予博士碩士學位和培養(yǎng)研究生的學科、專業(yè)目錄》，在隸屬于文學門類下的一級學科藝術(shù)學下，設置了八個二級學科，即藝術(shù)學、音樂學、美術(shù)學、設計藝術(shù)學、戲劇戲曲學、電影學、廣播電視藝術(shù)學、舞蹈學。2011 年再次修訂的《授予博士碩士學位和培養(yǎng)研究生的學科、專業(yè)目錄》中，將藝術(shù)學提升為門類學科，其下設五個一級學科，即藝術(shù)學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術(shù)學與設計藝術(shù)學。這樣以“一般”與“特殊”原則構(gòu)架的藝術(shù)理論型與實踐型互補共存的學科體系，以并列的學科伙伴關(guān)系，共同構(gòu)筑了藝術(shù)學大廈。

從研究對象內(nèi)容看，文學、音樂、舞蹈、戲曲、電影、美術(shù)等集合在一起，統(tǒng)稱“藝術(shù)”，這里的“藝術(shù)”是一個集合概念。張道一先生曾以“水果”對門類藝術(shù)與廣義藝術(shù)的關(guān)系做過比喻，“……水果是抽象出來的概念，世界上也可以說沒有‘水果’，只有具體的蘋果、桃子、梨子等，‘水果’則是將所有的具體的蘋果、桃子、梨子等抽繹出來的具有共性特征的一個抽象概念。”[2](23)藝術(shù)學在學科層面上可分為基礎與應用兩類，前者主要研究“藝術(shù)的普遍規(guī)律和特性的學科領域……這是藝術(shù)學體現(xiàn)學科基本屬性的學科層面。”[9](391)后者意在研究“藝術(shù)學在特定藝術(shù)行業(yè)中的跨門類、跨媒介、跨領域應用的學科領域。”[9](391)無論基礎或應用，藝術(shù)學作為一門研究“藝理”的學問，其研究對象面對的是整個藝術(shù)世界，即：從理論上來講包括所有的藝術(shù)門類，它們之間的關(guān)系在對象層面上是“一般與特殊”“上位與下位”的關(guān)系。按照藝術(shù)學的性質(zhì)，它是在各藝術(shù)門類的基礎上，對其進行綜合性研究，探討它們的共性，尋找它們之間的普遍性規(guī)律的一門學科。這里需注意的一個問題是：藝術(shù)學的研究對象是整個藝術(shù)世界？還是各藝術(shù)門類之間的“共性”或“藝術(shù)一般”？東南大學李倍雷教授在論及該問題時，提出了一個新穎的“復數(shù)”概念，并將其視為兩個層次，其一，“復數(shù)”所指的是所有藝術(shù)門類的概念；其二“復數(shù)”概念的內(nèi)在含義“不是藝術(shù)門類之間的簡單相加，而是不同藝術(shù)‘材料’間的有機‘整合’。”[2](9)很顯然，李倍雷教授將藝術(shù)學的研究對象視為在各藝術(shù)中尋求共性的“藝術(shù)一般”。

誠然，從藝術(shù)學的性質(zhì)上看當該如此，筆者亦深以為然。但人們在對藝術(shù)學研究對象進行論述時，常將“拼盤藝術(shù)學”棄之敝履，把它置于視野之外，在特殊藝術(shù)學領域亦將其視為有別于自身的“怪胎”，“拼盤藝術(shù)學”夾在一般與特殊藝術(shù)學中間，以“四不像”的身份而存在。我們該如何定位“拼盤藝術(shù)學”，這是一個亟待思考的問題。筆者以為，關(guān)于確立藝術(shù)學的知識邊界，應有三個前提：其一，區(qū)別于特殊藝術(shù)學。德國藝術(shù)學家瑪克斯·德索在提出“一般藝術(shù)學”時，就是針對特殊藝術(shù)學而言的；其二，將各藝術(shù)門類納入自身的研究范疇，以區(qū)別于單一藝術(shù)門類；其三，在整個藝術(shù)世界的基礎上探求它們之間的共性，即在看到各門類之間異質(zhì)基礎上的可通性，與那種關(guān)于“各藝術(shù)門類之間存在無任何限制的普遍性規(guī)律和特性的信念”[9](398)相區(qū)別。因此，后兩個前提可以說是第一前提的具體標識，特殊藝術(shù)學主要以單一領域為研究對象，只要是闡釋某一門類藝術(shù)的研究皆屬于特殊藝術(shù)學的研究，而藝術(shù)學是以整個藝術(shù)世界為研究對象，是在理論上將所有藝術(shù)門類都納入自身的對象視野。這樣的研究對象可被視為藝術(shù)學的基礎研究對象，畢竟在視點上已與門類藝術(shù)學的單一研究對象有所區(qū)別。另一個身份標識，即闡釋各門類藝術(shù)之間有限度的共性，這與特殊藝術(shù)學僅闡釋自身規(guī)律的性質(zhì)不同，可被視為藝術(shù)學在技術(shù)整合層面的高級別研究對象。

筆者傾向于將藝術(shù)學的性質(zhì)論述視為一個完整過程，這好比從廣義上來看待歷史，只要是過去的皆是歷史研究的范疇，雖然有時“我們認為某些活動還沒有結(jié)束或完成，故應該屬于現(xiàn)實活動而非歷史活動，但它畢竟已經(jīng)‘客觀存在’過，它同樣具有歷史的以下特點：時間上已經(jīng)過去，事實上只有一次。人們在‘現(xiàn)在’有可能改變‘現(xiàn)在以前’的某些活動的結(jié)果和影響，但已無法改變這些活動本身。”[10](43)因此，“拼盤藝術(shù)學”在研究對象上已將各藝術(shù)門類納入進來（開始），雖然處于分割狀態(tài)，沒有通向共性或上升到高級研究對象的層面（終點），但那種從整體著眼的綜合性視野已經(jīng)形成，在研究對象上已與門類藝術(shù)學區(qū)別開來，故“拼盤藝術(shù)學”作為特殊藝術(shù)學與通向共性層面的中介狀態(tài)，即在“特殊”通向“一般”的區(qū)間，其性質(zhì)已經(jīng)擺脫單一狀況而上升到綜合形態(tài)，應屬藝術(shù)學的性質(zhì)范疇。

另外，藝術(shù)學的研究對象從理論上講是涵蓋所有藝術(shù)，但在現(xiàn)實生活中沒有人能精通多門甚至是所有藝術(shù)門類的通才，這亦是藝術(shù)學初行之時遭到質(zhì)疑的理由之一。當然，這是針對以前的實際情況和研究者的素養(yǎng)而言，有一定的合理性。這一質(zhì)疑其實引發(fā)出另一問題，即藝術(shù)學的研究對象必須是所有藝術(shù)門類么？這一常常“從理論上講”的說法，未免太過理想。法國十八世紀的知名學者夏爾·巴托，于1746 年所提出的“美的藝術(shù)”概念，即包括詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑，實際上這種“美的藝術(shù)”的概念，從更寬泛的意義上看，其包括了這五種藝術(shù)，黑格爾的《美學》就是按照這一“美的藝術(shù)”體系來展開的。另外，德國啟蒙運動時期的劇作家、美學家萊辛的《拉奧孔》，被視為藝術(shù)學理論的經(jīng)典之作，其研究對象僅是圍繞詩與畫的關(guān)系來展開論述的，在這里，這種研究對象亦非我們所說的所有藝術(shù)門類。畢竟，各門藝術(shù)的形成都有自身歷史性的制約。前面提到，只要是區(qū)別于門類藝術(shù)的那種探討個性規(guī)律的狀況，就符合藝術(shù)學的研究范疇。再者，藝術(shù)學的研究對象能否以門類藝術(shù)為對象？這在實際的論文選題中是經(jīng)常出現(xiàn)的情形，因為，在現(xiàn)實中人們大多都是身具一門藝術(shù)的學科背景。其實，藝術(shù)學的范疇并不是非要跨越多少藝術(shù)門類，只要以“某一藝術(shù)門類的問題作為研究對象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術(shù)規(guī)律問題……”[11](98)將“特殊”上升到“一般”，也是藝術(shù)學的第二個身份標識。因此，將所有藝術(shù)納入自身范疇與尋求一般性，二者只要滿足一個條件即可被確定為藝術(shù)學的學科身份。將各藝術(shù)門類視為研究對象，以區(qū)別于單一藝術(shù)門類，其目標是通向“一般”的；而門類藝術(shù)理論從探討“特殊”上升到“一般”，亦有別于自身的個性研究，這又與藝術(shù)學的指向目標相一致，這兩種情況都符合藝術(shù)學的研究范疇，具備了藝術(shù)學的身份標識，況且后一研究路徑，實為大多數(shù)學者所秉承的方法。

三、藝術(shù)學知識空間下的藝術(shù)史

在闡明了藝術(shù)學的學科性質(zhì)、內(nèi)涵、屬性、對象等一系列學理性問題之后，藝術(shù)學學科下的藝術(shù)史方向，也就有了學科思考路向上的理論參照依據(jù)，即藝術(shù)學的學科性質(zhì)與屬性決定了藝術(shù)史的形狀，亦是對藝術(shù)史展開思考的邏輯前提。

藝術(shù)史是研究藝術(shù)演變過程和歷史的學科，是藝術(shù)學其他各學科研究的歷史基礎與參照依據(jù)，其作為基礎性學科，尤顯重要性。這里所說的藝術(shù)史，并不同于文學史、音樂史、戲曲史、舞蹈史等門類藝術(shù)史，而是采用“廣義”藝術(shù)抽象概念的整體藝術(shù)史。這種藝術(shù)史是伴隨藝術(shù)學的學科性質(zhì)而存在的，以往的藝術(shù)史多是具體的門類藝術(shù)史，尤其以美術(shù)史居多。至少20 世紀以前的西方藝術(shù)史，多是自瓦薩里以來所奠定的繪畫、雕塑、建筑三要素而展開的美術(shù)史（造型藝術(shù)史）或狹義的視覺藝術(shù)史。德國當代著名藝術(shù)史家與藝術(shù)理論家漢斯·貝爾廷認為“藝術(shù)史是研究人類歷史長河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求理解在不同的時代和社會中視覺文化的應用功能和意義的一門人文學科。”[12](23)21 世紀以來，美術(shù)的內(nèi)涵與外延得以不斷擴大，從狹義的“視覺藝術(shù)”蛻變?yōu)閺V義的“視覺藝術(shù)”，“‘視覺文化’概念進一步拓展了藝術(shù)史分析的疆域，電影、攝影、錄像、數(shù)碼圖像等新媒體都進入了它的視野。”[13](377)

藝術(shù)學是在藝術(shù)各部門分別研究的基礎上來對它們予以綜合性、整體性研究的一門學科，意在由個別上升到一般，努力尋找它們之間有限度的共性。藝術(shù)學知識空間下的藝術(shù)史，亦是在各藝術(shù)門類的基礎上，對它們進行宏觀性、整體性的研究，有限度地打通各門類藝術(shù)，從而尋求共性的藝術(shù)史。這里的“藝術(shù)”，是包含音樂、舞蹈、美術(shù)、電影、戲曲、文學等具體門類藝術(shù)的抽象性的總稱，即張道一先生所說的“水果史”與蘋果史、梨子史、香蕉史的關(guān)系，它們之間是一種學科伙伴與對象包含的關(guān)系。過往的藝術(shù)史，僅是門類藝術(shù)的特殊藝術(shù)史，而藝術(shù)學學科的建立也就意味著重建藝術(shù)史的內(nèi)在邏輯與學理內(nèi)涵，需要我們對藝術(shù)史的性質(zhì)、內(nèi)涵、對象做出明確的闡釋。

藝術(shù)學學科下的藝術(shù)史與藝術(shù)學學科一樣，有著自身的身份標識。

首先，藝術(shù)史要與特殊藝術(shù)史相區(qū)別，通過二者之間的關(guān)系以定位自身的性質(zhì)。具體而言，其確立身份的依據(jù)有二，即以整個藝術(shù)世界為對象和在此基礎上打通各門類藝術(shù)的壁壘，有限度地探討他們之間的共性，進而形成歷史敘述。只要符合上述任一依據(jù)，即可確立藝術(shù)史的研究范疇。特殊藝術(shù)史主要是探討某門具體藝術(shù)歷史發(fā)展的規(guī)律而存在，而藝術(shù)史的對象領域則著眼于各藝術(shù)門類，這也就從整體著眼上升到一種綜合性的視野而有別于特殊藝術(shù)史；

其次，特殊藝術(shù)史的目標，是闡釋自身個性的歷史發(fā)展規(guī)律，而藝術(shù)史的目標，意在有限度地闡釋各門藝術(shù)間的共性，這是在前面基礎對象的前提下進行的一種技術(shù)上的整合、互約，進而尋求其普遍性。從發(fā)展論的角度來看，這種“藝術(shù)共性史”并非一蹴而就，憑空構(gòu)建。它的提出雖是晚近之事，但也是一個發(fā)展與逐漸實現(xiàn)的過程，否則，便會陷入虛無主義的漩渦。也許從經(jīng)驗視角出發(fā)來審視藝術(shù)史的實際存在，有人會說，藝術(shù)史學科作為新興學科，當下恐未出現(xiàn)這樣的藝術(shù)史成果。若從藝術(shù)學取得學術(shù)合法地位之初而論，這樣的藝術(shù)史確實才剛剛起步。但在既有成果中就真的找不到符合現(xiàn)在所說的這樣的藝術(shù)史么？筆者認為應是有的。這好比人出生以后直到18 歲才可辦理身份證，才可拿到證明自我身份的憑證，難道在沒有身份證之前他是不存在的么？恐不能這樣斷言。其實，藝術(shù)史之所以讓人望而卻步，在于如何理解。李心峰指出：藝術(shù)一般“是我們的思維對各種具體的藝術(shù)事象進行合理的邏輯抽象、理論概括的產(chǎn)物……藝術(shù)一般雖然產(chǎn)生于邏輯的抽象，但它絕非是非現(xiàn)實的虛構(gòu)，而是就存在于現(xiàn)實之中，就存在于現(xiàn)實的、具體的、千差萬別的藝術(shù)特殊之中。”[14](15)因此，藝術(shù)的“一般”是基于具體藝術(shù)種類而言。上面提到，藝術(shù)史是以藝術(shù)世界為研究對象從而區(qū)別單一藝術(shù)門類史以尋求普遍性為目標的學科。只要超出特殊藝術(shù)史對象范圍的藝術(shù)史，都在我們所探討的藝術(shù)史范疇，這樣即可將“拼盤藝術(shù)史”納入視域。

過去，被人評價為難見綜合的“拼盤藝術(shù)史”，常被藝術(shù)學界置于視野之外，同時，它也被各門類藝術(shù)史領域所冷落。前者“詬病”的原因，在于未將各具體藝術(shù)種類整合起來予以宏大敘事；后者冷落的理由，在于他們僅是關(guān)注與自身領域密切相關(guān)的部分，而“事不關(guān)己”的地方往往被忽略。無論是藝術(shù)學界還是門類藝術(shù)學界，問題的焦點在于對“拼盤”的理解上，也就是說他們都傾向于將“拼盤藝術(shù)史”視為各藝術(shù)門類“獨立史”的拼接。實際上，“拼盤藝術(shù)史”是在一個盤子里將音樂史、舞蹈史、美術(shù)史、電影史等按照個體形式集合在一起，這好比做菜，首先要將各種原材料匯集起來，只等通過加工材料及廚藝將其做成一道美味佳肴，匯集僅是做成菜肴的第一步。

與特殊藝術(shù)史的視角不同，藝術(shù)史學科倡導的是以整體性的視野來展開研究，從學科意識與研究路徑上看，第一步是將各藝術(shù)門類納入進來，在研究對象上已與特殊藝術(shù)史相區(qū)別，況且“拼盤藝術(shù)史”的“藝術(shù)”一詞取的是抽象概念，即在“藝術(shù)”概念的引領下將不同藝術(shù)門類囊括進來，構(gòu)成了藝術(shù)史發(fā)生的學理前提。故從整體意識而言，“拼盤藝術(shù)史”應被納入藝術(shù)史成果的類型體系，可被視為藝術(shù)史的初級形態(tài)或個別藝術(shù)史通向藝術(shù)史的中介形態(tài)，而且更偏重于藝術(shù)史的性質(zhì)，不至于使其游離于特殊藝術(shù)史與整體藝術(shù)史之間，兩廂批判而無處安放。如此，從整體與部分的原理出發(fā)，藝術(shù)史從研究對象上可分為整體藝術(shù)史與門類藝術(shù)史兩種形態(tài)。前者基于共性特征與內(nèi)部結(jié)構(gòu)融通的不同程度，又可邏輯類分為初具整體意識的“集合藝術(shù)史”（拼盤藝術(shù)史或多門類藝術(shù)史，重藝術(shù)系統(tǒng)整體觀念，敘事結(jié)構(gòu)處于并置狀態(tài)）、具備打通因素的“整合藝術(shù)史”（包括比較藝術(shù)史，在藝術(shù)整體觀念基礎上探討各門類藝術(shù)史間的“異通性”，并置敘事）及實現(xiàn)更高程度整合的“融通藝術(shù)史”

（實現(xiàn)藝術(shù)整體觀念、“異通性”特征與敘事結(jié)構(gòu)的有機統(tǒng)一）三類。并且，在這些類型內(nèi)部又存在“各美其美”的形態(tài)，如藝術(shù)史學史、藝術(shù)主題史、藝術(shù)中心交替發(fā)展史、藝術(shù)風格史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)觀念史、藝術(shù)理論史、藝術(shù)批評史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)時代史、藝術(shù)圖像史、藝術(shù)美學史等。

筆者注意到，“藝術(shù)”雖是抽象概念，但同時有具體的內(nèi)容。從藝術(shù)史的研究對象上看，是以各藝術(shù)門類為研究對象，但其所運用的材料卻是各種具體的藝術(shù)體裁，猶如整個身體、身體部位與細胞的關(guān)系。如何重構(gòu)這些體裁將其以“共性”統(tǒng)領，屬于學界在當下應該予以積極探討的路徑問題。但需要注意的是，既然藝術(shù)史的研究對象從深層上來講是具體的藝術(shù)體裁，在進行整合時同樣需要遵循一定的跨門類性，即遵循文學、音樂、戲曲等跨越門類的規(guī)則，如僅是以雕塑、繪畫、建筑予以論述，必定會流于美術(shù)史的范疇。

另外，還需注意各藝術(shù)門類間的交叉地帶。由于各藝術(shù)門類之間或多或少都存在某些交叉空間，從而衍生出不同的探索方向和研究定位。如文學與音樂關(guān)系密切，在對民間藝術(shù)進行田野考察時，文學家致力于民間文學視角的信息考察，而音樂學家更青睞于音樂維度的采風記譜，這樣的單極立場不能歸于整體藝術(shù)學的范疇，但若探討文本與音樂間的生成關(guān)系，則屬于藝術(shù)學的研究視野了。上文提到，藝術(shù)學可以藝術(shù)門類為研究對象，只要從特殊上升到一般，與藝術(shù)學的“高級目標”即相一致。而藝術(shù)史與藝術(shù)學學科又有所不同，它既承襲了藝術(shù)學學科的理論性格，又具有應用層面的書寫敘事。也就是說，藝術(shù)史不僅探討各門藝術(shù)一般性的理論問題，還要將其付諸實踐書寫出一部藝術(shù)史著作。故從書寫敘事的角度而言，單一藝術(shù)史那種能夠上升到一般性的層面，其實是指單一藝術(shù)史中的敘事方法、體例、史觀等這種具有普遍價值的原理，以及對藝術(shù)史進行某種跨學科研究方法的觀照，而非敘事本身，這也就生成了一種具有整體藝術(shù)史意義的門類藝術(shù)史路徑，其同樣應該被納入到整體藝術(shù)史的研究視域中。因此，藝術(shù)學語境下的藝術(shù)史，既要與藝術(shù)學學科的性質(zhì)、屬性相一致，又要注意自身隱存的某些具體問題。當然，這些問題還有待進一步的深入思考。

注 釋：

①《美學及一般藝術(shù)學雜志》由德國柏林大學教授瑪克斯·德索(Max Dessoir，1867 ～1947)于1906 年創(chuàng)辦，這個雜志后來成為國際性的美學與一般藝術(shù)學研究最負盛名的雜志，一直辦到1943 年，由于二次大戰(zhàn)而被迫停刊。